在設計富春山館之前，我已經設計過很多美術館、博物館，對國內這些場館的建設以及它們在城市中起的作用，開始有些質疑。當富陽的工作人員邀請我做一個能夠體現《富春山居圖》的建築的時候，我就提出了一個問題：《富春山居圖》實際上講的是自然環境和村居的關係，山還在，水還在，自然環境還在，但是村居還在不在？
我決定先做一個全縣的村居調研，再根據調研的情況決定是否做館。於是，我和學生們走遍了縣裡290多個村子，最後得出結論，像《富春山居圖》上畫的那種中國傳統的、和自然融為一體的村居，還剩下不到20個。由於富陽縣靠近大城市，經濟發展得比較早，傳統村落基本上都已經拆光了。於是我們選中了文村，同時進行鄉村改造和富春山館的建設，並將二者的經驗共享。
坐落於浙江省杭州市富春區的文村，是該縣僅存的20個傳統村落之一。為了探索自然環境和村居的關係，文村的改造與富春山館的建設同時進行。
《富春山居圖》這張畫表現的其實是一個文人的烏託邦。畫上有富陽美麗的山水，但建築和人很少，而且都躲在樹的後面，很多人甚至以為這張畫裡是沒有人的。對今天的社會來說，它最核心的問題就是，我們還能不能體會到在自然山水之間生活的樂趣？那種面對自然的、中國人的生活審美還能不能回得來？
今天的博物館、美術館等，在城市中本應成為一個有精神歸屬感的文化場所，但這樣的場所在當今是缺失的。所以我想設計一組建築，能夠讓人有直接的浸入式的體驗，體會到在天地之間、在山水之間生活是什麼感覺。
黃公望是宋山水畫的傳承人，他把北宋的山水畫，用元代的當代語言表現出來。參照《富春山居圖》，富春山館用的便是典型的宋代山水畫的結構。首先，山是有主次的，富春山館有三個建築體，博物館和美術館是山水畫裡面的主山，旁邊的檔案館是次山，山體中間隔了像山谷一樣的空間。其次，山是有遠近的。我們在生活中經常看到的景象是，要麼近處水霧朦朧，要麼遠處的山只有籠統的剪影，然而在黃公望的畫上，遠山、近山一起被清楚地看到，這件事情在現實裡是不可能發生的。
富春山館的屋頂，由幾座連綿起伏的山脊構成。(攝影：呂恆中)
於是，我在建築裡做了一個「遠山」的結構，使得遠山、近山在一個不遠的距離同時被看到，這是典型的繪畫結構。站在雙曲面的屋頂，人處於雙曲面的低點，屋頂的尺度、鋪天蓋地的石頭、以及紅色的回收材料等等把人包裹在一個環境裡，感受是非常震撼的。這種設計更像是情景劇場，建築提供了某種情景性的烘託和暗示，把山水的力量調動起來。富春山館是中國建築裡面第一座自帶遠山的建築，我用建築把繪畫的感覺表現出來了。
除了山水畫裡基礎的遠近主次等距離，我還細緻地在建築語言和空間設計上運用了黃公望「三遠法」的獨特畫理。黃公望對山水畫的理論很有心得，寫過一篇《寫山水訣》。傳統中國山水畫有「三遠法」，即平遠、深遠、高遠，而黃公望對「三遠」裡面的每一種遠都有自己的看法。
首先是平遠，黃公望寫平遠是從自己這裡、近處開始，之後一層一層地向遠處逐漸退去。這個理念不僅讓我對繪畫有了新的理解，它還解決了建築裡的一個大問題——在山水之間，4萬平米體量的館，從城市的觀看方向，怎樣才能感覺建築不大，而且和山水很融合呢？
