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戈雅畫風奇異多變，從早期巴洛克式畫風到後期類似表現主義的作品，他一生總在改變，雖然他從沒有建立自己的門派，但對後世的現實主義畫派、浪漫主義畫派和印象派都有很大的影響，是一位承前啟後的過渡性人物。代表作有《裸體的瑪哈》、《著衣的瑪哈》、《陽傘》、《巨人》等。
1746年3月30日 出生於薩拉戈薩市附近的福恩特託多司村。父親是一個貧苦的祭壇鍍金工匠，母親出生破落貴族。
1760年 戈雅隨父母遷居薩拉戈薩，並被送進修道士赫阿津的學校
學習。薩拉戈薩是一個民風強悍、富有鬥爭傳統的城市。這裡的風土人情、民間習俗曾給戈雅以極大的影響，形成了他堅強不屈的氣質。
1763年 戈雅前往馬德裡投靠同鄉宮廷畫師弗朗西斯哥·巴耶烏，兩次投考聖費南多皇家美術學院，都沒有被錄取。(另一說為沒有拿到獎學金而作罷)
1769年 前往義大利旅行，參加了帕爾瑪美術學院的繪畫競賽，得了二等獎。
1770年 戈雅在德裡·比拉爾聖母教堂和薩拉戈薩附近的卡爾特吉教團的阿烏爾·德伊僧院畫了若干幅宗教畫。
1773年 再次回馬德裡並結婚定居，妻子是好友畫家弗朗西斯科·巴依也烏的姐妹霍塞法。
1776年 通過巴依也烏的介紹，戈雅從安東·拉斐爾·門斯那裡接受了為皇家聖巴巴拉織造廠繪製第一批葛布蘭花毯圖樣的任務。
1779年 受到國王查理三世的接見。
1780年 被選入聖費南多皇家美術學院。
1784年 由於一幅描繪聖雖爾納金·西恩斯在阿里方司·阿拉貢面前布教的油畫，第一次博得官方好評。
1785年 戈雅在官方已經有了一定的地位，在聖費南多皇家美術學院任副院長。
1786年 任皇家織造工廠的美術領班。
1786年 獲宮廷畫家的稱號。
1792年 戈雅身染重病，喪失了聽力。
1803年 查理四世國王接受了戈雅的獻禮《狂想曲》。並給他的獨生子頒發了養老金，並使戈雅可以保護自己免受宗教裁判的迫害。
1808年 西班牙被拿破崙軍隊佔領，他創作了一批富於激情和逼真表現力的悲劇性作品。
1824年 戈雅在波爾多市西班牙自由僑民法國中心度過最後四年。
1828年4月16日 病故，享年82歲。
戈雅出生於西班牙東北部阿拉貢自治區的首府薩拉戈薩附近的小村，父親是農民，家境貧寒，沒有受過正規的教育，14歲時一位教士發現了他繪畫才能，鼓勵他父親將他送往薩拉戈薩，隨何塞·魯贊·伊·馬爾蒂尼斯學畫4年，1763年到馬德裡投靠同鄉宮廷畫師弗朗西斯科·巴依也烏，兩次投考聖費南多皇家美術學院，都沒有被錄取。
1769年戈雅隨一隊鬥牛士去義大利旅行，參加了帕爾瑪美術學院的繪畫競賽，得了二等獎。此後，他從師於一位那不勒斯畫派的畫家何塞·魯贊·伊·馬爾底涅斯。
到1770年左右，戈雅又在德裡·比拉爾聖母教堂和薩拉戈薩附近的卡爾特吉教團的阿烏爾·德伊僧院畫了若干幅宗教畫。
他在1771至1772年間畫的那些畫表明，他已經相當好地掌握了巴洛克的傳統，並且也說明了他對大塊明暗風格的愛好。我們還可以感覺到戈雅作品的影響力和突出的表現力。（如作於1770年的「基督殉難圖」）但是誰也不能憑這些東西預告未來的戈雅。
1773年再次回馬德裡並結婚定居。妻子是好友畫家弗朗西斯科·巴依也烏的姐妹霍塞法。也正是由於巴依也烏的關照，戈雅的生活有了改變。通過巴依也烏戈雅從孟格斯那裡接受了為皇家聖巴巴拉織造廠繪製第一批葛布蘭花毯圖樣的任務。其草圖明顯受當時宮廷指導的古典主義風格影響。後來他有可以進出宮廷，自己研究委拉士開茲的作品，將宮廷收藏的委拉士開茲的作品翻刻成蝕版畫，形成自己的風格，他曾經自稱自己有三位老師：委拉斯凱茲、倫勃朗和自然。
