「你知道每個女性一生中最大的敵人是誰嗎？」
「自己？」
「是母親。」
近年來，層出不窮的親子新聞總是衝擊著我們的眼球，十六歲女孩弒母后逃跑、北大高材生弒母……為什麼我們最親近的親緣關係，會把雙方逼至如此？
長久以來，母女關係始終是被我們忽視的一個社會議題，這不像俄狄浦斯或安提戈涅，是被男性社會長久凝視的精神意識。尤其當「母親」被賦予更複雜的社會身份時，她的自我意識和個人色彩必須變得淡薄。神話是一切隱喻的開始，但是，當赫拉、海倫、珀涅羅珀和阿芙羅狄忒都成為隱喻的符號後，美狄亞卻極少被人們提起。因為美狄亞的故事不能成為意象的母題，世界上不能再有第二個美狄亞，人們在唾罵她的同時不能讓她被想起，不能被人發現，母性並非與生俱來、難以剝離。
希臘神話中著名的女巫，科爾基斯的公主。對來到島上尋找金羊毛的伊阿宋王子一見鍾情，不料對方後來移情別戀，最後美狄亞親手殺死自己親生的兩個孩子，回到科爾基斯。
在女性身份越來越趨於覺醒的今天，我們自然有必要來著眼審視母與女的關係。當「閣樓上的瘋女人」已經成為一個意象符號後，回顧羅徹斯特的口中，他的前妻，那個最初的「閣樓上的瘋女人」，是一個瘋子世家中出來的瘋女人，家中三代都是瘋子和白痴，她的母親既是瘋子又是酒鬼，這樣的一個瘋女人，給他帶來了無盡的折磨。由此看來，仿佛瘋女人的母親永遠是瘋子，女巫的母親永遠是女巫，她們一脈相承，難分難捨。屬於母親的基因在女兒的血液中有如餘毒，許多女作家的作品都難以避開「母親」，《那不勒斯四部曲》如是，《橘子不是唯一的水果》如是，《寵兒》如是……如此種種，不勝枚舉。儘管《橘子不是唯一的水果》中的母親是養母的身份，但是我們不難想見，以養母的性格，血緣關係並不是她決定對待女兒的方式的第一要義。這正是我們不願去相信的：母親這個身份並非與生俱來，而是經過後天艱難地學習和磨合形成的。是的，即使對象是你的孩子，也需要磨合，因為無論什麼身份與什麼關係，人終究是獨立的個體。
我久久凝視著她，思忖我們之間怎麼會有感情。可當她離開我時，我簡直以為自己得了毒血症。我無法原諒她。她似乎把一切都忘光了。這讓我想狠狠地搖醒她，想把自己的衣服當街剝光然後大喊一聲：「還記得這個身體嗎?」 時間是最厲害的殺手，人們遺忘，厭倦，變老，離去。她說，用歷史的眼光看，我們之間其實也沒多少事。可是歷史是打滿結的線，你最好只是欣賞，說不定還能再打上幾個結呢。歷史就是搖擺的吊床、賭徒的遊戲、貓咪的搖籃。她說，那些感情都死了，那些她曾經對我的感情。死掉的東西也有某種誘人之處。死掉的東西，你盡可虐待、篡改、重新塗上顏色。
提到埃萊娜·費蘭特這個名字，國內大部分讀者第一時間想到的或許還是《那不勒斯四部曲》，想起莉拉和萊農。然而鮮少有人知道，在《我的天才女友》之前，這位「匿名作家」的《煩人的愛》和《被遺棄的日子》已經在文壇激起反響。這些作品在國內尚未有譯本問世，但是在近期在國內新出版的《碎片》中，費蘭特和她的編輯與讀者們探討了這兩部作品中的女性身份。
《碎片》是義大利作家埃萊娜·費蘭特20 餘年來的書信、訪談和散文集。作家在書中袒露了自己對寫作風格和主題的探索歷程，並回顧了自己經歷的自我懷疑和突破，這些對話睿智地詮釋了女性和家庭、神話和文化、城市和記憶，以及作家和讀者的複雜關係。《碎片》既是深入費蘭特的文學世界的指引，同時也是一份智性、鮮明而堅定的文學宣言。全書按年代分為三輯：第一部分「碎片1991—2003」是作家和出版人的書信往來，重點討論了《煩人的愛》中母親的身體與寫作的隱秘聯繫，也收錄了她和導演就該小說的電影改編進行的細緻商榷，還包含了作家從未被發表過的一些創作片段；第二部分「拼圖2003—2007」收錄了作家和導演就《被遺棄的日子》的電影改編進行的往來書信，以及她在前三本小說中探尋的不同方向；第三部分「書信2011—2016」收錄了自「那不勒斯四部曲」出版以來作家接受的部分書面採訪，讀者可以窺見作家對這部小說的解讀，以及對女性寫作的歷史和任務的犀利看法。
