記者 | 劉燕秋
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王小帥是國內第六代導演的代表，從影二十餘年，執導了十三部電影長片，多次入圍歐洲三大國際電影節主競賽並屢屢斬獲大獎。他最近的一部電影《地久天長》獲得第32屆中國電影金雞獎最佳編劇獎、第11屆中國電影導演協會2019年度表彰大會年度導演獎以及第14屆亞洲電影大獎最佳導演獎。
從1993年的處女作《冬春的日子》開始，無論是《十七歲的單車》還是《我 11》，一直到最近的《地久天長》，王小帥都在自己的作品中梳理著時間，凝視著時間，他的電影裡有著獨特的個人生活印記，比如對三線記憶的雕刻描摹，他也通過對這些記憶的回顧，重新抒寫了記憶所棲息的那段歷史。
海南島國際電影節上，在名為「電影是對時間的凝視」的主題大師班中，王小帥表示自己非常幸運地經歷了兩個時代。青春期剛開始成長的時候，中國正好進入到改革開放的階段，在那個懵懂的時候，價值觀和人生觀開始慢慢有一點想法的時候，王小帥正好經歷了八十年代的十年。
「現在很多那個時代的人回憶起八十年代的那十年都有感慨，都說可能這是中國最好的黃金十年。」在王小帥看來，在那個十年裡，比他們更成熟更年長的一些人已經進入社會，創造和輸出他們的東西，與此同時，歐洲或者美國的信息和思想體系開始進入中國，打破了東歐和前蘇聯的簡單二元化的思想體系。「我們讀書的這十年正好兩邊都在接觸，感覺自己像一個剛剛睜開眼的孩子那樣看世界，所有東西都在那個瞬間爆發出來。」
另一個重要的年代是九十年代。進入到九十年代，所有八十年代的熱情、自由奔放的激情還在，王小帥表示，自己思想裡積攢的那些東西，青春期的那些衝動和憤怒都在九十年代爆發出來了，同時社會也允許這一切發生和表達。
關於藝術創作的大眾接受度，王小帥認為，找到大眾的共情點是電影成功最基本的底線。但如果有時候你找不到，或者一個題材本身就很特殊，那就把它當成一個特殊的電影來拍。他舉了自己的例子，「三線這樣的電影一開始拍出來，大家也會質疑看的人不會太多，我只能不考慮這個事情，我只能說這個事情是我要說的，這段歷史是我要表達的，我必須要把它說出來。我眼睜睜看著父母在二十八九歲的時候到了一個陌生的地方，把青春放在那裡，把自己的專業扔到一邊，就這麼一輩子下來了。」
關於電影的作者表達和商業屬性之間的平衡，王小帥也給出了自己的思考。他認為，可以把思考的角度切換開，如果是從一個電影工業的角度來考慮，那就必然要考慮到電影的工業性、市場化的一面，包括演員也要思考，每個人從每個人的角度思考，問題就會迎刃而解。
但他覺得沒有必要把平衡的事情全部放到導演身上，在他看來，一個導演如果商業上非常成功，那應該恭喜他，有些人可能在票房上不成功，但表達很好，那就應該繼續下去，這涉及到電影多元化的問題。「我有沒有一點電影工業的底子？我相信是有的，但是我更多的興趣點和精力還是要放在我自己關注的那些事情上，我不能把自己的這點時間和精力浪費掉。」
「我一直在反問自己，就像我拍第一部電影一樣，它要不要，它值不值得，它需不需要存在，經歷了這個過程，我越來越積累了信心，這樣的電影一定不能消失在中國的電影版圖裡。而且我認為否極泰來，它將來一定會被重視，因為如果文化和藝術一直不被重視，那麼其實對整個民族是沒有好處的，所以你把它眼光一放長遠的話，它一定將來會翻轉的，這是我的信心所在。」王小帥表示。
圖片來源：海南島國際電影節官方
在大師班上，《那一場呼嘯而過的青春》的導演韓天，《漢南夏日》的導演韓帥，《落地生》的導演敬然，《日光之下》的導演梁鳴分別向王小帥提問，以下是對話部分內容，界面文娛略作編輯。
梁鳴：剛才你們聊的特別好，我在下面已經積累了一些想問導演的問題，白雪導演已經都問了。我想聽小帥導演分享一下您第一次去電影節時的回憶和感受。
王小帥：故事特別多。現在我們的觀影隊伍越來越壯大了，但那個時候真的沒有人來，《冬春的日子》的第一場首映是在溫哥華，洛杉磯電影節要我去，我就很激動，但是我的護照辦不下來，因為我要回福建辦護照，福建是全中國最難辦護照的地方，我怎麼也辦不下來，所以就錯過了。他們覺得很遺憾，覺得找到了一股新鮮的空氣，就來到北京約我們見面，我說出不去，他說現在到洛杉磯電影節好象還有幾個月時間，我們給你想辦法，給你出親戚邀請函，最後終於辦好護照了。我第一次出國形象很糟糕，我當時上火著急，吃錯了藥，吃的是磺胺類的藥，我的身體是磺胺類不耐受的，我不知道，一把下去，整個嘴巴就腫成了怪物一樣，這樣就到了那兒。我那個時候的心情糟透了，頭髮又很長耷拉在臉上，就這樣第一次去跟觀眾見面。那個時候我們去電影節有一個好處，別人會給我們錢，中國來的給你們一頓幾歐的飯票，公共汽車給你一點錢，我們每個人都會拿到一點足夠在那兒生活的錢。那時候真是一個特別難看的小夥子，現在想起來我就想找個地縫鑽進去。
