人體藝術的美學三變
——兼談對「蘇紫紫」的美學誤讀
肖鷹 引言：「一脫成名」，本來不過是消費文化將青春女性作為粉色消費的曖昧生意；近來，因為一個化名「蘇紫紫」的人大女生的「當眾一脫」，這個曖昧生意卻被附麗為「藝術創新」了。「蘇紫紫的行為」，究竟是商業炒作，還是行為藝術？要澄清其中是非，我們不得不釐清人體藝術、行為藝術和商業炒作三個概念。
一、立體與神性，以立體表現神性美的希臘古典人體藝術
迄今為止，考古發現的最早的人體雕像，是在奧地利的維林多夫山區出土的約三萬年前(舊石器時代)的作品《維林多夫的維納斯》的雕像，一個裸體女性雕像。這是一個比例失當、缺少勻稱感的「豐乳肥臀」的女性形象雕像，表現的不是人類對自我形體的意識，而是對女性生殖力的崇拜，即原始宗教意識。以赤裸的形體表達對神秘力量的崇拜，這就是人體藝術的原始時代的特徵。
人類最早對自己的形體的意識是以《聖經·創世紀》中那個「失樂園」故事來揭示的：在伊甸園中，在蛇的引誘下，人類始祖亞當和夏娃偷吃了賦予人智慧的蘋果而意識到了自己的裸體，因此採樹葉來遮身。在人類社會中，服裝的意義，正如那遮蔽亞當和夏娃的樹葉一樣，是賦予人的形體以文明的屬性和標誌。
在公元前3000年至2000年發育成熟的埃及文明的雕像藝術，是表現人類文明的身體意識萌發的藝術。在埃及雕塑中，法老男性塑像一般是半裸、著短裙，王后女性塑像則穿連體長裙，奴隸與俘虜則以布片遮蔽陰部。然而，古代埃及的藝術家，只是意識到了「人體」，並沒有意識到「人體的美」。他們只是想把法老、王后和王子們的形體作為神力的載體，最完整的複製下來。因此他們提供給我們的雕像，都是僵硬、單調的幾何化的形體。
人類對「人體美」的明確意識，是在公元前5世紀的希臘文化中展開的。民主制度的建立和理性精神的興起，為希臘藝術家發現「人體美」提供了人文與理想的雙重維度。此時的希臘人仍然生活在對以宙斯為首的奧林波斯眾神的宗教信仰中。但是，理性精神使他們相信統治世界的根本力量是數理秩序，在這個秩序中，宇宙是一個以完美的數學比例(八度音程的比例——1：2)構成的和諧體系；而民主精神又將他們的眼光集中到人類個體的形體。希臘悲劇家索福克勒斯說：「世界上有許多奇蹟，但沒有什麼奇蹟像人這樣令人驚奇。」當希臘雕塑家以這種「驚奇的眼光」審視人體的時候，他們對人體的塑造就不會停留於自然模仿，而是必然把現實的人體美提升到理想的高度來表現。
奧林波斯眾神無一不是按照現實的人的形象來塑造的，然而，它們又無一不是完美超人的存在。希臘雕塑家使用裸體造型，但並不熱衷於展示人體的自然屬性，而是借人體展示宇宙的神聖秩序——神性。為了達到這個目的，希臘雕塑家在賦予雕像最好的比例(超越人體自然比例的黃金分割比)和最優雅的造型的同時，淡化了自然人體的偶然和個性因素，甚至以不雕刻瞳孔的方式取消表現目光，以使雕像的「表情」達到高度肅穆和純潔的神聖感。以獨立自足的形體表現出永恆完美的神性，是希臘雕像不朽之美的真諦所在。
二、平面與理性，以平面形象表現人的理性美的歐洲近代人體藝術
在基督教統治的中世紀，因為禁欲主義佔據統治地位，人體藝術是被壓抑、甚至禁止的。文藝復興重啟理性精神和人文主義，也帶來了人體藝術的復興。然而，正如黑格爾所指出的，經過宗教洗禮以後的人文精神更注重於內在性(精神本身)的豐富和發展，而不是外在實體的完善。他將此稱為浪漫主義的時代精神，並且認為時代精神的轉換導致繪畫取代雕塑成為人類藝術的主導形式。的確，文藝復興以後，與繪畫的輝煌發展相比，雕塑確實江河日下。
繪畫在平面上描畫圖像，其缺陷是不能實現雕塑的立體直觀，但透視法的發明不僅彌補了這個缺陷，而且賦予了繪畫在平面上自由描繪形象和呈現空間的能力。古希臘雕塑為了「神聖的完美」取消了目光，而繪畫在描繪人體時，常常把目光(眼睛)的表現作為核心和焦點。