由於《煩人的愛》和《被遺棄的日子》還未出版，還是不免說到《那不勒斯四部曲》。作為一部成長小說，即使是這本書的主線始終聚焦於萊農和莉拉的友情，但是每個家庭中的母親們在這個故事裡是揮之不去，始終縈繞的。萊農強勢的母親、莉拉懦弱的母親、精神失常的梅麗娜……母親們的形狀不可避免地反覆出現，帶給萊農和莉拉惶恐，引發她們的對抗：對抗這個社區、對抗那不勒斯、對抗這個世界與不公的命運，同時對抗母親。即使不在家庭中，母親們的幽靈也與她們如影隨形，難以擺脫。
唯一一個我帶著憂慮研究過的是我母親一瘸一拐的身體，只有她才能對我產生威脅，我擔心自己忽然變成她那個樣子。這時候，我非常清楚地看到了這個老城區母親們的形象。她們都很焦躁，同時又聽天從命，她們薄薄的嘴唇緊閉著，背彎曲著，或者用很難聽的話責罵那些折騰她們的孩子。她們的身體都非常消瘦，雙眼凹陷，顴骨突出，或者是屁股非常肥大，腳踝水腫，胸部下垂，拿著沉重的購物袋，最小的孩子都扯著她們的裙子，想讓她們抱。哦！我的天吶！她們也就比我大十歲，最多大二十歲，但看起來她們已經失去了女性特徵，那是我們這些姑娘家最在意的東西，我們會通過服飾、化妝凸顯我們的女性特徵。因為生活的艱辛，因為年老的到來，或者因為疾病，她們的身體被消耗了，她們的身體越來越像她們的丈夫、父親或哥哥。這種變形是從什麼時候開始的？是因為要做家務嗎？是從懷孕開始的嗎？還是從挨打開始的？莉拉會變得和農齊婭一樣嗎？她那精緻的面孔會冒出來費爾南多的特徵，她那優雅的步伐也會變成裡諾的樣子嗎？邁著八字步，雙手甩的很開？我的身體也一樣，有一天也會被毀掉，不僅僅會浮現出我母親的樣子，而且會浮現出我父親的樣子？我在學校裡學到的一切都會慢慢消失，城區會佔上風，那些思想、行為方式，所有一切都會混合在一起，像個黑乎乎的泥潭，古希臘哲學家阿納克西曼德會和我父親混在一起，聖吉米亞諾的詩人福爾格雷會和堂.阿齊勒混為一體，化學的原子價會和池塘混合，希臘語的不定過去時、古希臘《神譜》會和索拉拉兄弟的傲慢粗魯混為一體，就像這幾千年來城市中發生的一切，越來越混亂，越來越墮落？
我希望事情是什麼樣子的呢？當我長大成人，遠離母親時，我想著她，我想想清楚自己會成為什麼樣的女人。我想變得漂亮，但怎麼才能漂亮？難道真的只能在黯淡和光彩奪目之間選一個嗎？這兩個途徑都無法抵達我之前提到的那件裙子，就是海蕊身上穿的那件可怕的裙子，那件永遠都穿在你的身上、沒法脫去的裙子？我很焦灼地尋找一條自己的自由之路。這條路，是不是就像塞斯佩德斯通過亞歷桑德拉之口說出來的那句好像是源於某本經書的比喻，「要學會的不是穿衣服——衣服是自然而然的結果——而是穿上自己的身體？」怎麼能跨越衣服、妝容和社會對美的普通觀念，到達身體？
