藝述 · 古典與唯美
—— 歐洲十九世紀唯美古典繪畫精品畫作介紹與欣賞
十九世紀初的歐洲，在藝術界佔統治地位的是學院派，其根源可以追溯到1648年路易十四時代的法國和一個世紀之後的英國。教育完全按照傳統方式進行，教學內容照抄古代和文藝復興時期的作品。文藝創作的題材依照一個固定的模式進行，並且多集中表現世界歷史上的重大事件。在英國，學院派的創立與雷諾茲的活動密切相關。雷諾茲傳授和藝術創作的題材均仿照法國的模式進行，無絲毫變化。隨著時間的推移，英國皇家學院變得越來越寬容並接受了藝術作品風格上的多樣性。證據就是約瑟夫?馬洛?威廉?透納的畫越來越頻繁地在畫展上出現。與此同時，還為另類畫家專門開設了格羅夫納和達德利兩個畫廊，並且允許在英國皇家學院畫廊參展的畫家們在這兩個畫廊中展出作品。在法國，兩派不同的畫家則界限分明，那些被官方畫廊拒絕的畫家們只能在另類畫廊參展。兩種不同畫廊都按時舉辦年度畫展，獎金和佣金的規定也十分相似。
作品：《克婁巴特拉用死囚嘗毒》，作者：亞歷山大 · 卡巴內爾（法國）， 類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：87.6×148釐米
作為拿破崙三世的宮廷御用畫家，亞歷山大 · 卡巴內爾在《克婁巴特拉用死囚嘗毒》這幅畫中，成功地展示了他的美學理念。
19世紀上半葉，一門新興的學問「埃及學」逐漸激發起歐洲人對這個國家的歷史文化、尤其是埃及豔后克婁巴特拉的生平的興趣，當時的畫家們爭相表現有關埃及的題材。卡巴內爾的這幅畫取材於希臘學者、傳記作家普盧塔克的著作《安東尼的一生》。講的是亞克興角戰役之後，被屋大維打敗的埃及豔后克婁巴特拉感到末日臨近，決定自殺。為此，她下令讓幾個奴隸體嘗不同的毒藥，以便為自己選擇痛苦最小的一種。卡巴內爾的畫筆準確地抓住了人物的表情：克婁巴特拉的人格魅力沒有一絲一毫的流失，她斜倚在獸皮鋪就的長椅上，身邊伴有一隻豹子和一個搖扇的侍女，姿態閒適地觀察著每個奴隸死亡時的表情。畫面以外表的華麗與暗含著的死亡恐懼形成一種對峙的張力，這一點，也許會讓人聯想到法國浪漫主義先鋒德拉克洛瓦的代表作《薩達那巴爾之死》，而與《薩達那巴爾之死》用躍動的筆觸展現臨死前的不安不同，這幅畫則是用細膩的手法營造出一種表面的平靜。
這幅作品於1887年在巴黎沙龍畫廊展出，並於同年贈於比利時安特衛普藝術博物館。該畫還曾保存在法國的貝濟耶美術館。
作品：《瓦實提》，作者：埃德溫 · 朗（英國），類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：213.4×166.4釐米
埃德溫 · 朗作品的主要收藏家是英國人莫頓 · 拉塞爾 · 科茨。在以此人名字命名的博物館裡，曾經收藏過這幅名畫。
朗的創作屬於典型的東方主義流派。他走上這條創作道路是開始於他的老師約翰 · 菲力普斯勸他完成的西班牙、埃及和敘利亞的旅行。1874年，他訪問了耶路撒冷，並以《聖經》為題材，創作了大量的作品，其中包括他的成名之作：《市場裡的巴比倫婚禮》。1875年，這幅畫在英國皇家學院畫廊展出時，大獲成功。1882年，該畫在克裡斯蒂拍賣行以七千古英鎊售出，讓畫家過上了衣食無憂的日子。
和我們隨後會欣賞到的荷蘭畫家阿爾瑪 · 塔德瑪的作品一樣，朗在作品中也特別注重畫面的布景及裝飾物的準確性。在他創作的大量以《聖經》為題材的油畫中，《瓦實提》是其中著名的一幅。這個故事記述在《舊約 · 以斯帖記》中，講的是波斯國王亞哈隨魯在宴會席間，命人召見王后瓦實提，以供賓客欣賞她的美貌。但王后拒絕了國王的無理要求，這使國王覺得有損了自己的尊嚴，甚至會有可能形成妻子不尊重丈夫的社會風氣，從而種下家庭矛盾的禍根。因此，事後國王廢掉了王后，並寫入波斯律法，代表永不反悔。
這幅作品的背景是一座波斯式的大殿，畫家精心繪製了其中的銘文和浮雕。王后充滿異國情調的美貌、華美的服飾及珠寶，與她哀傷而失望的表情形成了鮮明的對照。作品具有強烈的象徵性含義，因為當時英國普通民眾的生活也和王后所面臨的一樣，是異常困窘的。