在這個建築和人最接近的地方，主體的高度只有6米左右，人站在建築前，整個體量是消失掉的。從建築的入口附近，我順勢設計了一系列高臺，從不高的地方就能登上屋頂，一層一層地往上走，而且很自然的、不需要很多樓梯或坡道，像爬山一樣就能走上去。這一點是黃公望的平遠法教給我的。
曲面的屋頂像是情景劇場，將人包裹在環境中。
如果想要看到建築的全貌，就像看到山水畫的全景一樣，中國的繪畫都有一個觀看的地方，你從哪裡看？黃公望的山水畫跟北宋的山水畫一脈相承，「正觀山水」要有一個端正的觀看的位置，就像一個人一樣堂堂正正地面對你，你也要堂堂正正地面對他。於是我就在山下做了一個「觀山廳」，即水邊的帶有雙曲面屋頂的一座平房，從那兒能看到建築的整體。如果我這個建築是一大張山水畫的話，觀眾坐在那看是最理想的位置和角度。
黃公望的第二遠也很特別，不是「深遠」，而是「闊遠」。那是什麼感覺？我隔著水看著對面的一座山，山橫向展開，它超出了我的眼睛正常的觀看範圍，那種橫向寬闊的感覺，是黃公望畢生繪畫裡一直在追求的。在富春山館，我有意識地設置了觀看的距離，通過對水的控制，使得建築離人很近。在觀山廳，人能直接感覺到山的磅礴的氣勢，但是用超廣角的魚眼也拍不下來，這是繪畫和建築才能做得到的。
站在山的最高處環顧四周，可以看得很遠，這是黃公望的第三遠「高遠」。常規的「高遠」是人站在一個垂直的峭壁之前朝上仰望，類似於範寬的《溪山行旅圖》，但黃公望是站在山頂。於是在富春山館這組建築裡，我從底層到屋頂設置了一系列共六個高臺，在路徑當中有意地控制人在不同高度、不同遠近對建築的認識，對中國畫裡面「遠近高低」四字做了豐富的推演。人從平地走到屋頂，就體會到了真實的山的豐富性。
富春山館設有一系列高臺，可以順著山勢一層一層登上屋頂。（攝影：呂恆中）
「三遠法」其實是一種路徑，它能夠使得人能真正體會到，山是什麼？將《富春山居圖》代入到這個建築裡，通過不同的觀看方法，可以體會到山的感覺。富春山居的山有了，水在哪裡？在畫裡，山和水之間是自然的連接，而今天富春江邊是人工修的防洪大堤，山和水的交接處完全不存在了。讓人直接能感受到水，入口的水景設計就很重要。於是從一進門的山腳區域開始，我設計了建築和水面接觸，一系列的公共空間都圍繞著水展開。在富春山館，我用了片段化的手法，把山和水怎樣自然交接重新演繹了一遍。
山和水有了，最後「居」是什麼？山頂上，我設計了兩個方盒子一樣的小亭子，裡面有廁所、茶水間等，如果要在屋頂上搞大型的活動，它們可以提供服務設施。除了現實功能，它又是一個很哲學的觀念。這麼大的三個館，美術館、博物館、檔案館，其實都只是一群山而已。只有屋頂上那兩個小小的小盒子是建築，其他都不是。
參照《富春山居圖》的繪畫理念建造富春山館，其實我想解決的問題就是，在這個時代，當我們不得不因為功能的要求，建造體量龐大的現代建築的時候，這樣的建築怎麼能夠和南方低山弱水的景象相和諧？建築需要通過設計，提供一種條件，當大家站在屋頂上的時候，才會體會到在自然的山水之間生活的感受，才能真的重新看見自然。
富春山館想把已經跟自然疏離的現代都市人通過建築的語境，帶回到對自然的興趣和欣賞上。我認為建築有能力從功利的現實當中，切割出一個不太一樣的世界。即使人身處在真實的山水中時，也可能不會意識到周圍的環境，但建築提供了一個場景和平臺，使得人對空間和山水的感受是很強烈的。這種方式就像邀請人們去參加一個既定世界的經驗和意識，讓他們去感受。