這是費蘭特在成長過程中不住思考、一直尋求的答案。母親和女兒之間有著女性能量中的互相衝撞，這是無法消解的。無論如何用語言掩蓋，她們之間總有某個瞬間、或者說許多個瞬間，在憎恨對方，心裡想著如何遠離對方，就像俄狄浦斯弒父娶母，男性必須通過「弒父」來使自己「成立」，女兒也必須通過遠離和反抗母親來尋找自己。不光女兒如此，母親也是。因為母親的反義詞並不是父親，而是女兒。更年輕者永遠會從生理上成為推翻年長者的候選人。而在社會所構建的女性世界中，「母親」就不該光鮮亮麗，她們應該灰頭土臉、相夫教子、「恪守本分」。而女兒天然的青春與稚嫩本身就會使更年長的女性感受危機或不適，但是親緣關係又使她們天然的互相依賴——母女之間的愛就是這樣複雜又難以割捨，甚至因其複雜，而達到了純粹。就像費蘭特說的，家庭本身就是暴力的，所有建立在血緣關係之上的東西，都有暴力的因素。也就是說，家庭關係並非我們選擇的關係，那是責任強加給我們的，也不是我們決定承擔的。在家庭內部，美好或糟糕的情感總是很誇張：我們總是誇大溫情，拼命否認那些負面情感。上帝作為天父也很誇張，亞伯和該隱同樣過分，同胞在心裡激起的惡意，更讓人無法忍受。該隱最後殺死了亞伯，就是想切斷這種關係，他不想保護自己的兄弟。承擔保護的責任讓人無法忍受，不堪重負。尤其是，這種糟糕的情感不僅僅不是敵人、陌生人（這些人在河的另一邊，沒在我們的領土上，他們有著不同的血脈）帶來的，也許是我們身邊的人，是我們不得不面對的人引起的，他們是我們的鏡子，我們應該愛的人，像我們自己。一個人在不造成衝突和痛苦的情況下，順利地擺脫原生家庭是可行的，但他首先要突破自我，在不以自我為中心的基礎上，要愛別人，和愛我們自己不同——這是一個危險的說法——這是我們愉快地生活在這個世上的唯一模式。我們的狂熱自戀會腐蝕我們，我們爭強好勝，超過別人的願望會侵蝕我們。
除了對抗之外，女兒對母親還擁有著天然的依戀與熱愛。弗洛伊德在《女性的性慾》中提到女性的俄狄浦斯情結，不同於「安提戈涅情結」，在這裡，父親是女兒爭奪母親的愛的競爭對手，而女兒同樣想要獨佔母親的愛。費蘭特稱之為「非常可怕、原始的愛，是所有愛都無法抹去的原型。」這是人性幽微處天然而不可磨滅的愛，而當這份愛碰撞上現實時所發出的刺耳聲響，則使這份親緣關係更形成一種相互拉扯、難以割捨的複雜模樣。
「處於旋渦中心的女人，她們不會為母親的生活和她們想過的生活之間的矛盾而痛苦，這並不是對從地中海的古老神話開始的從古到今一代代女人遭受的痛苦做一次清算，實現一個小小的進步。她們的痛苦源於周圍環境，過去那些女性的遭遇和她們期望的未來同時出現，像影子、幽靈。」就像《百年孤獨》一樣，一代代的阿瑪蘭妲、一代代的蕾梅黛絲、她們無法擺脫自己，也無法擺脫麗貝卡，無法擺脫費爾南達、烏爾蘇拉。母與女也是如此，她們始終互相影響、互相造就，當女兒心裡想著「我絕不會成為我母親那樣的人」的時候，她已經成為了。而母親則總是將自己投射在女兒身上，無法控制地將她當做自己的作品，又視她為世間的珍寶，同時，女兒害怕母親，怕在母親身上看到自己既定的未來，無論是成為母親那樣的人還是成為母親希望成為的人，都令她們恐懼。同樣的，母親也在害怕命運在女兒的身上重蹈覆轍。這正是《寵兒》中塞絲為什麼要親手殺死寵兒。「124號惡意充斥著一個嬰兒的怨毒。房子裡的女人們清楚，孩子們也清楚。多年以來，每個人都以各自方式忍受著這惡意。」女兒仿佛是母親反抗她那已經既定的命運的最後一條道路，當女兒經過母親時，母親也在經過女兒。