作品：《埃拉加巴盧斯的玫瑰》，1888年勞倫斯 · 阿爾瑪 · 塔德瑪（荷蘭），1836―1912年，畫布油畫，132.70×214.40釐米
花卉是這位畫家十分鐘愛的主題。《埃拉加巴盧斯的玫瑰》充分印證了上述判斷。這幅畫是以羅馬史上臭名昭著的皇帝埃拉加巴盧斯為依據創作的。埃拉加巴盧斯長相十分俊美，他原名瓦裡烏斯?阿維圖斯?巴西亞努斯，因崇拜非尼基性愛之神埃拉加巴盧而改用現名。
這幅畫是畫家的三幅傑作之一，是受當時英國著名土木工程師約翰?艾爾頓（1833―1911）的委託而作的。當時正值這位工程師負責將海德公園的水晶宮移至西德納姆郊區，手中有錢，大量收購名畫，為這幅畫他就付出了4千古英鎊。該畫是阿爾瑪－塔德瑪的顛峰作品之一，1888年曾在英國皇家學院畫廊展出，被《藝術日報》評為「畫家阿爾瑪－塔德瑪的傑作」。畫面被畫家描繪得十分絢麗：花瓣、大理石、綢緞、薄紗、青銅器，花朵等等。清明亮麗的環境中，走動著絕色佳麗。而與這一切形成鮮明反差的是嚴酷的現實，但是，作者沒有直接描述現實的醜惡，而是通過布景與色彩把它表現了出來。
阿爾瑪 · 塔德瑪描述了埃拉加巴盧斯的一個表面娛樂大眾而實質十分詭異的主意：往出席皇帝晚餐的客人身上灑玫瑰花瓣。但是花瓣灑得如此之多，甚至把一些食客埋在底下喘不過氣來。畫家把皇帝安置在寶座上，觀察著受苦的食客，旁邊坐著皇帝的母親和寵臣。在這幅畫裡，畫家把人體和玫瑰花瓣溶為一體，把他的繪畫技巧發揮到了極致。
作品：《春》，1865年雅克 · 約瑟夫 · 提索特（法國），1836－1902年 ，類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：91.4×127釐米
很少有畫家能像雅克 · 約瑟夫 · 提索特這樣，把英國的上流社會描繪得如此之美。因此，許多人都以為他是英國人，而實際上他出生在法國南特，在巴黎美術學院學習繪畫，與德加和馬奈有同窗之誼。
19世紀六十年代，提索特奔赴英國，定居倫敦，一住就是十一年，在這裡，成就了他一生最輝煌的業績。
提索特的作品屬於歐美國際時尚的氛圍，充分展現了維多利亞時代的精神風貌。他的模特儘是些時裝華美，周旋於19世紀英國上流社會的人，他的作品被其仰慕者以那個時代極高的價格收購。
這幅名為《春》的畫表現了三位在田野裡休憩的少女，但她們的面部沒有一絲笑容，幾乎可以說毫無表情，像是沉浸在對過去時光的思念裡。三個人都是維多利亞時代的時髦裝束，加上畫面的風景，構成了一幅美麗、充滿生機與和諧的圖畫。
作品：《無言的歌》，1875年約翰·梅爾休伊什 · 斯特拉德威克（英國），1849―1937年 ，類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：74.5×99.5釐米
1877年，當拉斐爾前派第二批的重要成員之一伯恩 · 瓊斯在格羅夫納畫廊成功參展、並一舉成名之後，周圍立即聚集了一批青年畫家，其中就有約翰 · 梅爾休伊什 · 斯特拉德威克。當時，這位年青藝術家的創作就以《聖經》及文學、神話傳說題材為主，帶有明顯的復古傾向。
斯特拉德威克的創作生涯，開始於廣泛吸納無名畫家的「達德利」畫廊。《無言的歌》是1876年斯特拉德威克唯一一幅獲準在英國皇家學院畫廊參展的作品。該畫售出後，他得以購置了一間畫室，並開始了獨立畫家生涯。這件事，在當時的英國藝術界曾引起轟動。喬治 · 肖伯納回憶說，斯特拉德威克是幾經努力才將《無言的歌》放進皇家學院畫廊的，不過參展之後，就獲得巨大成功。
《無言的歌》畫的是位目光傳遞愛意的窈窕女性，而周圍的鳥鳴聲又似乎揭示了她的某種思鄉之情。
作品：《後宮之美》，作者：亨利 · 呂西安 · 杜塞（法國），1856－1895年，類別：繪畫，材質：畫布油畫，規格：45.40×35.70釐米
亨利 · 呂西安 · 杜塞是19世紀巴黎藝術界的知名人物。他曾師從勒費弗爾（1836－1912）和布朗熱（1806－1867）學習繪畫。1877年在巴黎沙龍初露頭角，1880年榮獲「羅馬大獎」。一年後，他又在巴黎世界繪畫展上獲得金獎。亨利 · 呂西安 · 杜塞主要畫人物肖像，多以戲劇或歷史題材進行創作。
