繪畫所有的造型方式一般被分為兩類，一類是線面造型，包括點、線造型和平面造型；另一類是體面造型或曰塊面造型。從文藝復興開始的歐洲古典繪畫發展並完善了體面造型，而傳統中國畫遲滯甚或堅守著平面造型。因此，在20世紀新文化運動中以「科學的」面目出現的用寫實主義改良中國畫的策略，實質上是體面造型對線面造型的衝撞和植入，它對筆墨能否承受和接納體面造型提出尖銳的挑戰。而怎樣將筆墨切入體面造型，又是中國人物畫教學的主要課題。
徐悲鴻、蔣兆和作為三四十年代開創「筆墨＋素描」現代人物畫的主要代表，他們的歷史作用是積極地接納體面造型的觀念，集西畫的體面造型能力和中國傳統筆墨功力於一身，創作出中國美術史真正意義上的筆墨與造型的兼容之作。徐悲鴻在思想觀念上堅定、明確甚至強烈地提出了用體面造型醫治傳統人物畫因襲筆墨、空洞浮泛之弊，他的態度極其鮮明：「我學西畫就是為了發展國畫。」[1]他所痛恨的文人畫「寫人不準以法度，指少一節，臂腿如直筒，身不能使轉，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸」等通病，[2]也只有通過體面造型的訓練去革除。
正是在這種認識基礎上，他提出「寫生是一切造型藝術之基礎」[3]。如果說「寫生是一切造型藝術之基礎」還只代表了一部分受過西式美術教育畫家的藝術觀念，那麼1955年由文化部在北京召開的「全國素描教學座談會」，馬克西莫夫在會上作了關於素描原理及教學問題的報告，契斯恰柯夫素描造型體系由此統一成為中國美術專業的基礎教學課程。「必須始終敏銳地注意形在空間的透視變化，因而一分鐘也不要失去深度感」的那樣觀察方法，並且為了深入刻畫，用鉛筆細線在畫面上無限制地追求明暗層次的造型訓練，無疑也成為中國畫專業的基礎課程。
契氏素描造型體系的推廣，雖然提高了中國人物畫的造型能力，但也帶來諸多弊端。這主要表現在契氏素描造型訓練難以切入中國畫的造型特徵，譬如：採用軟硬不同的鉛筆慢慢地排線、分面，就和中國畫落筆肯定、簡練和概括的要求相牴觸，乃至只看到體面、明暗的「素描眼光」難以轉換到用線用筆的「國畫眼光」。於是中國畫教學改革的呼聲幾乎隨契氏素描造型體系的推廣而同時產生。有的主張先學素描，不過素描教學法須有所改進；有的認為素描是外來的，先學有危險，會把國畫融化掉；有的甚至說主張先學素描，就是要消滅國畫。因此，怎樣理解素描造型和中國畫造型的矛盾，怎樣修正「素描是一切造型藝術的基礎」，怎樣建構中國人物畫本體的造型教學體系，成為時代亟需解決的理論命題。
蔣兆和的《國畫人物寫生的教學問題》就是在這種時代氛圍中產生的，它發表於1957年第2期《美術研究》。無論當時還是近半個世紀之後的今天，它都以其對中國畫造型問題認識的深刻性及對現實的指導性，成為中國人物畫解決造型方案的奠基理論。
在這篇文章中，他著意指出素描造型和中國畫傳統造型規律的矛盾性，顯然是這種矛盾使學生「不但不能體現國畫的風格，而且有以西畫的素描代替國畫造型的趨勢」，出現這種現象的原因，在於對傳統造型規律缺乏足夠的認識和掌握，當然就沒有能力「把素描的精華融會在國畫的造型規律中」，其危害，「不但不能推進國畫在造型上更加具有寫實的能力，反而使學生在進行白描的課程中，對用線造型的原則，產生了最大的懷疑，總認為非從光暗所形成的黑白才能表現體積，而從形象的結構用線去概括就無從著手」。