把人體美作為繪畫目標的新古典主義繪畫，在描繪人體的時候，追求人體的外在形式和人物的內在精神的協調統一，形體上那些曼妙動人的線條與人物眉眼間的神光流轉是呼應相生的。在新古典主義繪畫中，繪畫人體藝術達到了最高成就，這一成就是在平面上以人體的美妙幻象呈現屬於人的理性和諧的神韻。這樣的神韻，正是法國畫家安格爾的《大宮女》(1814)代表的作品的魅力所在。
三、空間與自我：以介入空間的形體表現自我的現代人體藝術
在19世紀中期後，特別是20世紀以來，自我意識的擴展，科學發展和兩次世界大戰，引發了對世界確定性的否定意識，產生了以現象學-存在主義哲學為主導的新哲學精神。20世紀的新哲學精神把世界理解為一個非確定的、非同一性的、主體與客體交互影響的「存在的世界」。這個「存在的世界」，不是作為獨立的客體，而是作為被「自我」介入的「存在」而具有意義。
在這樣的精神背景下，人體藝術的對象「人體」，既不再承載古典理想的神性，也不再表現新古典主義的理性，而是成為相當個人化的、瞬間性的「介入」世界存在的媒介。20世紀以來的現代人體藝術，既不是立體的雕像，也不是平面的幻象，而是在非同一性的空間中構成的「存在意象」。
當代美國攝影家弗裡曼的水下人體攝影非常典型地表現了這個「存在意象」。他拍攝的那些在水下舞蹈遊動的人體，是與這個水下空間不可分離的：水下空間包圍著這些人體，而後者又表現和確證了空間的存在。現代藝術中的人體是介入空間的存在，或者說，正因為「介入」，它存在。現代人體藝術實現的就是「自我存在」的表現，它不是一個預定之物，而是一個開放的構成，因為它是、而且必須是關聯於空間的。現代人體藝術可以定義為，以人體在空間中表現自我，然而，這個空間本身是不能與自我分離的存在。
在希臘古典藝術範疇中，基於對於客觀理性的信仰，人體藝術落實於追求數理和諧的理想，法度( Canon)的觀念為人體塑造提供了對規則和標準的遵循；在近代的新古典藝術中，因為理性作為人自身的內在屬性(本質精神)而具有必然而普遍的秩序，人體藝術也被納入到自由而又必然的形式理想中，因此，也把規範作為一種理性原則預設為人體描繪的前提。
然而，在現代藝術中，因為個性的張揚和不確定性觀念的確立，人體藝術就喪失了以秩序、規範和標準為前提的精神根據，取而代之的是藝術家在個人自由中對傳統和藝術公同體的認同和引用。當藝術家拒絕認同和引用而無限度地使用個人自由的時候，人體藝術和人體本身都面臨著被徹底消解的危險，當然也是藝術自身被徹底消解的危險。這就是行為藝術取代人體藝術的藝術史邏輯。
四、行為藝術：人體的顛覆和行為的神化
現代人體藝術因為主張自我、強調交互性，是一種帶著很深的消解力量的藝術活動。它的極端性發展，就可能陷入純觀念化、無邊界的行為藝術。
行為藝術的發端，美術史一般追溯到美國畫家波洛克在上世紀50年代初所開創的「行動繪畫」(action painting)。與傳統畫家在架上做畫不同，波洛克把大尺度的畫布放在地上，自己進入畫布用多種工具噴灑粉刷顏料，創作抽象表現主義畫作。在他之後，法國畫家克萊明在1958年用塗滿顏料的女性裸體模特的身體在畫布上蹭擦的辦法作畫，這是直接以「身體」作媒介的行為藝術的開端。
然而，波洛克和克萊明的「行為藝術」還是不「純粹的」，因為他們還沒有放棄要完成一個獨立的「作品」的觀念。「純粹的行為藝術」的主旨之一就是要顛覆傳統藝術的「作品」觀念，要把「藝術」還原到生活之流，是一個活生生地實現藝術家的藝術概念的事件——這個事件以偶發的形式幹擾生活，而不能從生活中分離出來。行為藝術反對「作品」的概念，因為反對被資本主義挪用為「商品」。