藝術界普遍認為他的作品內容艱澀，甚至低俗。例如，他的油畫《後宮》就受到藝術家們的嚴厲批評。《後宮之美》是《後宮》的姊妹篇，畫的是一個帶著薄薄面紗而胸部袒露無遺的女子。這幅作品充分展示了作者的肖像畫功底。
關於東方畫派活動的資料不多。但是，亨利 · 呂西安 · 杜塞的創作高峰期正值東方畫派走俏之時，所以不能排除他在某個階段鍾情於東方題材的創作。
作品：《克琳娜，達格爾的寧芙女神》，作者：弗雷德裡克 · 萊頓（英國），1830-1896年，類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：76.2×26.7釐米
出生在英國約克郡的弗雷德裡克 · 萊頓從小在歐洲接受了正統的古典主義繪畫傳統訓練，並曾經就讀於歐洲幾家著名的美術學院或機構。1852年，萊頓先後遷居羅馬和巴黎，在此期間，他結識了許多畫家，威廉 · 阿道夫 · 布格羅和亞歷山大 · 卡巴內爾是其中的佼佼者，他們二人的作品在本次展覽中也有收錄。從他們身上，萊頓汲取了古典主義和學院派的美學觀念。與此同時，萊頓一直在向英國皇家學院和倫敦的其它美術館遞交參展作品。油畫《流放中的但丁》使他在英國名聲大噪，並於1868年被選為英國皇家學院院士，十年後又被任命為學院院長。
在萊頓創作生涯的晚期，古希臘和羅馬的神話成了萊頓經常使用的題材。身裹輕紗的裸體女性，以擬人化的方式追憶古典傳統，給觀眾以豐富的想像空間，這些構成了萊頓這一時期作品的突出特點。1880年展出的這幅《克琳娜，達格爾的寧芙女神》就屬於這一類型的作品。
「寧芙」是古希臘神話中居住在山林、原野、泉水、大海等地的自然界精靈，萊頓畫中的這個寧芙是個泉水仙子，她以一個身著寬大長袍的女子形象出現，背對著瀑布站在一個沙堆上。畫家藉此向人們傳遞出水的多樣的形態，無論是湍急的河流還是飛濺的水花，以及表面平靜而深不可測的暗流，它們都代表了水的天性。這幅畫是畫家1895年創作的最後一幅傑作、現存波多黎各蓬塞博物館的《六月煌煌》的姊妹篇，因此十分珍貴。
作品：《海邊撿拾鵝卵石的希臘女孩》，作者：弗雷德裡克 · 萊頓（英國），1830-1896年，類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：84×129.5釐米
這同樣是一幅萊頓的作品。《海邊撿拾鵝卵石的希臘女孩》呈現給觀眾的是以希臘神話人物造型為基礎的戲劇性場面，作者採用一種舞臺布景的手段，突出了人物的形象，意在讓觀眾產生最深刻的印象。1871年，這幅畫第一次在英國皇家學院畫廊展出，意味著萊頓朝著開創古典題材的創作道路邁出了第一步，同時也是對這位畫家解決構圖比例的高超技藝的一次總結。畫中四個女人的位置平衡、勻稱，從中可以看出，作者力圖創造出一套個人獨有的透視法，讓畫中人物的不同比例變得一目了然。畫中的四位女性都被抹上了反映心理特點的光澤，賦予人物形象某種神聖感，這正好讓人看到了畫家對於抽象地運用形式與色彩的興趣。萊頓正是利用這兩種手段創造了繪畫的和諧構圖，並用色彩突出人物的個性。
拉斐爾前派藝術史專家和評論家弗雷德裡克 · 喬治 · 史蒂芬在1871年的畫展上指出：「萊頓先生從來沒有像現在這樣對自己的選題感到如此得意，因為就這個題目本身而言，它不具備任何象徵性的意義。但是，經他的手這麼一畫，就變成了一幅令人賞心悅目的人物畫，畫面美，畫中婀娜女性的色彩也美，她們的衣服在風中像是一直在飄動。」
作品：《古典美》，作者：約翰 · 威廉 · 格威德（英國），類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：40.6×30.5釐米
約翰 · 威廉 · 格威德是一位擅長描繪身處古代大理石環境中、穿著古典服裝的女性形象的畫家，他的作品可以被看作是展示古典美的藝術長廊。這些獨自依靠在大理石旁的黑髮女郎，像是以某種方式反映出畫家本人的夢想和思緒，源自古希臘的學院派畫風及細膩的繪畫手法，讓人想起讓格威德推崇備至的英國畫家弗雷德裡克 · 萊頓。