因此，確認中國畫的造型特徵及規律就顯得特別重要，這是本文提出的第一個最有價值的論點。在蔣兆和看來，國畫的基本造型規律，「主要的在於用線去勾勒具體物象的結構，這是國畫造型的傳統特點；以筆墨的輕重曲直，濃淡虛實以體現物象的質感和量感」。在這裡蔣氏不是像葉淺予那樣把中國畫的造型特徵籠統地歸結為「線描造型」，而是分出了兩個層面。第一個層面是「用線去勾勒具體物象的結構」，即非書法化的線條編織平面的輪廓和結構，由此構成線面造型。第二個層面，「以筆墨的輕重曲直、濃淡虛實以體現物象的質感和量感」，即非書法化的線條所構成的線面造型通過用筆用墨改變形的意味，使之體現「物象的質感和量感」。
這樣，書法化線條所構成的線面造型不僅與一般性的線面造型區別開來，而且富有一定意義上的體面造型的意味。而改變線條意味的用筆用墨，蔣氏歸納了三種方法：勾勒、皴擦、渲染。在這三種方法中，勾勒(即「白描」「)是主要的傳統造型基礎，其他各種技法上的變化都以白描為依據」，而這種依據，就是「畫家必須對客觀物象有真實的感受，才能隨心所欲加以發揮」。蔣氏對於中國畫造型特徵的界定，既強調了白描的重要作用，又指出了皴擦和渲染對於線條性質的改變。實際上，正是筆墨對於線條性質的改變，才可能使中國畫向體面(素描)造型貼近。
那麼，什麼是素描造型呢「?素描之所以能夠完整地表現生活中一切複雜形象的真實感，主要在於全面理解物象構成的科學方法，從而在表現方法上客觀地、正確地畫出物象的結構。這種結構，是依賴於光線所投射在物體上的明暗關係，形成各種不同形體的黑白分面，即明暗調子，作為素描造型藝術的技法基礎。就是說，沒有光的描寫，就不能完整地表現具體物象的結構；而一個物象的存在，對周圍的環境的互相影響及前後的空間虛實，都是取決於明暗關係的強弱，來表現體積的虛實作用。作為繪畫來說，不通過光的正確表現，是不能體現一個形象的具體體積，反之不通過形象的具體體積的結構，也不能正確地處理光的關係。」
蔣兆和對於「光」所形成的明暗調子在素描中的作用的認識是深刻的，如果只停留於此，那麼他對於素描的認識就和葉淺予把素描只看成「以物體表面的明暗現象來表達物體的體面和空間關係」的認識並無二致。[4]實際上，蔣兆和在下文中深刻地把素描造型分成兩個層面，由此闡發了蔣氏在該文中第二個最有價值的論點。即素描在造型方法上有兩個層面，「一是通過具體的解剖透視知識去分析客觀物象，一是通過明暗產生的黑白調子去進行體面的詳盡描寫」。這一分層的意義，實是把「解剖透視所形成的物象結構」從「陰暗調子」中剝離出來，認為分析「解剖透視所形成的物象結構」是素描達到的造型手段之一。
正是中國畫造型特徵的分層和素描造型的分層，使這兩種造型觀念尋找到一條貼近相融的途徑，從而解決中國畫造型方案的理論認識問題。這條貼近相融的途徑就是：中國畫傳統
的造型基礎，「首先在於理解物象的構造所形成的具體特徵」，而這一基礎正可以通過素描造型的第一個層面去解決；在此基礎之上，通過用線去表達形象的結構，通過用筆用墨的輕重虛實變化去「體現物象的質感和量感」。因此，「我們要從素描中吸取現代的寫實能力，不是需要全面學習素描的表現方法，而是學習它對物象具有全面分析的科學知識。這些知識有助於我們對客觀物象的具體理解，因而提供了我們在傳統的造型基礎上更能正確地創造現實的人物」。
蔣兆和提出中國畫解決造型的方案，實是以白描(線面造型)為中介，「開始是吸取素描中某些因素(素描第一個層面)為學習白描進一步創造條件，在白描的基礎上又進一步發揮水墨的變化」，即體面造型在使用書法化筆墨語言之前，需進行某種程度的線面轉換，然後才能過渡到中國畫的筆墨語境。
