1930年，加拿大畫家埃米莉·卡爾（Emily Carr）在她的故鄉維多利亞做了一場題為"新視覺"（Fresh Seeing）的演講。也許，她原本稱其為"法式視覺"（French Seeing），因為，充溢她演講中的許多觀念，都牢牢根植於她對20世紀前十年法國藝術和理論的親身考察、深切體悟。她演講的主旨在於，成功的藝術與其說是一種再現方式，不如說是一種觀看方式，在創作重要的再現性作品時，藝術家呈現給觀眾的，不僅是一個內在一致的成功圖像，也包含了其看待世界的整個觀看方式。當然，這一理念並非現代主義的惟一要旨，但在現代主義理論中它卻是重要部分，它強大到足以被封典為，是推動現代主義的藝術思考的兩種重要思路之一。
加拿大畫家埃米莉·卡爾作品
對全新觀看的渴望，是現代藝術家的實踐中至關重要的部分。我們得知，康斯泰勃爾希望自己出生時眼瞎目盲，然後突然復得視力。塞尚也期望以一個從未看過繪畫的人的心智狀態，來創作一幅作品。維亞爾和博納爾通過他們的侄子、侄女的眼睛進行觀看，仿佛以某種方式重新創造了視覺世界。畢卡索宣稱，他在12歲時能像拉斐爾一樣作畫，不需要去學習那些花拳繡腿般的繪畫技巧，應該像孩童一樣來畫畫。
蒙德裡安確信，一個人只有通過至高的努力，才能從他的思維中將藝術史繁夷殆盡，以便創造出永恆長存、切近本質的藝術。康定斯基和瑞士藝術家保羅·克利（Paul Klee，1879—1940）以孩童的繪畫將自己從約定俗成的觀看方式的桎梏中解放出來。[插圖]羅列一下新—先天（neo-nave）的藝術理論便會發現，現代主義事實上對天真和幼稚鍾情執著，這份執著，在早期影響力相匹的藝術理論中是無處可尋的。
法國風景畫家查裡－法蘭斯瓦·杜比尼（Charles-Franois Daubigny，1817—1879）恐怕給出了這一理念的最好表述——識—見（savoir-voir）。我們所有人，甚至身處在英語世界裡的，都知曉它的同源詞——機智（Savoir-faire），即知道如何去創造或如何去做。優雅的紳士知道該如何在到達昂貴的餐館前已經得到其中最好的桌位，這個人看似本能直覺地要了美酒佳釀，誰知道是怎麼回事呢，總之，他明白如何讓世界好像是為了他而運作，這就是機智。機智是另一個問題。而我們要問的是，一個人怎樣知道如何去看？然而，在一個需要經常重新定義其功能的資本主義社會裡，藝術家最強大的武器就是藝術家對視覺的掌控力。假若觀看就是確信，就是眼見為實，那麼表現就能獲得對所見世界的最終指控地位。
杜比尼
為了闡明這點，我們可以看看馬奈的《陽臺》（The Balcony，1868—1869），這幅畫正好是對現代巴黎一個陽臺的全尺度描繪。畫作的底端正是陽臺的下前部邊沿；頂部則好似油亮的光柵，允許內部和外部在其間交流；實際的畫框則一定是為了既保護圖畫，同時又能替代窗戶的建築造型。我們看到三個真人大小的形象（還有第四個，一個模糊的僕人），他們都全神貫注於畫外的某事或某人。坐著的黑髮女人（其模特是畫家貝爾特·摩裡索）望向一側，可能在看街上的情景。戴著花帽的女人注視著我們這些觀眾，畫中唯一的紳士則看著她。
畫中存有一系列凝視的等級，每個層級都涉及某種渴望。然而這幅畫作的終極秘意在於，當我們想像它被高高懸掛於1868年沙龍展的牆壁上時，它幾乎就成了一個真實的陽臺，而我們作為沙龍的觀眾，相對此畫而言，則轉變成為街上的人流。畫中一位人物的凝視恍惚茫然，拒絕他人的凝視。第二位則直目觀眾的目光，將城市感覺穿針引線，連接起情感的神經腱。一個人能變得怎樣更現代？
《陽臺》，1868—1869年，布面油畫馬奈的這幅畫，也許是第一幅正式引進沙龍的描述畫中城市散步者生活狀況的作品。描繪觀看動作本身，這種選擇是全新、不同凡響的，然而縱觀他在藝術史上的恩怨——這次是戈雅——卻並未被濡染視覺文化的巴黎人所遺忘。
陽臺
觀眾已經長久地習慣於那種盯著我們在房間裡走來走去的人物形象。而且，我們從不計其數的畫廊交談（gallery talks）和鄉野別墅的探訪中得知，事實上，在肖像畫歷史中，每個目光與觀眾相遇的在畫作中居於次要地位的肖像實際上都是藝術家的自畫像。從麥可·弗雷德（Micheal Fried）對18世紀藝術的批評中我們得知，他把18世紀藝術分成兩種再現的模式：專注（absorption）和戲劇風格（theatricality）。
專注的描繪模式真正抹掉了我們的觀眾意識，逼迫我們沉迷於畫中所繪的人或其中某個人，因為他們並沒有把我們當作觀眾，而是無意識這樣做的。方程式的另一邊，戲劇風格，則需要增高的觀察意識，在這種意識中，我們已經和畫中的人物達成一種協定，我們每個人似乎都承認另一方的存在。馬奈並不是18世紀畫家，卻也秉循此法。
在《陽臺》中，馬奈描繪了一個有關注視的圖像：注視的性感、無名，以及注視的等級。就其本身而論，其畫中的主題正是那個時代的城市視覺文化。他的繪畫同樣將畫作的觀眾放在被畫中人注視的位置，結果，繪畫的傳統職責，即對世界的觀察和自覺的描繪，被推翻了。正是馬奈對注視的作用的重視，以及他對注視本身的再現，標示了他獨特的現代主義。《陽臺》清楚地說明，在現代藝術中，觀看者與被觀注之物同樣重要，觀看和感知本身也成為藝術的主題。觀看者是暫時的，而作品是永恆的。
現代再現藝術史與觀看本身的新觀念並肩發展。在19世紀和20世紀，對眼睛觀看或觀察的方式的研究熱潮興起，所有這些探究的成果均表明，人的感知力本身是受習慣傳統束縛的而不是出於天性的，只受到人類眼睛生理和接受感覺的情感和精神的心智狀態的約束。在此領域探索的第一位科學家正是那位將美術學院定址巴黎的謝弗勒爾（Michel-Eugène Chevreul，在1839年），這絕非偶然，他向學生們講授色彩的混合，就此發展了人類視覺生理學知識。
這個時代最偉大的理論家們相信，要解答關於光和真實的疑問，最好的辦法就是去研究眼睛，從中找到最佳答案。亞歷山大－埃德蒙·貝克勒爾（Alexandre-Edmond Becquerel），獲得諾貝爾獎的物理學家，在1867年和1868年出版了他對光的傑出研究《光線，其原因與結果》（La Lumière，ses causes et ses effets），那時適逢年輕的印象主義藝術家在創作他們第一批真誠自信的戶外繪畫，也正是兩項關於彩色攝影的發展同時發表的前一年。對於科學家和藝術家來說，眼睛作為一個器官，分析它，就像分析記錄視覺的最精密儀器。
從朱爾·拉福格（Jules Laforgue）寫於1883年的作品中，我們知道了印象主義的生理學源頭，印象主義者緊緊地跟隨著感知學、光本質和色彩學的科學觀念而發展。