這幅名為《古典美》的作品曾經收錄在格威德的主要傳記作家史璜生的畫冊中。少女凝脂般的肌膚透過薄如蟬翼的服飾呈現出來，而畫家有意將人物安排為一種仰視的觀察角度，給人以紀念碑般的高貴之感。
格威德是英國藝術史中最神秘的人物之一。現在的世界藝術史專家們正在整理這位藝術家的生平事跡及藝術成就，但格威德的家人卻因為他後來令人傷心的自殺身亡的結局而希望把他忘得一乾二淨。正如史璜生在他的《古典主義的缺失》一書中所說：格威德作品中的沉靜之美和令人驚詫的技術處理與這位重量級的藝術家在文藝批評界所受到的推崇和在藝術史上的被認可程度是一致的。
作品：《教堂的牆》 1889年，作者：約翰 · 梅爾休伊什 · 斯特拉德威克（英國）1849―1937 ，類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：61×85.1釐米
從19世紀五十年代開始，英國人的審美取向發生了極大的變化。原因是畫家們運用抽象的手法繪製充滿潛意識的作品，用它們操控觀眾，以期喚起各種不同的心理反映。在這個過程中，不同流派的畫家們搞了一個持續不斷的相互交流思想的串聯活動。
斯特拉德威克則一直追隨伯恩 · 瓊斯（1833―1898），以歷史和神話題材進行創作。《神學院的圍牆》是畫家的「發憤」之作，因為當時有人指責他只會簡單地複製歷史題材，不會進行所謂「真正的」創作。
儘管這幅畫具有拉斐爾前派作品的主要特點，即風格粗獷、多刺激性和裝飾性，而且又沒有明確的歷史或地域界限，它還是留給觀眾一個想像的空間，體現了斯特拉德威克對神話世界強大的感知力。
喬治 · 肖伯納（1856―1950）在《藝術月報》上發表文章，對這幅畫的意境作了如此描述：「一個人戴著剛剛打碎的腳鐐，站在了天堂的門口」。接著，肖伯納又解釋說，畫面所呈現的，不是這個人如何到達天堂，而是到達後受到天使歡迎時的激動心情。
作品：《四重奏：一個畫家對音樂藝術的讚頌》，1868年阿爾伯特 · 約瑟夫 · 摩爾 （英國），1841―1893年, 畫布油畫，61×88.30釐米
摩爾出生在約克郡一個著名的藝術家庭。父親威廉 · 摩爾和哥哥亨利 · 摩爾（1831―1895，著名風景畫家）引導他走上了藝術創作的道路。19世紀五十年代，他到了倫敦，先在肯辛頓藝術學校學習，後考入英國皇家學院，1860年前往巴黎和羅馬深造。漸漸地，摩爾形成了著色輕柔，線條細膩的獨特風格，在維多利亞時代的畫家中也顯得十分突出。他的大部分作品都是以古希臘和古羅馬的休閒人物為主人公，人物形象明顯受到希臘風格的影響。
《四重奏：一個畫家對音樂藝術的讚頌》展示了19世紀六、七十年代摩爾藝術創作的多樣性，充分表現了他在調理線條和色彩搭配上的巨大創造力。這幅作品在尋求音樂與美術之間的聯想的同時，把沃爾特?佩特稱之為「音樂的特性」的東西用繪畫的方式表現了出來。畫面上並沒有明示出音樂家們與聽眾之間存在著什麼聯繫，更看不出四位演奏家有什麼特別之處。把現代樂器畫進作品裡，目的是為了避免觀眾「較真兒」，同時又把畫家為了突出作品時代性的意圖表現了出來。
作品：《池塘邊的三頭牛（埃弗雷的記憶）》，1855―1860年讓 · 巴蒂斯特 · 卡米耶 · 柯羅（法國），1796―1875年, 畫布油畫，31×54.50釐米
這幅畫表明柯羅的風景畫視角與同時代畫家們完全不同。既不同於盧梭的自然主義畫派，也不同於庫爾貝的現實主義畫派，他更喜歡把風景畫畫得富有田園詩般的幻覺意境。柯羅的畫風是經過長時間的錘鍊才形成的：他在19世紀二十年代的風景畫十分突出主題；到了四十年代，自然主義又佔了主導位置；五十年代的風景畫則完全是為風景本身而畫。1851年和 1859年的法國沙龍對柯羅風格的定型起到了決定性作用，標誌著柯羅風景畫的幾次不同風格的轉變。
