執著的園丁/攝
乞靈於故土的豐饒之賦
——讀蘇啟平的散文詩
文/江星若
散文詩作為獨立而成熟的文體，始于波德萊爾於19世紀60年代創作的《巴黎的憂鬱》。此後西方傳統中的散文詩一直是一種反叛性的文學體裁，它反抗古典主義的文體規範，強調個體意識的在場和抒發。時至今日，當我們讀勒內·夏爾、蓬熱、博納富瓦、雅貝斯等人的散文詩，會感到西方的散文詩依然是最具先鋒性、試驗性和個體隱秘性的文體之一，很難為一般讀者所接受。散文詩是通過新文化運動進入中國的，作為一種宣釋生命內在體驗的文體，散文詩很符合那個時代個性解放的精神需要。然而隨著啟蒙時代的結束，很大一部分散文詩作者的寫作逐漸偏離了上述激進傳統，轉而向中國古典文學中「賦」的傳統靠攏。賦（尤其是西漢大賦）是一種可以與日常語言保持距離的文體，其語言中抒情性和描述性的成分遠大於陳述性，在文字上也顯得古奧典雅，這種特性使得它為描述的對象賦予了格外莊重鋪陳的語調，因此漢賦具有紀念、稱頌、煽動等諸多為事、物加成的社會功用。和賦的語言策略類似，當下很多散文詩作者也是通過一種詩化語言，和日常用語保持格調上的距離，以此來對日常生活進行詩審美。散文詩也成了迄今為止，中國傳統的賦、比、興手法在現當代文學中最為活躍的一種體裁。
蘇啟平的散文詩可以說得上運用傳統手法的一個範例。他的作品中常有這種排比鋪陳的畫面：
溪水蓄勢，向天空飛去，摔落在深邃的峽谷。
草木虛懷若谷，張開手臂抱緊河流。落葉頻頻飛過山澗，猶如落紅。
陽光灑落大地，田野沸騰。初夏帶走村莊遺落的荒蕪，秧苗青青。
鳥肩並肩組成最為壯觀的交響團，奏響春天的樂章。初月，黃牛對著流星許願，蛙聲一片。
——《靜聽溪水》
作者用優美的語言，將鄉間原野分解為一個個鮮活的畫面，又將這些畫面進行一種近乎自然的組合，這是典型的屬於「賦」的鋪陳手法。其抒情功能雖然略顯單一，但與單純的鄉村風光卻十分相宜。
「興」在中國的文化傳統中被賦予過很多含義，但從字源上說，「興」通常被認為與古代的宗教儀式有關。《說文解字》謂：「興，起也。」商承祚認為興的甲骨文「像四手各執盤之一角而興起之」，此中的盤即是古代的一種禮器。又陳世驤以為盤尚有「旋遊」「舞踴」之意，因而「興」可能意指「初民合群舉物旋遊所發出的聲音，帶著神採飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉」。由此可見，「興」作為一種文學手法，在起源上即具有兩大特性：其一是帶有宗教祭祀色彩的神秘主義，其二是以美好興奮為基調的情感抒揚。「興」被孔子列為詩歌的第一功用，尤能體現中國文學不同於西方史詩傳統的抒情特徵。因此「興」一直被當成是中華民族文學藝術的一個根本範疇，相關的研究、著述不絕如縷。對許多中國的散文詩作者來說，「興」這個審美基因正是牽引他們偏離西方先鋒傳統，回歸到中國古典式抒情最主要的文化向心力。
蘇啟平的散文詩鮮明地體現出了上述「興」的特徵。例如他筆下的月亮就是一個起興的重要意象：「月亮是我的理想。沒有月影，哪顆星星可以搭載著我沉重的思緒週遊宇宙？」（《鑽進城市的心臟》）而「我」正是一個「半夜被月光喚醒的書生」。（《窗》）月亮就像一個神秘的主持人，拉開期待已久的幻想的序幕。在《山坡月》中，他這樣描述月亮升起後的景象：
高矮不一的山峰相擁靜坐。無數有名字和沒有名字的蟲魚鳥獸，盛裝出席。溪流用獨特的嗓子放歌，藐視山間所有的樂手。
水稻蓬勃，壓抑不住田野之上的蛙聲。螢火蟲圍著樹影亂舞，頭頂星雲密布。
一條壁虎在茂盛的枝葉間露出狡黠的笑，山兔晃著腦袋遙望東山之上。
讀者不難發現，以上文字中的山峰、溪流、蟲獸等都不具備寫實的性質，而是被高度擬人化。比如，用「笑」這種壁虎不具備的屬性去刻畫一隻真實的壁虎，而搖頭晃腦的兔子也只有在動畫片裡才會出現。作者將動物變成人，並描繪了一幅具有魔幻色彩的月下狂歡圖。這樣，一方面呈現出美好歡樂的畫面，另一方面又透露出作者內心孤獨的底色——因為孤獨，動物才會被刻畫成人一樣的夥伴的替代品。我們在閱讀的時候，切不可被文字的表面所迷惑。文學作品的深刻程度，往往取決於它文字背面的東西所能抵達的地方。
