「青」雖寥寥幾筆，卻有著山川歲月的沉重，落在天地茁長之初，又平添了輕潤的生氣，不需要詮釋也處處呼之欲出。
年輕的顏色，東方的顏色，古書說「象物生時色也」。如果你也曾在梅雨初晴之後，抬頭望見碧落如洗，纖雲無蹤，那時的心頭歡喜，大約就像孩子打開了一座寶藏般無法言說。而這裡珍藏的，不過是自然最慷慨的贈禮。
青 瓷
早在商周時期，就有原始青瓷的隱約存在，彼時的青瓷遠不如今日所見的這些悅目，青中泛著黃褐，一如那些與大地呼吸同在的古老生活，開墾過農田的雙手，捧的器皿也帶著泥土氣息。
帝國的雄起改變了青瓷的命運，大抵是兩晉之後，這些青蔥瑞色從田間壟上走向了廳堂案頭，但還沒有脫離早期的稚氣。無論是冥器穀倉，還是人間用品，造型總與飛禽走獸有關。農耕民族創造的器物，也要有一派野趣、無限生機。
自隋唐起，「九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來」，越窯瓷的類冰類玉，讓那群嗜茶的雅士們痴迷不已。早期越窯瓷仍是黃中閃青，而至晚唐五代，秘色釉已經成了長安宮殿裡夠得到的明月薄冰，摸得著的綠雲春水，一口茶飲盡半個江南。
「青如天，明如鏡，薄如紙，聲如磬」的柴窯似乎只是傳說，但有學者考證，柴窯「出北地」，應為當時「北地郡」——即後改為耀州燒制的「耀州窯」。五代耀州窯精品，與柴窯瓷描述多少有些吻合。
然而至宋代後，耀州窯瓷的青綠更為凝重深沉，再嬌嫩青綠的色彩，在北方風霜磨礪下，也不免沉靜起來。北宋耀州窯尤為擅長刻花和印花，刀法犀利流暢，剛勁有力，刀刀犀利見泥，刻畫的不只是瓷器，更是北方人豪爽直率的性格。
柴窯遠在雨過天青雲破處，縹緲千年也沒能落到實地，倒是汝窯的青灰，與煙雨初霽的天色或有些許相似，卻因為那幾分灰，生生又被拉到了凡間。可能兩宋的皇帝都不大好當，心裡終究要多幾分忍耐與克制，浪漫的青裡也要加上理性的灰，才敢放上案頭。
其實北宋官釉最初是垂青定窯白瓷的，然而南渡之後，卻因「定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青瓷器」。早先說「定窯有芒」指的是芒口，故有鑲金銀口彌補之，然而芒口為覆燒所致，一般用在為了提高產量的中低檔產品，不可能以高代價彌補低成本。所以也有人認為「芒」或可理解為光芒，徽宗這麼個有品味的皇帝，比起醒目奪人的白瓷，低調溫潤的青瓷顯然更應該為他所愛才對。
再者南宋皇帝信道教，道教尚青，也難怪此時的青瓷盛燒，如穀雨時分的一場甘霖，幾乎把整個南方都染上薄薄的一層淡青，而這雨水匯成的溪流，出官家，入山林，最終奔向甌江上遊一個叫作龍泉的地方。
青釉闢邪（西晉）
八稜秘色淨瓶（唐）
耀州窯刻花牡丹紋（宋）
「甌」即盂、小盆，指陶器也。流過處州大地的甌江水，大約融著善於制陶的古老甌人血脈，才澆灌出龍泉窯的一枝獨秀。不遠千裡來到大窯村，這裡的龍泉溪水是如此謙卑，在高山的俯視之下，時隱時現於樹林下、石縫間，甚至是野花蔓草中。龍泉窯就是以這樣的姿態，不疾不徐匯聚力量，不急不躁沉澱歲月，終於在南宋綻露出青嫩而不怯的頭角。