女兒和母親，小孩和成人，她們看到只是動了一下頭髮，就好像發生了地震，黛莉亞透過鏡子，除了被剪掉的頭髮，她看到了很多東西。阿瑪利婭看見女兒的頭髮亂七八糟的樣子，也隱約看到某些東西，一種她說不上來，但讓她流淚的東西：我女兒很牴觸我，我沒法和女兒建立一種親密關係。她在成長過程中拒絕我，會讓我變得粉碎。這個動作觸到了非常深的一根弦，一個渴望的髮型，一個不能擁有的髮型，很多東西都重疊在一起了，這個舉動像砍斷一座橋梁，切斷一根連接，打開一個閥門，讓人哭泣。我筆下的兩個人物，黛莉亞和奧爾加，都產生於這個動作：兩個很在意自我的女人，她們會加強這種自我，想把自己武裝起來，但是她們發現，只是剪頭髮這樣一個行為。就足以讓她們失措、崩微，覺得很多碎片向她們湧來，這些碎片有的有用，有的沒用，有的有毒，有的有益。……我選擇通過文本反思這兩個人，我發現她們之間有一個共同點：這兩個女人都有一種有意識的自我監控。之前的女人受到父母、兄弟、丈夫，還有整個社會團體的監控，但她們的自我監控非常少，假如她們進行自我監控的話，那也是模仿別人對她們的監控，就好像她們是自己的看守。黛莉亞和奧爾加的自我監控是一種非常古老，同時又很新的形式，這種監控是源於她們要探索生活和生命。
費蘭特談到的女性具有自我監視的能力，與上世紀六七十年代，福柯在《瘋癲與文明》《規訓與懲罰》等著作中提出「凝視理論」同宗共源。福柯將「凝視」解讀為一種權力關係，其中凝視者為主體，被凝視者則是被壓抑的客體。1975年女性主義電影評論家Laura Mulvey由此發展，提出男性凝視（male gaze）的概念，女性作為被觀看的對象受制於男性的審美和背後強大的男權勢力。而在《觀看之道》中，約翰·伯格同樣提到過：生而為女性，命中注定在分配給她的有限空間內，身不由己地領受男性的照料。女性以其機敏靈巧，生活在這樣有限的空間之中和監護底下，結果培養了她們的社會氣質。女性將自己一分為二，作為換取這份氣質的代價：女人必須不斷地注視自己，幾乎無時不與自己的個人形象連在一起。當她穿過房間或為喪父而哀慟悲哭之際，也未能忘懷自己的行走或是慟哭的姿態。從孩提時代開始，她就被教導和勸誡應該時不時觀察自己。於是，女性把內在於她的「觀察者」（surveyor）與「被觀察者」（surveyed），看作構成其女性身份的兩個既有聯繫又是截然不同的因素。她必須觀察自己和自己的行為，因為她給別人的印象，特別是給男性的印象，將會成為別人評判她一生成敗的關鍵。別人對她的印象，取代了她原有的自我感覺。男性則先觀察女性，才決定如何對待她們。
這是女性的生存法則，通過被監視和自我監視來保護自己。但是在這重重目光的監視之下，我們成為了那些目光的主人希望我們成為的樣子，那麼我們自己呢？
噢我的子民，遠在那邊，聽我說，他們不愛你不帶絞索的挺直的脖子，所以愛你的脖子吧；把一隻手放上去，給它增色，拍打它，把它扶正還有你所有的內臟，他們會一股腦扔給豬吃，你得去愛它們。深色的深色的肝一一愛它，愛它，還有怦怦跳動的心，也愛它。比眼晴比腳更熱愛。比呼吸自由空氣的肺更熱愛。比你保存生命的子宮和你創造生命的私處更熱愛。現在聽我說，愛你的心。因為這才是價值所在。
在《碎片》的結尾，費蘭特說，我還沒有找到答案。但現在我知道，我母親無論是在家裡灰頭土臉地做家務，還是在外面展示她的美麗，都表達出一種讓人無法忍受的焦慮。只有一種時刻，在我看來她是安安靜靜、自在的，就是她低著頭坐在那把舊椅子上，雙腿併攏，雙腳踩在椅子的腳踏上，周圍全是剪完衣服之後的碎布，她夢想著一件能夠拯救她的衣服，她用針線一直向前縫，想把那些碎布片縫在一起。這是她真正美麗的時刻。
媽媽和女兒，世間唯一不可能割捨的兩個人，永遠在彼此的身上尋找救贖自己的路徑的兩個人，不斷地在對方的命運中祈求其他的可能性的兩個人。
終有一日，我們能夠不囿於「身份」，不論多遠，抵達最終的「我」，同時不再抗拒、不再試圖遠離，而是溫和地、充滿愛意地，擁抱彼此。
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