三館之一的美術館，內部空間也設置了高低起伏的內山。
想要做到這一點，建築語言上就需要「邀請感」。不只是視覺造型上給人審美，更要讓人的身體可以直接體驗到、接觸到、感知到，充分調動人的所有感官。比如當你閉上眼睛，會發現建築裡不同的地方，風吹過的感覺都不一樣；用手去摸，會發現牆壁豐富的肌理；走路的時候，腳感特別豐富，一會兒是臺階，一會兒是坡道，臺面一會兒是細膩的，一會兒是粗糙的；最低層將高度設計得較低，再一層層上去，讓人可以沒有壓迫感地去參觀…邀請感是通過一層一層的驚喜逐漸實現的。
除了建築語言的設計，「邀請感」的核心其實是去主體、去中心的審美觀。與突出自己、炫耀造型等所謂的標誌性建築不同，富春山館是對周圍山水的致敬。這是我一直堅持的觀念，在中國人的文化意識裡頭，自然比我們做的事情更重要。黃公望的山水畫用尊重的態度來畫自然，用含蓄的方法表示對當時人間社會的不屑，我們把中國傳統山水畫的這種批判性放到現代建築的語境裡，核心思想就是對自然的尊重謙遜的態度。
在一個高度視覺化、標誌性的社會裡，富春山館製造了一種反視覺、反標誌性的建築，把今天建築學的基本觀念全部給顛覆掉。在富春山館拍照片是很難取景的，你到現場被感動得一塌糊塗，但就是拍不出來感受到的感覺，這是反視覺化的、故意為之的設計。為了把這個建築隱藏在山水之間，臨街的建築只做了6米，剛一走進富春山館的院落，很多人都意識不到這是一個高大上的美術館、博物館，還以為是個公園，自然而然地就走進去了。
作為一個公共空間，富春山館的館內外提供了多種路徑，人順著山勢上去，可以正著走、側著走、折線走，給人以選擇如何感受這個空間。比如，你可以先進去看展覽，一層一層地走上去，走到內部空間的最高處會出現連續的坡道，順著坡道就會從建築的最高臺鑽出屋頂，從第6層臺開始，緩緩順著山勢，變換走樓梯、走坡道的走法，一層層走下去，就又走回了入口的水邊。假如展覽你已經看過了，到這兒來就是想上屋頂溜一圈，從外面也有一條獨立的路線。
館裡的路徑選擇多樣，有坡道、樓梯、以及順山勢而建的高臺。
展覽館之外，建築的外部空間如水景、屋頂等，都是對公眾開放的空間。我設想了一系列居民可能在這裡進行的公共活動，比如最底下的臺可以做當地戲曲等小型的表演，中間大臺上可以跳廣場舞，最高處的屋頂可以搞小型的交響音樂會。它是一系列的可以發生各種公共空間事件的場所的設置。
場所設計是帶有暗示性的，我一直期待著，想看看這些預想的事情會不會發生。第一年，大家還不知道該怎麼用這個建築，而今年夏天，當地人就組織了多場消夏納涼的文藝晚會，開始使用。我把今天的人的大型公共生活引入到這個環境裡，這是黃公望的畫上所沒有的、但我覺得今天該有的，也是我對《富春山居圖》破題的地方。
現代語境裡的富春山館不只是空間，而是空間與公共事件的結合。館建成之後，我在幕後推動了美術館的第一個當代山水畫的展覽《山水宣言》，邀請了國內最前面的一批山水畫家過來做展。建築師應該讓建築在城市裡頭髮揮儘可能大的作用，為未來可能發生的各種事件埋下伏筆，做出誘導，甚至需要給當地人做出示範，像這樣一種新觀念的空間如何應用，展覽應該怎麼做，相當於給了居民使用說明書。
王澍在富春山館建成後推動了該館第一次的山水畫展覽舉辦。