繪製葛布蘭花毯畫圖樣對戈雅的今後的藝術之路起到非常重要的作用。這種圖樣或畫稿並不需要像油畫所必須具備的那種學院派的完整性，這就使得年輕的戈雅可以更直率、更真摯地表現自己的幻想。除此以外，儘管必須接受孟格斯的指導，但是為葛布蘭花毯所規定的題材卻是帶有民間的特色和取自當代生活的；因此，戈雅有極好的機會來自由地發揮自己的幻想。
1780年由於其畫作《基督受難圖》被聘為聖費南多皇家美術院成員，1785年成為副院長，1789年國王任命他為宮廷畫師，在此期間他畫了許多宮廷成員及貴族的畫像，明顯受委拉士開茲畫風的影響，當時西班牙是一個宗教法規嚴厲的國家，禁止描繪裸體，他敢於畫《裸體的瑪哈》(瑪哈是西班牙語「姑娘的意思)，由於被人告密，第二天要來檢查，他連夜繪成《著衣的瑪哈》，成為傳奇，20世紀80年代西班牙將《裸體的瑪哈》印成郵票，成為集郵界熱門的收藏品。
1792年因耳聾辭去美術院職務，開始創作帶有色彩的蝕版畫，用風俗畫的方式諷刺教會和國家，1803年完成創作了版畫組畫《狂想曲》，用各種希奇古怪的人物代表來進行諷刺。
1799年他被任命為宮廷首席畫師，1800年國王卡洛斯四世讓他為自己全家畫像，他將一家畫成的群像沒有受到國王的覺察，甚至還受到讚賞，但後人根據其姿態表情，可以欣賞成「剛剛中了彩票大獎的雜貨商和他的一家」。
1824年，他辭去宮廷畫師職務，妻子已去世，他年老孤獨，獨自在法國波爾多療養，一直到生命最後歲月還在作畫，仍然創作了《波爾多的賣牛奶姑娘》肖像。他最後在波爾多去世，遺體於1900年運回西班牙，安葬在馬德裡郊外的聖安東尼·德·拉·弗羅裡達教堂，這座教堂的壁畫都是他創作的。
義大利的美術史學家文杜裡評價他：「他是一個在理想方面和技法方面全部打破了十八世紀傳統的畫家和新傳統的創造者……正如古代希臘羅馬的詩歌是從荷馬開始的一樣，近代繪畫是從戈雅開始的。」
他的許多作品收藏在馬德裡的普拉多博物館。
46歲，戈雅成了聾子。不是貝多芬那樣的嚴重耳鳴，也不是英國畫家雷納爾多的半聾，而是死一般寂靜的全聾。喧鬧的馬德裡，在他眼前是無聲流淌、躍動的人群。貴族婦女舉辦的聚會上，閃爍的衣飾，晃動的人影，張合吞吐的嘴唇，吞咽美酒，咬嚼佳餚，撇嘴的譏諷，露出牙齒的大笑，臉部的神情，酒後跳起的放肆、充滿情慾的舞蹈。他再也不能靠聽來的言語理解這世界——他只有深深地注視著這些浮動跳躍的影像，用他天賦的銳利目光。
戈雅聾了以後，在西班牙貴族婦女中依然很受歡迎。他是宮廷畫師，貴族們找他畫像幾乎讓他應接不暇。女人們尤其喜歡他。在她們眼中，戈雅是畫家，更是男人——這種任性的風氣一半是西班牙固有，一半因為皇后瑪麗·路易薩半公開地有許多寵臣，皇帝查爾斯四世並不介意。貴族婚姻是權力聯盟的產物，在此之側，強烈的感情公然存在。有兩位殿下的榜樣，上流社會的交往中則不免產生許多風流韻事。
戈雅的地位，也是婚姻帶給他的——他的大舅子佛蘭西斯科·拜埃是科學院院士，也是國王的首席畫師。20歲的戈雅沒有考取馬德裡的皇家藝術學院，便去義大利學畫。在帕爾馬拿了一個繪畫競賽的獎，又回到西班牙向拜埃學畫。29歲，戈雅和約瑟芬·拜埃結婚。佛蘭西斯科·拜埃信仰古典主義，熟讀溫德曼的藝術史。他賞識戈雅的才能，因此經常批評戈雅似乎缺少控制的畫法。不過，他把戈雅帶到首都馬德裡，幫他拿下了為皇家壁毯做設計的合同。拜埃去世那年，戈雅為他畫了像。畫像裡沒有反映多少尊貴和成就，而是一個眉宇不展，憂心忡忡的平凡人。