這幅油畫與19世紀被稱之為「記憶畫」的一種繪畫體裁有關，其名稱直接來自法國戶外作畫的歷史。柯羅是最早擺脫戶外作畫時的完全用「觀察」取代「想像」的畫家。他作畫時，完美地融入了新古典主義風景畫的手法。這種繪畫手法的演變，對了解他的繪畫技巧是至關重要的。和大多數法國畫家一樣，柯羅從居住了三年（1825―1828）的義大利回國時，帶回了一百多幅在那裡畫的風景寫生，這些畫對他後來的畫室創作起了很大的作用。因為一張草圖，一、二十年後可以演變成無數張畫。柯羅畢生就是以這種方式進行創作，並在19世紀五十年代前後，以對一生中各個階段繪製的草圖進行「回憶」為基礎，創造了一種把它們重新整合成新的風景畫的繪畫方法。《池塘邊的三頭牛（埃弗雷的記憶）》就是這樣一幅作品。它並不代表某個確切的地方，而是畫家在自己的畫室裡，面對畫布進行天馬行空般的想像的結果。柯羅有新古典主義的功底，因此，他可以隨心所欲地在畫室裡畫風景畫，就像置身一片森林之中。
作品：《牛群 · 午後斜陽》 1901年作者：霍金 · 索羅拉 · 巴斯蒂達（西班牙），1863―1923年, 類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：96×135.50釐米
由於一場瘟疫，剛剛兩歲的霍金 · 索羅拉 · 巴斯蒂達便成了孤兒，他和姐姐兩人被姨媽收養。隨著年齡的增長，他當鎖匠的姨父想把自己安身立命的手藝傳給他，但養父母很快發現，巴斯蒂達真正的興趣是在繪畫上。
巴斯蒂達先是在高等師範學校和技術學校的夜間班學習繪畫，後來又進入聖卡路斯高級美術專科學校。結業後，他便開始向省級的美術作品比賽和西班牙的全國美展寄送參賽作品。1881年 5月的馬德裡畫展，他送去了三幅表現瓦倫西亞海濱的作品，結果是評論界對這些畫不置一詞，原因是它們與以歷史和戲劇為主題的畫展主流不合拍。
這幅《牛群 ` 午後斜陽》是巴斯蒂達 1903年繪製的《午後斜陽》的幾幅草圖中的一幅。《午後斜陽》是幅名畫，後來被紐約美國西班牙學會收藏。巴斯蒂達是在不斷地參加畫展、並多次獲獎之後，於 19世紀最後幾年才形成自己獨特風格的。他最後關注的就是像法國的「天空派」那樣、「本色」地在畫面上表現自然景色。他痴迷於繪畫光線的研究，畫了大量的油畫草圖，運用畫筆到爐火純青的地步。為了創立自己的風格，從 1900年的巴黎國際畫展到 1906年的巴黎喬治?珀蒂畫展的六年間，索羅拉從未對外展示過這幅作品。
1913年索羅拉在實現了自己的風格之後說過一段話：「我花費了多少時間學習這樣技法？20年！我整整用了20年的時間才把一幅作品掛在了盧森堡！但是我所追求的理想並沒有完全實現。那是一個艱苦、細緻且充滿理性的過程，一個個的疑慮，不斷地湧現出來，卻不能一下子完全排除。在畫《阿西斯》時，我開始找到了解決的辦法。在畫《林蔭大道》時，我的個人風格基本形成，到了《午後斜陽》我的風格算是完全地、真實可信地實現了。」
作品：《第二次收穫》，1879年朱利安·杜普荷（法國），1851─1910年 ， 畫布油畫，100×127.50釐米
如果說，是米勒最先繼承了巴比松畫派的遺風，朱利安 · 杜普荷和朱爾 · 布雷東、萊昂 · 奧古斯丁·萊爾米特則在 19世紀末全身心地投入了描繪農村傳統題材的創作中。
杜普荷的學畫生涯分別是在比爾斯、呂容和亨利 · 萊曼三個畫室完成的。成為畫家後，1876至 1889年間，他定期在巴黎的畫廊參加畫展，並於 1892年榮獲法國「榮譽勳位團勳章」。
在描繪農民生活和四季農活的過程中，杜普荷獲得了創作的靈感，畫了一幅幅田園詩般的圖畫，以懷念一種行將消失的生活方式。
這幅畫是 19世紀末描寫田園風光繪畫作品中的代表之作，也是杜普荷作品中的精品。
作品：《聖佩爾山的割麥人》，作者：奧古斯汀 · 雷荷密特（法國），1844-1925年，類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：76.8×97.2釐米
萊爾米特出生在法國皮卡第大區的埃納省，並在那裡生活了 20年。這正是他眷戀農村生活，幾乎所有的作品都用來描繪農事勞作的原因。
1874年在法國沙龍取得成功之前，他一直往返於法國和英國之間，靠賣畫為生。1880年後，他用幾張大幅描繪家鄉聖佩爾山鄉親們生活和勞作的畫作參展並大獲成功，其中就有這幅《聖佩爾山的割麥人》。
特別值得一提的是，萊爾米特幾次將同樣的人物畫進作品裡，幾幅畫裡的面孔完全可以辨識。這幅畫的割麥人就是一個名叫喀什米 · 德罕的農夫，沉重的勞作後正在休息，對身旁兩位粗壯農婦的交談不理不睬。