見識過汝瓷的青中帶灰、龍泉窯的青藍之間，景德鎮湖田窯的影青又別有一番風味，「潔白不疵，故鬻於他所，皆有『饒玉』之稱」，融合了白瓷純潔胎質和青瓷溫潤釉質，又是一種青中有白的清新之美。
汝窯青釉水仙盤（北宋）
龍泉窯青釉鳳耳瓶（南宋）
青瓷在明代似乎逐漸淡出了人們視野，尤其當景德鎮彩瓷粉墨登場後，青瓷更是悄然退居幕後。哪怕在清代康雍乾時期，曾經重整旗鼓燒制出豆青釉、東青釉、粉青釉，但依然無法挽留它的餘暉。也許並不是無奈退場，而是走完這段歷史的圓滿謝幕。
「自古陶重青品，晉曰縹瓷，唐曰千峰翠色，柴周曰雨過天青，吳越曰秘色，其後宋器雖具諸色，而汝瓷在宋燒者淡青色，官窯、哥窯以粉青為上，東窯、龍泉窯其色皆青，至明而秘色始絕……」《愛日齋叢抄》中的這段話似乎為之蓋棺論定。一雙普通的手捧出一件青瓷，而得以觸及天地最初的生意，這是最單純也最執著的顏色。
青 金
大概沒有一種藍，能比青金石更深邃明淨，宛如故鄉湛藍的天空，幽遠而神秘。又因它常和黃鐵礦共生，故在藍色中會閃耀點點金黃。
青金石早在古埃及和巴比倫時代就被開採，中國雖然不產這種美麗的寶石，但曾以貢品的形式收穫它。《尚書·禹貢》記載了夏代位於西方的雍州曾向中央王朝進貢「瓔琳」，而「瓔琳」就是青金石的波斯語音譯。這說明青金石在我國夏代就已經得到了開發利用，並成為王朝禮法規定的神聖貢物。我國考古發掘的最古老的青金石製品出土於春秋時期曾侯乙墓。此外，春秋時期的越王劍，其上也鑲嵌了綠松和青金。
東晉王嘉著《拾遺記》卷五載：「昔始皇為冢……以琉璃、雜寶為龜魚。」春秋戰國以至秦代的琉璃據研究很可能也指青金石，所以這份記載說明「色相如天」的青金石對始皇帝來說是何等重要。及至漢代，青金石的雕刻工藝已經達到相當高的水平。彼時的青金更有了「蘭赤」「金螭」「點黛」等諸多美麗的名字。
南北朝時期，中亞地區的青金石不斷傳入中土。河北贊皇東魏李希宗墓曾出土了一枚鑲青金石的金戒指，上刻一鹿，周邊有聯珠紋。同墓中還有三枚東羅馬金幣，說明這枚戒指極可能來自中亞地區。遞及隋唐，中國與中亞地區的交往進一步加強，隋代李靜訓墓中出土的金項鍊上就鑲嵌有青金石，且頗具波斯風格。
藏青色的寶石閃爍著神秘的輪迴之光，似乎能感應通達天地。「以其色青，此以達升天之路」，故多用於鬼神之事，或為隨葬品，或為祭祀必用品。《清會典圖考》云：「皇帝朝珠雜飾，惟天壇用青金石……」
青金還可作為顏料，常見於古代佛教寺廟壁畫，所以又叫「佛青」。從新疆克孜爾千佛洞到敦煌莫高窟，再到麥積山石窟、雲岡石窟都可以見到青金石的使用。
最珍貴的寶石要用來描摹最珍重的對象，從十六國、北魏起，至清末人造群青誕生時止，延續一千六百餘年的青金石使用，閃爍著佛國的莊嚴與尊貴。乃至有學者認為，青金石之路象徵了絲綢之路產生以前各文明之間的交往。
青金石羅漢雕件（清）