戈雅為宮裡所做的壁畫系列，雖然模仿洛可可風格——這也許是皇后的要求，來自義大利的瑪麗·路易薩瞧不起法國人，但每年往巴黎大量訂購衣服、油膏、裝飾品。畫中的人物模特是貴族男女穿了平民女子(瑪哈)和平民男子(瑪約)的衣服，歌舞遊戲，雖然一切都少不了裝模作樣，戈雅自身的風格也按捺不住地露出頭角。肯尼克拉克指出，人物強做歡笑的表情和木偶般僵硬的動作，純粹西班牙式的陰鬱風景，都是日後狂想畫的先聲。
馬德裡的瑪約(majo)、瑪哈(maja)類似北京的頑主。他們以講純正、華麗的卡斯蒂爾語為榮，以穿著講究、標緻為榮，以身為古老西班牙的一分子為榮。他們的西班牙，堅忍剛強，嗜血而驕傲。人們喜歡狂暴的娛樂，不但男子必須勇武，女人也很有男子氣。戈雅年輕時在馬德裡，有四年都做瑪約打扮。短褲、寬腰帶、鬥篷，幾乎能蓋住臉的寬沿帽子，襪子上別著短刀。他在骨子裡是個瑪約。他的畫裡，這些扮成平民的貴族們，形貌、動作、情緒反應，無一不假。
在一幅畫中，貴婦們扮成平民少女拋稻草人，稻草人柔軟的肢體，「女孩們」心不在焉的神情。表演的快樂之下，沒有真實的東西。戈雅對虛假和空虛的驚人把握，幾乎是無意識地滲透到畫布上。虛偽，是超出他能力之外的東西，然而婦女們優美的姿態，紅潤的面龐，輕盈的運動，亦能取悅觀眾。
阿爾巴女公爵是西班牙美女，大概也是西班牙最任性的女人。她公然和戈雅去平民區的酒館，看戲劇，吃飯，她也去戈雅的工作室和他幽會。她丈夫是佛羅裡達布蘭卡侯爵，結婚後用妻子的頭銜成為阿爾巴公爵。公爵性格柔弱，身體更弱，但是他的忽然去世還是激起了馬德裡的紛紛議論。流言說是女公爵的情人之一，一位醫學博士下的手。
戈雅給阿爾巴正式的畫像，總顯得隔膜。儘管色調整齊又輝煌流動，人的性格卻不顯露。技巧的完美，模特的完美反而成為了屏障。一幅畫中女人的手清晰地指著地面上戈雅的籤名——這似乎印證兩人之間的聯繫。
戈雅和女公爵的衝突，按照小說家言，是女公爵對戈雅的召喚，往往是戈雅在國王、王后有差使的時候——並沒有和皇后對著幹的意思，只是戈雅情慾難捺，女公爵把他的魂都招去了。他不惜編造小女兒生病的藉口，不去想自己作為宮廷畫師的前途，託辭溜走，去赴約會。後來戈雅小女兒果然生病死了，戈雅陷入痛苦，認為是對自己的懲罰。而女公爵對他忽冷忽熱，身邊又有其他年輕才俊，更使戈雅情緒如過山車，不能自已。女公爵的臉，是戈雅所看到的真正面目：「是她那漂亮、高傲、十分虛偽、十分天真而又十分淫蕩的面孔的本來面目，是享樂、誘惑和虛偽的化身。」
戈雅自認影響他的有倫勃朗、委拉斯貴支和自然。倫勃朗創造了銅版畫的幾乎所有技巧，倫勃朗的銅版畫在於精細，戈雅是充分利用了單一色調所能營造出的運動、情緒與氛圍。
盛行於中世紀的瘋子和愚人畫，也是戈雅繪畫的另一主題。顯然，這是神權之外的「轄地」，也是相對較自由的藝術表現領域。異端法庭規定不可以畫裸體，也不可以畫出聖母的腳。而表現瘋人院之癲狂的幌子下，盡可以鋪陳赤身露體。博西、布魯蓋爾筆下的愚人面目扭曲醜惡，也通過畫面上展現他們行徑的前因後果，突出愚人在智力上的缺失，而戈雅筆下的瘋人體格有如古典石雕般健壯，又被生命的汁液撐得飽滿，他們或歌或嘯，瘋狂更像是外界強加於他們的處境，一種只能如此的宿命。