「線面轉換」無疑是這一方案中筆墨切入素描造型的契合點，也即如何在白描中糅入素描的造型因素是「線面轉換」的關鍵。這是該文在理論探討中提出的第三個最有價值的論點。首先，在傳統線描造型中糅入素描造型的必要性在於克服「公式化的理解」，「白描的形式和精神，必須要具有穩定的造型基礎和概括能力，方能從物象的主要結構，以線的精確能力去發揮『骨法用筆』這一傳統的特點。」其次，則是對於線描的展延「，運用皴擦於形象中必要時的分面、渲染以統一表面的色感和明暗的諧和，勾勒可以結合形象的真實要求而有虛實濃淡等的變化」。
這樣的線描實則因為皴擦和渲染而具有一定的塊面關係，筆墨由此而切入體面造型。這是蔣氏造型方案中，最有閃光點的創造性構想，他不反對素描中分面進行黑白調子的襯託，而且運用傳統技法的皴擦等筆法來溝通素描中的分面。他說：「為了要強調某些體積中的必要性和形象特徵所顯示的質與量的特殊性，完全有必要學素描中的分面進行黑白調子的襯託。這種黑白分面，可以運用傳統技法的皴擦等筆法來溝通素描中的分面。不過這是為了形象本身的特點所需要時的處理，不是為了光的關係要畫明暗。」
蔣兆和在該文中通過理論構建的方式提出了中國人物畫解決造型的方案，這無疑比徐悲鴻的「寫生是一切造型藝術之基礎」要具體深入得多，它不僅解答了素描造型中哪些是能為中國畫特殊造型規律所接受的部分，而且解答了筆墨怎樣與體面造型對位的問題。的確，筆墨與體面造型並無內在的必然聯繫，但通過蔣氏理論的闡述使人們看到：一方面，線面造型因為使用線條這一人為假定性的造型因素而可以跳躍在似與不似、寫實與寫意之間；另一方面，體面造型雖則在平面上模擬出三維空間，但並非完全局限在再現寫實上，抽換空間的具象或某些程度上的抽象，都可以賦予這種造型方式以表現性。在它們之間，線成了造型與筆墨的接觸轉換地帶，只有在線上可以用筆，在面上可以用墨，線面與筆墨對位呼應，使線條進入具有體面造型意味的書法化的筆墨語境。
蔣氏建構的中國人物畫解決造型方案的奠基理論和吳作人、李可染、葉淺予、盧沉、姚有多等人的論點既有共通之處又有所區別。
葉淺予極力主張取消素描，改用白描作為造型基礎課，訓練學生一開始就拿毛筆用線去勾形象的方案。他反對素描的依據，一是素描「以物體表面的明暗現象來表達物體的體面和空間關係。因而往往不能深刻地認識對象的原本結構，用以達到概括提煉、能動地表現對象的能力」。二是「素描的工具是鉛筆和炭條，白描的工具是毛筆。前者硬，後者柔；前者用指力，後者用腕力；前者筆觸變化小，後者筆觸變化大」。因此，他提出的解決造型方案是兩個「交叉」。
即一是「一開始就用毛筆造型，在練筆中練造型，在造型中練筆，二者相輔相成」；二是「先臨摹，後寫生，二者反覆交叉進行」。[5]葉氏造型方案，既是傳統的繼承延續又帶有強烈的個人實踐色彩。實際上，他藝術實踐的個案，並不具備普遍性，不僅他終生堅持不懈的速寫本身，就是西方造型訓練的一個組成部分，而且他對素描「往往不能深刻地認識對象的原本結構」的認識也走進了一種誤區，較之蔣兆和，其立論失之於偏頗。不過，他在堅持「線描造型是中國畫歷史發展所形成的獨有手段，訓練中國人物畫的造型能力必須以這個特有手段為基礎」的同時，「吸取素描中合乎這個基礎的某些造型因素以豐富和發展中國人物畫」的基本論點又與蔣氏方案不謀而合。
