原標題：文學與電影的連接與相融
【「文學＋」面面觀】
編者按：有理論認為，文學是一切藝術之母。小說、詩歌、散文、戲劇，四分傳統意義上文學之天下，也是文學研究一貫用力之所在。作為社會意識形態一部分的文學，有著靈敏的觸角和寬厚的臂長，與廣泛的社會存在相擁相融。隨著跨界思維越來越受到學術領域的重視與青睞，文學研究獲得了更為廣闊的視野與更為豐饒的資源，「大文學」的理念與格局越發明朗、清晰。從今日起，本版開闢「『文學＋』面面觀」欄目，試圖考察文學與其他藝術門類甚至其他學科相互作用的狀況，敬請關注。
「為了尋找你，我搬進鳥的眼睛，經常盯著路過的風」。作為藝術電影，《路邊野餐》的「詩化」特質成為標籤。它像極了魔幻現實主義對時態和空間的想像，非線性敘事，時間空間交疊，夢境和現實在影像的世界裡自由馳騁。它又傳承了「詩電影」的本質，即電影具有「抒情詩」的本性，影像要最大限度地探索隱喻、表意和抒情的功能。
導演畢贛把一個囿於南國之境的「尋找」母題，呈現出了「詩電影」的品格。作者視角移向西南邊陲小鎮凱裡，但影像卻處處瀰漫出現代主義的味道：長鏡頭的應用，非職業演員，去中心的邊緣地帶，音樂和詩歌的貫穿，充滿著意識流、想像、夢境和現實的不斷交替。與銀幕上呈現的主流劇情片相比較，《路邊野餐》是疏離的，隱約可以看到塔可夫斯基、阿彼察邦、侯孝賢和賈樟柯的影子，作者透過影像寫詩，也在用詩建構影像。
詩意現代主義的表達橫空出世，完全沒有學院派的訓練痕跡，敘事上也沒有任何借鑑模仿，它更像是文學的感知沉澱之後的突然迸發。詩電影的薰陶加上魔幻現實主義文學的影響，無形中塑造了導演對於影像的想像。他自己也坦言，影片受拉美文學巨匠胡安·魯爾福小說《佩德羅·巴拉莫》的影響最深，連故事都極其相似。片名原本叫《惶然錄》，與葡萄牙作家佩索亞的作品同名，《路邊野餐》這個觀眾更易接受的名字，同樣緣於文學，取自1973年斯特魯伽茨基兄弟的科幻小說，後來被塔可夫斯基改編成了影片《潛行者》。
文學淵源的一脈相承，讓電影的結構和表述帶有強烈的文學色彩，詩的格式闖入了影像的建構卻毫不突兀。影片與詩的關係，不只是原創詩句的引用，在結構和節奏上也都是以「宋詞」長短句的格式來剪輯的。這樣一來，儘管敘事的打斷、跳躍增加了理解的難度，但觀眾在文本的互動遊戲中，獲得的被隱藏的部分，正是所謂的詩意。而詩歌的本質就是抽離了更多累贅的信息，用情感的方式重新組合。影片中，有的詩句與影像形成「詩畫對位」，比如男主人公陳昇搭乘摩託在山路穿行，他迎著風朗誦自己寫的詩：命運布光的手/為我支起了四十二架風車/源源不斷的自然……還有不少詩句與情節發展並無關聯，不時以旁白的方式出現，比如：山/是山的影子/狗/懶得進化/夏天/人的酶很固執/靈魂的酶像荷花。
「詩電影」的概念，是由上世紀20年代法國「先鋒派」導演提出的。他們認為電影最完善的體現，應該像抒情詩那樣達到「聯想的最大自由」。蘇聯蒙太奇學派的代表人物愛森斯坦和杜甫仁科也對如何在電影中使用詩歌的隱喻、象徵、節奏等技巧進行了探索。蒙太奇學派打破了法國「先鋒派」對情節的完全否定，主張「蒙太奇詩電影」的隱喻作用在於更好地反映客觀現實，愛森斯坦的《戰艦波將金號》成為蘇聯「詩派電影」的標誌性作品。
而中國的詩電影更加具有中國古典詩詞的節奏和意蘊，體現出鮮明的民族美學特徵，也就是「一切景語皆情語」的情景交融之感。1948年，費穆導演的《小城之春》被視為中國「詩電影」的經典。長短句的文本結構，「留白」和線描手法的運用，「移步換景」的空間調度，「氣韻生動」的內在張力，都是中國古典詩畫的美學集成。新時期同樣有佳作湧現，如水華的《林家鋪子》、鄭君裡的《林則徐》以及吳貽弓的《城南舊事》，都繼承了民族化美學對意境的追求，在敘述方式和影像風格上體現出中國「詩電影」獨特的美學內涵。
應該說現代「詩電影」都能注重敘述和隱喻作用的結合，作為形式與風格的整體呈現。在卡拉託佐夫的《雁南飛》，塔可夫斯基的《鏡子》《鄉愁》，侯孝賢的《戀戀風塵》中，「詩化」的敘述方式都圍繞著情節線展開，更多是影像的節奏和調度上呈現出文學化的「詩性」，並不意味著情節的淡化。《路邊野餐》在詩化的結構和影像之下，有明顯的敘述的情節線，導演對於這一點有清醒的認識：他試圖用寫實的方法，通過電影這種持續觀看的特點，獲得不同時態中完整的空間。電影在時空上的流動性，能夠創造不同於文字的全新的互文關係。
某種意義上，這是一種嶄新的嘗試。圍繞文學和電影關係的探討由來已久，由於二者有各自的介質和傳播方式，因此在融合上必須充分考慮文學語言不同於電影語言的特殊性。傳統的影視改編大多看重文學的「故事核」，原著小說為情節線提供了紮實的基礎，如《紅高粱》《霸王別姬》《菊豆》等，都是文學改編的成功作品。但是如果回到文學的本源上來看，電影能夠賦予文學的不僅僅是故事「核心」。應該試圖用影像去發現文學的多義性和含混性，並尋求適當的表達途徑。因為文學的本質是隱含的，它的解讀性相對抽象，是通過激活讀者的感知經驗進行想像；而影像更加表象，直觀的時空呈現中，更容易與觀影者形成共同的經驗。
現代電影的表述中，「詩」的方式比小說包含的「故事核」更接近文學性的本質，因此在影像的轉換上反而更加自然，這也成為「詩電影」能充分體現文學性的重要原因。在另一個層面上，影像對文學時空性的表達更加自由，這對時空性的實驗反而是一大突破。就像哲學家德勒茲所說的影像就是一段時間的「切片」。《路邊野餐》也一樣用影像的實驗在探討伯格森的「綿延」，奧古斯丁的時間無過去、現在和未來之分。無間隙的時空，過去和未來的綿延，文學通過想像呈現的，被電影用直觀的影像串聯。導演真正用由內而外的「詩性」，從形式到風格上，對電影的「文學性」進行了探索和突破，從而深化了文學與電影的連接與相融。
（作者劉亭 單位：中國傳媒大學戲劇影視學院）
(責編：湯詩瑤、陳苑)