作為20世紀先鋒藝術的終極性演變，行為藝術以「幹擾」、「偶發」和「流動」為表現特徵。它把先鋒藝術的無限反叛原則推到極端，變成了以無限顛覆性表達非確定性和虛無主義的泛藝術或反藝術的文化行為。在典型的行為藝術中，為了保持與對確定性的距離和對體制的抗拒，藝術家不僅採用褻瀆、敗壞和醜化的方式對待常態文化形式，而且多以苦行主義、甚至受虐狂的方式處理自己的身體，血腥、暴力、自殘、汙穢、變態等元素是行為藝術最親睞的元素。
在1994年，美國行為藝術家阿熱(Athey)割破患愛滋病的同伴的皮膚、將其滲出的鮮血浸在一塊長布上並將後者懸掛在參觀者的頭頂上空，任鮮血下滴。這個行為藝術引發了美國乃至國際社會對愛滋病的社會威脅的高度關注，其影響是積極的，但其行為卻是「非常而威脅的」。
行為藝術的主體材料也是人體，但是，行為藝術的目標不是確立人體的藝術存在，而是在嘲諷性的濫用中消解人體的文化價值和審美價值。與人體藝術對人體的審美理想表達相反，行為藝術是以反審美－藝術的態度對待身體。行為藝術家認為，在現代社會，「身體」是用商品美學來培植和保養的，它是資本主義商業交換的異化產品。因此，行為藝術家，尤其是女權主義行為藝術家故意以汙穢、淫亂和傷害改寫和破壞「身體」的美學表象。
法國女權主義行為藝術家奧蘭(Orlan)在1993年做了一個行為藝術《無所不在》(Omnipresence)。這個行為藝術是奧蘭接受外科整容手術的錄象，她讓觀眾看到的不是整容之後的一個女性古典美的理想面龐，而是她在接受整容時，手術師將她的面部皮膚與脂肪、肌肉和骨骼分離的全部慘烈過程。無疑，奧蘭的行為藝術不是展示身體的美，而是展示在男權與消費主義合謀壓迫下，女性身體承受的傷害和痛楚。
行為藝術的努力，是要以顛覆的手法消除生活和文化中的重重分隔和界線。這個理想雖然並不能實現，但行為藝術在當代文化中注入了一種偽美學理念，就是在非界線和非標準前提下的「怎麼都行」或「什麼都是藝術」的觀念。「Everything Goes。」這個觀念，對於行為藝術具有歸宿意義，它演繹了一種基於文化虛無主義的荒誕哲學。它很快就違背行為藝術的反叛初衷，轉身以馴服和阿諛的姿態讚美現實，把犬儒主義扮演成當代英雄。
在此前提下，行為藝術不歌頌任何東西，只是行為本身的讚美詩。因此，我們就會看到，藉口行為是無標準和邊界的，行為藝術脫化為對「行為藝術家」的自我的欲望的張揚和粉飾，只要他們願意使用「行為藝術」的概念，甚至完全服務於消費市場的對身體的濫用和販賣，都可以變成天經地義的藝術讚美詩——行為本身被神話了，所以濫用和販賣都獲得了神性。「只要行為，就是藝術。」當然，在一切行為都是藝術的時候，也就是丹託所指出的，藝術死亡的時候。
五、「蘇紫紫」：一個被冦名為「行為藝術」的商業炒作
那個化名「蘇紫紫」的人大女生，在經歷數月地下商業攝影裸體模特生涯之後，在某商業場所「裸體邀請十數位記者採訪」——這個被她自稱為「行為藝術」《採訪》。
「蘇紫紫」對媒體這樣解釋這個「行為藝術」的主題：「我偏要以一種赤裸的狀態去看你，那是一種逼視，一種挑釁，對男權社會的挑釁。憑什麼你說我好看就好看，說我不好看就不好看。你有什麼權利去評價一個生命，難道我們不平等嗎？我是個女人，我怎麼樣都好看。就是這樣！」(《南方人物周刊》，「蘇紫紫：赤裸地看你 是一種挑釁」)
從媒體發布的報導和圖片來看，在這個所謂「行為藝術」的活動中，「蘇紫紫」不但沒有對她所宣戰的「男權社會」採取「逼視」和「挑釁」的行為，反而對在場的十數位代表「男權社會」的男性記者施以了友好和親暱。值得注意的是，在這個被自稱為「挑釁男權的女權主義行為藝術」中，無論合作者和觀眾，都是男性，除了表演者「蘇紫紫」外，女性則被徹底隔絕了！