和葉淺予一樣，盧沉認為「西洋素描和中國畫造型特點與要求是完全矛盾的」，從「素描眼光」轉到「國畫眼光」，要有一個痛苦的改造過程。他和葉淺予的區別在於並不完全取消素描，而是主張創立一種「國畫素描」。這種國畫素描應是：(1)以線為主，線面結合；(2)重在結構規律的研究、掌握；(3)提倡個性，鼓勵不同藝術風格。同時認為國畫基礎課除了改革國畫素描外，還應包括速寫、默寫、想像畫和白描等課，五門課糅在一起，五位一體。[6]盧沉的改革方案並沒有過多的理論闡述，如果撇開他改革的眾多方式，就「國畫素描」的前兩項要求而言，並沒有超出蔣氏方案建構的理論範圍，或者說「重在結構規律的研究、掌握」應歸於蔣氏在素描造型中提出的第一個層面，而「以線為主，線面結合」是蔣氏方案中「線面轉換」的契合點。因此，盧沉提出「國畫素描」的概念應是對蔣氏理論闡述的另一種表達。
吳作人、李可染和姚有多等人則始終認為：「素描的主要任務，主要是解決一般的造型能力問題，是培養學生掌握造型藝術的共同規律、法則。就是要在一個平面上畫出客觀對象的體積、透視和空間感覺。就是用最簡便、最易掌握的工具和方法，訓練學生掌握體、面、結構、線、光、色、質感、量感、空間感等繪畫諸因素，並且能動地運用這些因素的能力。」[7]李可染甚至說：「早年我也學過短期的素描，現在看來，我的素描學習不是多了，而是少了；假若我的素描修養能再多些，給我的中國畫創作會帶來更大的好處。說西洋素描會影響民族風格，這是一種淺見。缺乏民族風格，關鍵在於對民族傳統的各方面沒有進行深入研究，沒有把自己民族的東西放在主要地位，而不在於學習了素描。」[8]這種論點承續了徐悲鴻「寫生是一切造型藝術之基礎」的立論，把素描與解決各個專業的專業基礎問題區別出來，認為素描是四門(素描、白描、速寫、默寫)國畫造型基礎課之一。儘管這種論點強調保持素描的基礎作用，但當它把素描作為四門國畫造型基礎課之一時，又回到蔣兆和造型方案的理論框架之內，蔣氏所作的理論闡述不妨看作是素描與其他基礎之間關係的細化，而這種論點對於保持素描基礎作用的強調，則在更廣泛的意義上，確定了西體中用促進中國畫發展的方向。
筆墨與造型的關係，是20世紀中國人物畫解決的最重要的課題，所有20世紀有關中國畫的論爭，幾乎都是圍繞著人物畫處理筆墨與造型的關係而展開的，而這些論爭首先都涉及建構怎樣的筆墨和造型之間的理論框架問題。蔣兆和的《國畫人物寫生的教學問題》所提出的解決中國人物畫的造型方案，無疑代表了中國畫如何接受素描造型的主流理論，儘管當時和此後許多畫家根據自己的創作與教學實踐提出一些改革方案，從不同的角度對之進行誇大、補充、乃至質疑，但並沒有超出蔣氏闡發的理論範疇。從某種意義上說，這一理論也指導、涵容了20 世紀後半葉中國人物畫發展的主流方向，而真正成為中國人物畫解決造型課題並取得矚目藝術成就的奠基理論。
注釋：
[1] 轉引姚有多《高揚現實主義精神》，《美術》1994 年第7 期。
[2] 徐悲鴻《中國畫改良之方法》，《北京大學日刊》1918 年6 月18 日。
[3] 徐悲鴻《當前中國之藝術問題》，《益世報》1947年11 月29 日。
[4] [5]葉淺予《對中國人物畫造型訓練的意見》，《新美術》1980 年第1 期。
[6] 盧沉《關於國畫系基礎教學改革的意見》，水天中、郎紹君編《二十世紀中國美術文選》上海書畫出版社，1999年11 月出版。
[7] 姚有多《關於中國畫專業造型基礎教學問題》，《新美術》1980 年第1 期。
[8] 李可染《談學山水畫》，《美術研究》1979 年第1 期。
（文章來源：《美術研究》2005年第1期）作者：尚輝