敬然：您剛才談到的很多作品其實也是跟個人經歷相關的，電影也是為了共情，您的作品通過電影節走這麼遠，去到不同國家的電影節，你覺得地域性對共情有影響嗎？
王小帥：就像你們一樣，你們去到電影節總是會碰到特別喜歡你電影的人，你也總會碰到那個人迎著你眼光過來不理你就走掉了，說明他可能就一般般（喜歡）。地域的文化的不同，我覺得還是會有一點點，比如到了日本的電影節，我發現其實他們比歐美的還要熱情，這個很奇怪，大家長得差不多，有亞洲文化圈的感覺，然後到了北歐就可能會差一點，人家沒有特別熱情跟你說話的習慣，到了西班牙或者到了義大利，你會覺得非常多人喜歡你的電影，他們好像很熱情，你都覺得很奇怪，他們搞清楚沒有就喜歡，我覺得他們可能有時候太寂寞了，到電影院看到外國電影就很激動。
韓帥：想問一下，您拍了很多的跟青少年有關的電影，執導過很多少年演員，不知道您在執導少年演員過程裡有沒有獨特的方式，特別是他們沒有辦法按照我們既定的意願去表演的時候，這時候您會怎麼處理？
王小帥：我現在回憶所有的過程中，我是絕對不會認真的跟他們說戲，你蹲下來跟他講，他認真一聽一琢磨，那點意思他怎麼能知道呢，不可能，所以得跟他們玩，因為小孩子能輸出的表演是成年專業演員給不到的，太天然了，只要讓他們玩起來，只要放鬆，他們總能夠達到你所抓捕到的東西，千萬不能認真。經常現場副導演一著急要過去跟他們認真說事的時候，我趕緊說千萬別說，我們就陪他們，就把時間給到他們，你說多了我都不知道你說什麼，他就突然變成那樣在演戲了，那就嚇人了，所以年輕小孩你給他時間就行。
韓天：這是我最近一直在想的問題，來論壇之前我看了鵬飛導演的《又見奈良》我很喜歡，對我有很多觸動，可能對我們青年導演來說都會有一個問題，就是說當你從特別有限的個人經驗裡去到一個更廣闊世界，你想努力的時候，好像會覺得有些不確定。小帥導演的電影比如《冬春的日子》、《極度寒冷》是您身邊人的故事，到了《扁擔姑娘》又突然發現了更大的世界，然後又回到了自己曾經的經驗，三線的故事，又到了《地久天長》這麼廣闊的中國當代史的表述，我不知道您在那些階段從自己的經驗到更大的世界的時候，有沒有過那種困惑。
王小帥：對這個事情我問過自己，給自己的回答就是一切都順其自然。你的年齡、你的經歷到什麼程度，你那個時候感興趣的點就是它，沒有任何問題，你突然看到這個世界其他地方或者另外一個導演拿出一個非常強有力的東西，再著急沒有用，你就做你自己，因為時間是最重要的。
你在拍片子的時候如果二十幾三十歲，要想跨越到一個五十歲的人去思考不太現實，所以我覺得把自己放在自己生命中的每一個過程中去做，在哪個時間段做哪個時間段的事，比如你到四十歲了，這個時候再回看自己三十或面對一個三十歲的人時，有很多東西是沒有辦法用語言溝通的，只有你也到四十歲的時候才會突然之間會意那個東西，所以說我們做這樣的電影是很幸福的，我們會把壓力減到最小。比如我四十歲的時候不敢做《地久天長》，當時也沒有那個契機，社會也沒有變化到那個時候，但恰好到那個時候一變化，根據自己的五十歲的這種對世界的看法再結合再去把這個電影解構起來，才有可能，要不然你做不了那個事情，所以時間真的是非常非常好的東西。
韓天：您在電影裡面會有很多現場即興的成分還是都是設計好的？
王小帥：做劇本我越來越覺得要做得紮實，年輕時我做《冬春的日子》的時候有一半的劇本，到後來覺得劇本不重要，因為那個時候確實是散的作坊式的，你可以即興一點，大家時間短，片子也短，但我越來越發現，這個時候在坎城也好，威尼斯大銀幕一出來的時候，發現不是即興能玩得了的，世界上沒有幾個王家衛，我說我不行，我要好好把劇本做實，這是我的經驗，因為這是讓我有信心的一個基礎。
有了劇本之後，到了現場可以隨機調度，可以根據那個空間去判斷。一個導演一開始的感受很重要，對生活、對自身、對內心、對世界的感受很重要，之後就是選擇，你要選擇做什麼，你要選擇什麼方向，當這一切出現的時候，你就要給自己判斷，再往後就是要有一種味道，你拍電影最高級的就是你能把空氣拍出來，把味道拍出來，印度的片子咖喱味能拍出來，或者日本海邊海風吹到面上那樣的味道拍出來就了不起了，像侯孝賢早期的味道，再往下到頂級了就是態度，就是我剛才說的不是主題是你的態度，你用什麼態度來面對你的電影，你的人物，你的這些人的命運，你的國家、你的社會、你的民族、你的價值觀，態度是最後的，如果一切都有了，態度垮了，就什麼都不是了。