作品：《拾麥穗的女人》1863年，作者：萊昂 · 奧古斯丁 · 萊爾米特（法國） 1827-1906年 ， 類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：101.6×78.7釐米
如果說是米勒最先繼承了巴比松畫派的遺風，杜普荷、布雷東和萊爾米特這些人則在 19世紀末全身心地投入了描繪農村題材的創作中。
朱爾 · 布雷東原籍庫裡埃，由於巴黎生活的壓力和多病的身體，布雷東的一生都在這個小鎮和巴黎的藝術氛圍之間渡過。和米勒一樣，布雷東也把周圍農民的生活理想化了，這種烏託邦式的視角在他的畫後題記中表述得更為清楚：他說農民過的是「藝術家的生活」，而他本人不過是個「畫家農民」。在他的作品裡，農村裡的人永遠是快樂的、熱情洋溢的。
在這幅《拾麥穗的女人》中，畫家布雷東用畫筆製造了一個世外桃源，光鮮的人物沐浴在金色的陽光裡，構成一幅和諧、寧靜的圖畫。面臨著工業化的威脅，這種農村天堂的觀念及其各式各樣的表述，象徵著對法國農業傳統的尊重。但實際情況是，在收穫麥田的人群中，拾麥穗的人是處在最底層的，因為他們是最窮苦的人，是社會中最弱勢的群體，即女人，兒童，老人和殘疾人。在收割後的麥田，這些農民給小麥做最後的一次清掃，以獲取地裡殘存的那一點糧食。因此，這幅圖畫背後的社會現實與它所表現出來的美感實在無法聯繫在一起。
作品：《農婦》 (1872年) 作者：威廉 · 阿道夫 · 布格羅（法國）1825－1905年，類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：179.1×115.9釐米
威廉 · 阿道夫 · 布格羅是 19世紀末 20世紀初藝術界最具影響力的人物之一。他的作品在巴黎的幾大沙龍中展出，並多次獲獎，這不僅提高了他的藝術聲望，還為他帶來了豐厚的經濟利益，並成為拿破崙三世及其皇后歐仁妮的御用畫師。
布格羅接受了嚴格的學院派古典主義教育，並自然而然地轉化成個人的創作風格。他在羅馬畫院學習繪畫期間，得以看到義大利的古典精品，並了解了文藝復興時期的美術作品，而這正是他多年來一直渴望看到的。布格羅藝術道路的一個重要方面，就是在作品中努力將熟記於心的古典繪畫規範和透視學與自己的實地觀察完美地結合在一起。他善於抓住日常生活及戲劇的場景，塑造不失尊嚴的普通民眾形象，表現了他對社會現實的關注和內心的不安。1871年普法戰爭和巴黎公社給社會帶來的戰亂以及法國人高漲的愛國熱情，讓布格羅感同身受，並通過《農婦》這樣的作品把它展示出來。
在這幅畫中，布格羅旨在創造一個動亂年代中法國人抵禦外來入侵的形象，為此他選擇了手持大鐮刀收穫莊稼的農婦，她昂然挺立，充滿豪氣，代表了法國人民的崇高和堅強。農婦的形象生動地表現了法國人民的愛國情操，以及這個民族絕不屈服於敵人的堅定決心。
此外，這幅畫也展現出布格羅的藝術主張：即藝術作品要歌頌勞苦大眾，既表現他們的高傲與尊嚴，又讓人們看到他們內心的純淨美。這一主張也符合巴黎美術學院的教學宗旨之一，即讓學生學到表現主題的恰當方式。因為這個時期的繪畫是教育民眾的手段，主題的歷史背景及神話傳說應當為尋求理想和真理服務。
作品：《安提戈涅》1882年作者：弗雷德裡克 · 萊頓 （英國）1830―1896年，類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：60.30×49.50釐米
出生在英國約克郡的萊頓與家人長期生活在法國和德國。他從小喜歡繪畫，並先後就讀於歐洲幾家著名美術學院或機構：柏林美術學院（1842―1843）、佛羅倫斯美術學院（1845―1846）和法蘭克福市立美術館（1846）。
1852年，萊頓先後遷居羅馬和巴黎，1855年至1858年定居巴黎期間，他接觸到「新古典主義」和「為藝術而藝術」的觀念。這期間，他繼續向英國皇家學院和倫敦的其它美術館送展品。《流放中的但丁》讓他在英國名聲大噪，並於1868年被選為英國皇家學院院士，十年後又被任命為學院院長。