福柯在《瘋癲與文明》中說，18世紀瘋人們的處境變得很糟糕。早幾百年，歐洲的瘋人們有時竟被當作神秘的預言者，某種黑暗智慧的喉舌。瘋人們和麻風病人被趕進醫院，戴上鎖鏈，穿上緊身衣，放血，服藥，以使他們恢復正常。雖然戈雅被何種情緒推動著作畫已不可考，但是壓制、枷鎖、高牆、堅壁與瘋子的自得與自足，處境的悲慘，以及神秘不可知的氣氛又是那樣緊緻地結合在畫面上，給觀眾一種高度濃縮、強烈衝突的複雜衝擊。
1814年，拿破崙戰敗，西班牙回到了費迪南七世手中。新國王沒有找戈雅的麻煩，但是希望戈雅畫一幅表現1808年波拿巴王朝鎮壓西班牙人反抗的畫。戈雅先後畫了兩幅。第一幅構圖有魯本斯的痕跡：畫面上的屠殺者——深色皮膚的埃及馬木留客奴隸僱傭兵正對著觀眾，癱倒的屍體是他在版畫中常用的雙手上攤姿勢，也有西班牙青年把騎兵從馬上拽下來的英武。然而這幅畫戈雅並不滿意，遂又畫了第二幅，就是《5月3日》。
繪畫史上再沒有哪一張畫，能這樣清晰、直接地表現強權對平民的鎮壓，不繞一點圈子，不講一個故事，不擺一點姿勢。也許正是這張畫，讓許多人開始喜歡戈雅。
對比《5月3日》與《5月2日》，能看到戈雅在後一張畫裡拋棄了講故事，作歷史畫的企圖。人物的服飾，種族特徵都簡化掉了，根據構圖的需求來安排。黑暗也隱去了時代背景和語境，所有精神要素都整合起來，分成為兩個對峙的陣營。
軍隊和士兵，形成嚴整的一方。軍帽、軍服、背包、軍靴、刺刀、槍，統一在抽象、堅定、有秩序的形裡。光從地上的燈籠裡直射在被害者的白襯衫上，形成畫面最強烈的視線中心。死者和將死的人們形成另一方，或委頓在地，如沒有形狀和生命的肉塊；或掩面不能面對這最後的恐懼，或只有張臂這最後的生理反應。把有力者的嚴整與弱者的不規整形相對比，通過視覺圖式來增強兩方強弱的反差，在埃及和巴比倫的古代浮雕中也有類似的例子。然而，《5月3日》的主角是被奪去生命的人們。他們的苦難形成了一個不可撤銷的控訴。既是瞬間的，又是永恆的。此畫不可超越的藝術效果，使當代宣傳畫常不免徵用它來做設計的素材。
也許因為耳聾，戈雅對嘴特別敏感。他畫裡人物的嘴絕不相似。一幅畫作中的嘴如神秘的無聲洞穴，微抿，譏諷，呻吟，質問，嚎叫，內容不可知，反而呈現出人物表情的新解讀版本。戈雅把自己的房子稱為「聾人屋」，逐漸深居簡出，他在牆上畫了20多幅壁畫，被稱為「黑色畫」。
1824年，戈雅到法國波爾多定居，4年後逝世。
後世影響
戈雅畫風奇異多變，從早期巴洛克式畫風到後期類似表現主義的作品，他一生總在改變，雖然他從沒有建立自己的門派，但對後世的現實主義畫派、浪漫主義畫派和印象派都有很大的影響，是一位承前啟後的過渡性人物。
19世紀以降，受戈雅影響的畫家很多，如杜米埃、馬奈、畢卡索。他們從戈雅處吸取養分是有原因的。歐洲，尤其是巴黎，繪畫傳統太多，他們需要借戈雅的蠻力來突破，他們需要那粗糙、狂野、雄性來驚嚇文雅的中產階級們。然而，戈雅的力量是不可被工具化的，它簡單強大，卻頑固地居住在圖形表達的中心，拒絕被異化進入意識形態範疇。最後幾年他留下一些速寫，人體、動作等始終最能引起他的興趣，而他充滿情緒動蕩的頭腦和身體，也慢慢地安靜下來了。
冷軍、徐唯辛工作室繪畫技法研修班八月在美國舉辦
由美國.紐約三一畫院主辦、盛鑫煜當代藝術協辦的「冷軍、徐唯辛工作室繪畫技法研修班」將於2018年8月至9月10日在美國紐約.聖約翰大學舉辦，現在報名工作正在進行中（招生詳情見8月24人本公眾號）。
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