富陽不是傳統意義上的農村，當地的文化傳統是很濃厚的。這個地方黃公望呆過，還是鬱達夫的故鄉，喜歡寫詩作畫的人很多，文化活動也一直很豐富。我期望富春山館不只是一個建築，而是某種範式，影響到一個地區甚至整個城市和建築文化的發展方向，讓富陽當地山水畫的傳統文化再次發光。
建築是帶著社會文化認同和歸屬的屬性的，這是建築本身所具有的一種力量。我是誰？我從哪裡來？這些基本問題是一個建築要去表現和回答的。想要找到建築的歸屬感，除了建築師本身的建築語言的引導外，挖掘當地的傳統工藝，和當地工匠合作、碰撞也很重要。
建造富春山館的同時，文村居民住宅的改造也在進行。我在文村調查時發現，一個普通農民家在護牆的牆角，會用金磚的空鬥，中間再用最普通的塊石來進行填充，某天房子塌了一角、老磚沒有了，就用新燒的紅磚又填充一部分。這些修修補補的填充，就像是某種渾然天成的閉環，特別美，又特別樸素。我從農村學來了這個語言，整個富春山館的牆體鋪排用了混合的材料，有當地的黑石頭、鵝卵石、回收的青磚和最普通的紅磚。這種多樣性，是中國傳統文化的關鍵。
在建築語言上，最高難度的便是富春山館的屋頂的材料砌築。當時有兩組工匠互相較勁，各砌一部分，比賽看誰砌得更接近於我想要的效果。然而，我想要的效果可能是一個特別了不起的畫家才畫得出來的感覺，但建築材料是很真實的，不可能完全和畫畫一樣操作，於是遲遲做不好。後來我想，工匠的思維需要一個具象的指引。有一天傍晚，我站在屋頂上，看見富春江邊天上全是晚霞，想到屋頂的材料有一部分就是回收的七八十年代廠房的紅顏色的機制瓦。於是我靈機一動跟他們講，只要能夠把晚霞的效果砌在屋頂上，就成功了。我教他們仔細地琢磨晚霞的方向、顏色以及形成的肌理，又過了三四天去看，他們就砌成了，真的把天上的感覺記在了屋頂上。
晚霞映襯下的富春山館，屋頂的鋪排靈感來源於晚霞的顏色和肌理。
這就是中國工匠在中國文化的浸染之中，建築師正好點對了點子後，一下子產生的共鳴。如果讓工匠自己做，他們永遠都會按照土生的建築語言，像以前農村的印花布一樣製作均勻的圖案和花紋，而不會出現山水畫上的筆法的變化。我作為建築師，在現場對他們進行反覆的引導和刺激，傳統工藝在與現代技術相互碰撞的過程中，產生了某種自下而上的變化。建築不是由建築師一個人做成的，而是由幾千張手共同做成的，這是我想要的。
富春山館展示了一個大型的這種城市的公共建築物，怎麼樣真正和自然環境協調對話，怎麼樣和自己的文化傳統產生某種創造性的繼承關係，怎麼樣能夠為這個時代的市民公共生活提供高質量的空間和更開放的可能性。
然而，在城市更新的大背景下，它跟整個城市的建設方向是唱反調的。富春山館剛剛造好，大家都覺得美得像畫一樣，緊接著旁邊就有一個巨大的商業房地產跟著做了起來，這個環境和意境一下子就變了。這是中國社會的現實，這個建築處於新城中心最貴的地段，我們試圖做出不同的示範，但追求經濟短期利益的大趨勢是很難扭轉。這種想表現自然山水和人的關係的詩意，很難實現。
不過讓我覺得欣慰的是，即使大家好像都已經淡忘了詩意，或者完全忘掉了自然和中國的傳統，但很多人去了富春山館這樣的建築之後，都有被打了一下的感覺，一下子被喚醒了。建築在這一點上，是有它特殊的力量的；而且這種力量，不是通過造型美不美來傳遞，而是通過人們自己的體驗感受到的。