萊頓的作品以歷史題材為主，有時伴有地中海風景。他的創作靈感來自古典文學，以希臘索福克勒斯（公元前495―前406年）的作品為基礎創作的《安提戈涅》就是一個例證。該畫於1882年在英國皇家學院展出，畫幅展現出來的歷史感和採用的藝術語言讓當時的英國觀眾感到親切，讓他們近距離地看到了古希臘和古羅馬的神話人物形象。通過畫面上安提戈涅（底比斯王俄狄普斯之女）充滿憂慮的面部表情，畫家向觀眾傳遞了作品的中心信息：安提戈涅不僅目睹了父親和兄弟們的慘死，還深知自己即將面臨同樣的命運。
作品：《在沃納劃的船上》，作者：安德斯 · 佐恩（瑞典），類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：100×64釐米
安德烈 · 佐恩無疑是瑞典最有名的畫家。他出生在小城摩拉，12歲進入斯德哥爾摩藝術學校學習雕塑，20歲便有水彩畫傑作《著喪服的婦女》問世。他遍遊歐洲，併到土耳其和大洋彼岸的美國觀光遊覽異國風光。1888年，佐恩在巴黎開始油畫創作，他這一時期追求自然主義風格，注重色彩和光線，但並沒有關注當時流行的印象主義。據伊爾瓦 · 諾斯說，19世紀八十年代是北歐藝術大變革的時期，斯堪地那維亞的畫家紛紛湧向巴黎，徹底擺脫了半島傳統美術教育的束縛。但是，佐恩最終還是選擇了放棄巴黎，放棄了各國藝術家雜處的世界主義而回到了自己的家鄉，他畫家生涯的最後這一階段的畫風也隨之回到了自然和故鄉的氛圍。他這一時期的作品對他的摯友——西班牙畫家索羅拉，尤其是對其瓦倫西亞海灘畫的創作產生了重要的影響。
佐恩自始至終取材於平凡的生活和景物，最喜歡畫煙波浩淼的湖泊、白雪皚皚的叢林和在無垠的原野上生活的居民。就連他那橫決一世的女人體也從不離開日常創作的環境，也不採用職業模特，而是從當地女青年中挑選。因此，現在他的人體畫被看作瑞典的民族繪畫，是某種北歐女性的象徵。正如馬爾科姆 · 薩拉曼指出的：「安德烈 · 佐恩畫他所見而不做任何預先的想像，他靠的是捕捉現實事務的能力，不管它是人的相貌，還是自然環境的變化」。而雕塑家羅丹對佐恩的評價是：「無論在什麼時代，佐恩都不愧是一位真正的繪畫大師」。
佐恩自始至終取材於平凡的生活和景物，最喜歡畫煙波浩淼的湖泊、白雪皚皚的叢林和在無垠的原野上生活的居民。就連他那橫決一世的女人體也從不離開日常創作的環境，也不採用職業模特，而是從當地女青年中挑選。因此，現在他的人體畫被看作瑞典的民族繪畫，是某種北歐女性的象徵。正如馬爾科姆 · 薩拉曼指出的：「安德烈 · 佐恩畫他所見而不做任何預先的想像，他靠的是捕捉現實事務的能力，不管它是人的相貌，還是自然環境的變化」。而雕塑家羅丹對佐恩的評價是：「無論在什麼時代，佐恩都不愧是一位真正的繪畫大師」。
佐恩畫家生涯的最後一個階段，是在瑞典完成的，創作的主題也是以家鄉為背景的女性裸體畫，畫風隨之回到了自然和故鄉的氛圍。他這一時期的作品對他的摯友索羅拉，尤其是對其瓦倫西亞海灘畫的創作產生了重要的影響。佐恩畫裸體畫均不用職業模特，而是從當地女青年中挑選。因此，現在他的裸體畫被看作瑞典的民族繪畫，是某種北歐女性的象徵。正如馬爾科姆 · 薩拉曼指出的：「安德烈 · 佐恩畫他所見而不做任何預先的想像，他靠的是捕捉現實事務的能力，不管它是人的相貌，還是自然環境的變化」。
作品：《仲夏夜》1899年 作者：愛德華 · 蒙克（挪威）1863―1944年 ，類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：101×91釐米
愛德華 · 蒙克作品最常見的主題都是與人類的悲劇情懷相關的，例如孤獨、憂傷、痛苦、死亡等等，蒙克的大部分作品充斥著上述情感的原因是源自他的疾病和幼年家庭的悲劇，給人的感覺是灰暗和悲觀。這種思維特性構成了他的藝術天分的基礎。大家公認這位挪威畫家和多產的雕塑家是表現主義的先驅，同時還是北歐最傑出的畫家，與高更和梵 · 高齊名。
在這幅蒙克旅德期間繪製的作品中，集中了畫家兩個最具代表性的主題：夜晚和親吻。他執拗地多次在作品中以它們為題進行創作。通過基本色調的搭配，他把天空的夜色表現得淋漓盡致。像其它人物畫一樣，這幅作品又刻畫了人生的周期性。他把四對看不見面孔和相擁著幾乎溶為一體的戀人，放在路上供人欣賞。他們看上去，與其說像是沉溺於愛情的戀人，倒不如說更像是夜色下的幽靈。