近現代地質學奠基人章鴻釗在《石雅》中贊道：「青金石色相如天，或復金屑散亂，光輝燦燦，若眾星之麗於天也。」那是人類青年時期，曾經凝視過的繁星點點，和那清晰可見又朦朧無邊的夜空吧。
青 綠 山 水
縱然水墨畫早已深入人心，黑與白始終還是掩蓋不住自然的本色。這片青山綠水，在水墨誕生之前，就已經躍然於中國人的案頭紙上，容納著無數靈魂的悠遊。
用筆勾勒輪廓，然後敷施以礦物質石青、石綠顏料，謂之大青綠山水；在大青綠山水畫基礎上再勾勒金色，謂之金碧山水畫；而小青綠山水畫是在水墨淡彩的基礎上施石青、石綠顏料。中國畫的規律就是，先有設色，後有水墨；先有重彩，後有淡彩。
這要從那個亂世說起，魏晉南北朝，佛教在中國發展迅速，來自天竺的青綠佛畫也由此興盛，改變了繪畫延續至漢代的紅黑基調。佛教與本土道教互相交融、契合，遊仙之氣濃鬱的青綠山水也由此誕生，刻畫了彼時人們對自然，甚至是超自然的執迷。晉代顧愷之在以道教故事為主題的《畫雲臺山記》中曰：「山有面，則背向有影，可令慶雲西而吐於東方。清天中，凡天及水色，盡用空青……」
中國繪畫史上公認的山水主題單獨出現的最早的畫作是隋代畫家展子虔的《遊春圖》，此時的山水畫還沒有出現皴擦等技法，都是將物象勾勒出來之後進行染色，畫面整體呈現出一種柔和之美，如優美動聽的故事向人娓娓道來。
青綠山水繪畫風格得以穩步向前發展，歸功於「大小李將軍」。李思訓、李昭道父子繼承了前代畫家的優秀畫法，首創大青綠山水及金碧山水一格，所謂「青綠為質，金碧為文」「陽面塗金，陰面加藍」，讓人恍悟：青綠與金碧，也可以交融成冷豔高貴的神仙境地。
青綠山水的巔峰之作是《千裡江山圖》。得皇帝真傳的王希孟在構圖上分別採用「平遠」「高遠」和「深遠」的角度，描繪了層巒疊嶂和碧波萬頃，飛流急湍和村落參差。水中漁夫與行人相望，天邊飛鳥與遊魚為伴，畫家對山水自然的摯愛從長卷中緩緩流淌而出。
山水畫到了元代逐漸開始轉型，畫家們從青綠山水的藝術風格開始向水墨畫過渡。動蕩的時局，缺乏穩定與安全感的生活，使得以趙孟和「元四家」為代表的畫家們的作品，呈現出蒼鬱沉靜的風格，但畫面中又有一絲絲的不安與惶恐。青綠在這裡，已經不再是恬靜的自然，壯闊的河山，而成了渲染在畫面上的無奈與傷感。
王希孟《千裡江山圖》局部（北宋）
明代董其昌的「南北宗」學說在提倡「南宗」柔潤、含蓄畫風的同時，對青綠山水給予了最為致命的一擊，「青綠山水」與「文人水墨」在此成為互不相容的概念。或許因為早期沾染了「求仙」色彩，而被文人士大夫所看低，但是氣勢雄渾、豪縱的青綠山水畫原本就以一種健康的美學心態作為依託，表現了儒家提倡入世的陽剛之美。
由唐宋至元明清向水墨的轉變，實質上是中國文化氣候由強健陽剛向低沉內斂轉變的縮影。但自然界的真實色彩終究不能迴避，青綠淡出文人案頭，流落民間，經過口授心傳，始終延綿不絕，在近代又有了回歸之勢。
青綠山水，不在於對山水色彩的寫實描繪，而在其用簡單的青綠之色，寫就自然萬物的無窮變換，不類其似，而是得其性、得其理、得其真。幾千年歲月，幾萬裡河山，也不過是此時此刻的紙與筆、手與心、青與綠。