作品：《塞納河畔，韋特伊附近》1878年 作者：克洛德 · 莫奈（法國），1840-1926年，類別：繪畫，油畫材質：畫布油畫，規格：60×80釐米
克勞德 · 莫奈是法國 19世紀印象派的領軍人物，正是他廣為人知的《日出 · 印象》完成了對這一流派的命名。
1878至1881年間，克勞德 · 莫奈住在貝特維爾。這是一座位於巴黎和魯昂之間的小城，莫奈的房屋正好在塞納河邊，周圍是一片美景，為他捕捉一年四季的光線變化提供了絕妙的環境。畫家在貝特維爾完成的對塞納河的觀察，說明他對研究同一物體在不同光照條件下產生的變化不定的效果懷有極大的興趣，並且為他二十年後完成的《睡蓮》系列大作打下了伏筆。此外，逐漸遠離巴黎喧囂的現代化生活，也讓莫奈集中精力專心探究同一景色的各種變化。這種歸隱的生活方式表明，莫奈對描繪一個地方的特殊自然環境的各種不同景象，懷有極其強烈的興趣。
《人生三階段》
《人間天堂》
《埃拉託與豎琴》
《布格涅林蔭大道》
《高盧角鬥士》
《戰爭》
「古典與唯美」 涵蓋了古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義及拉斐爾前派等眾多充分代表19世紀藝術風格的作品，其中有許多洛可可風格的古典宮廷人體傑作，有技巧高超的印象派油畫，有纖細入微地描寫勞動者生活和形象的寫實作品……均為與羅浮宮、大英博物館、大都會博物館中的藏品等量級的繪畫精品，精美曼妙，不一而足。其創作者有柯羅、米勒、莫奈、雷諾瓦、畢沙羅、蒙克、佐恩……這些名字曾在十九世紀的藝術天空中恍若群星麗天，燦爛璀璨，不可方物。這個展覽的到來，必將為觀眾帶來一場古典與唯美的藝術衝擊，一次浪漫與懷舊的心靈激蕩。
按歷史時期與作品內容相結合的方式分為四個板塊：1.學院派與古典人體、2.浪漫風情與懷古、3.光與色的交響 4.勞動的讚歌。金秋九月，一個易感的季節，讓我們一起來體驗一個美術展的魅惑，以十九世紀光、色、形、影的變幻浮動，安撫現代工業社會的我們日益荒蕪的眼睛。
（一）學院派與古典人體
在學院派的教學體系中，人體課是重要的核心內容。在學院的展覽和競賽中，歷史畫被尊為首，而表現古代神話、宗教和歷史題材的作品又多以裸體人物為主體，古典主義的寫實技巧以及它追求的端莊、和諧、典雅的美學觀念，被認為最適合表現人體的美和力。19世紀中期以後的古典主義在法國一次次社會運動的衝擊下，逐漸失去其革命的意義，變得溫文爾雅；而英國的學院在院長萊頓爵士的帶領下，使歷來有「野蠻」之稱的英國美術具有了「精雅」的風格。
（二）浪漫風情與懷古
考古熱和對希臘的興趣導致了西方人對「東方」的浪漫想像，清真寺和神廟、阿拉伯人的喧囂生活、眾多的國王陵墓，則更增加了東方的魅力。在藝術家的畫面中，東方和古代是最令人神往的永恆主題。遙遠時代的地域、充滿想像力的故事，滿足了人們的幻想，有如魔法把現實變成了歡樂的夢境，把乏味的生活變成了夢幻世界。此外，人們的浪漫情懷往往離不開對女性美的讚賞，眾多描寫女性風姿和神韻的傑作，在這個時期湧現。
（三）光與色的交響
工業上的巨大變革帶來了嶄新的視覺體驗和繪畫表現的革新。這一革新在英國畫家透納的風景畫中初顯端倪。在他的畫面上，我們首次看到蒸汽機火車帶來的速度、霧氣朦朧、跳躍和喧囂；然後是具有音樂感的畫面色彩；更有法國印象派畫家筆下被光影模糊的造型、如碎金般跳動的光與色……最終是視覺藝術領域裡的現代主義悄然而生。
（四）勞動的讚歌
19世紀中期，現實主義藝術家開始把目光從古典神話轉向現實生活中農民的場景，並且在作品中表現出一種原始主義傾向，這種傾向預示著20世紀藝術的更大變化。在這些畫家看來，農民身上有著最偉大的傳統活力和對於宗教的虔誠，而這些特質正在受到工業文明的威脅。他們在田野中耕種和收穫，他們的勤勞和大自然的壯美構成最生動的畫面，正如雨果所說：「神聖的勞動化成了和諧的樂曲」。
繪畫精品展上參觀者在畫前細細觀摩
墨西哥文物專家丹尼爾在仔細查對油畫作品
所有查對出的瑕疵，都一一記錄在相關油畫卡片上