我印象中的瀏陽是一個被山丘、河流層層屏護著的地方，從長沙去往瀏陽要經過好些長長的隧道，似乎上天有意把這片青山綠水和相距僅70公裡的省會城市隔絕開來。瀏陽的農產品特別豐富，每次去都覺得舌頭掉進了天然的味覺蜜罐，怎麼都捨不得拿回來，瀏陽的酒和煙花更是聞名全國。因此我很能理解為何在蘇啟平的散文詩中，鄉村總是被形容為一個美好的精神烏託邦。作者的教師職業也使得他對孩子有一種特殊的感情，因此故鄉和童年就成為了他筆下最頻繁的主題，也是他希望通過詩意去「喚醒」的一種生命體驗。我們知道漢賦是源自於楚辭的，楚辭的代表作《離騷》正是屈原對反思現實而生發的各種浪漫想像。作為一名湖南的教師作家，蘇啟平在他的散文詩中延續了這一傳統。在他筆下，幻想對現實的抗爭，被表達成逃離物慾橫流的城市、回歸淳樸豐饒的故鄉這樣一種深沉的嚮往。
從我手頭僅有的文本來看，「城市」一詞在他的散文詩中出現得不多，且多半是作為鄉村的陪襯，但細讀之下就會覺得，他對鄉村的抒寫其實是以城市為基點的。在他看來，城市是一個聚集著夢想和欲望的矛盾體：
繁華的城市，向我們撲面而來，措手不及。
樹立的理想，如同高高的電線桿突兀挺拔。
——《大地的臉》
「隕石是星在地球的眼淚 ，夢想的內核一定堅硬無比」（《夢想》），夢想是他所力主歌頌的，尤其作為教師，為學生圓夢本就是他的職業；但成功永遠只屬於少數人，夢想的失落尤其令一個圓夢者難以忍受：「庸俗的社會變本加厲地按照金錢、名譽、利益吹皺水波」（《可愛的浪花》）。求而不得的夢想，最後就變成了奴役人、折磨人的欲望。在通往城市的列車上，他發現：
車廂裡無數的面孔朝著同一個方向 ，我們神情呆滯，從不言語。
——同上
這個細節非常形象地寫出了現代人的異化和孤獨：城市把人變成了面孔雷同的「乘客」，抽象為一堆身份、職務和編碼。接下來，他用火車穿過隧道時忽明忽暗的體驗來象徵城市生活中價值混亂的狀態：「記憶隨著列車穿過隧道，用自己的身體感受白天與黑夜，混淆黑白。」（《大地的臉》）正是城市生活中遭遇的迷茫、孤獨和疲憊，迫使他頻頻回首，在淳樸自然的鄉村裡尋求藉慰和解脫：
我一頭鑽進城市的心臟，只看到了幾粒乾癟的秕谷，稀疏的散落在溝壑密布的心扉。
誰做了城市的碩鼠，偷走了我的稻子與蛙鳴。
密密麻麻的房屋能遮掩我的身軀，卻怎麼也裝不住我泥土的氣息。
走了，又回來，我始終走不出鄉村低矮的籬笆。
——《鑽進城市的心臟》
現實的城市和夢想的鄉村這種二元對立，構成了他寫作的基本張力。他張開雙手，「一邊插進了物慾橫流的街市，一邊觸摸著清靜甜美的靈魂」。（同上）城市生活越是機械化、職業化，人就越是嚮往一個充滿神靈和感應的鄉村：
心與鳥一起飛落在田地旁邊的樹丫，一聲驚響，鳥飛走了，心還在。人類不是無所不能。
夜幕中，將手高高地舉起，抓一把鄉愁的種子，用力撒落在地裡。
——《菜地》
現代文明雖然是人類取得的巨大成就，但它不是無所不能的，相反，它讓人類喪失了鳥一樣自由飛翔的精神想像力。而要挽回人的自然天性，就需要「抓一把鄉愁的種子」，讓精神在鄉村的泥土裡紮根。因此，他乞靈於鄉村的自然和春天，以喚醒在城市生活中日趨麻木的心靈：
楊柳與水擇鄰相處，風拐個彎，便以春天的名義為媒。
水在風裡波瀾微皺，楊柳在心裡泛起漣漪。
所有靈動的事物分外敏感。敏感是密密麻麻的蟲蟻，爬上了掌心。
——《風吹楊柳》
前文提到的「興」，具有祈禱或者祭祀的神秘主義特質。正是這種對於失落神性的嚮往和祈求，使得蘇啟平的散文詩與「興」的傳統產生了共振。因此，他筆下的鄉村和童年都不是寫實性的，而是被賦予了精神烏託邦的意義，總是一派歡快、豐饒、淳樸的伊甸園景象。在他眼中，「村莊的天空比最繁華的都市更加熱鬧」（《四季不分的梨花》），「故鄉的每一寸土地，無處不藏著與生俱來的親切」（《心有田園》）。這也使得他的散文詩感染了「興」所具有的那種美好、興奮的情感抒揚。在《捕魚的男人》中，作者塑造了一種田園牧歌式的夢幻人生，顯然是他心中理想自我的投射。他甚至進一步地設想，土地中也許潛藏著比單純的田園牧歌更加偉大的神意：
是否每一塊土地都有一個自己的王朝，猶如人類漢唐的強盛。
我想寫一部偉大的史書，記載這塊土地的斑駁與燦爛。
——（《菜地》）
與此同時，他又不無矛盾地意識到，自己所構建的鄉村伊甸園並不是真實的。他會追問自己：「五顏六色的瓜果，是否真能搭就我心中多姿多彩的田園？」（《心有田園》）他明白，童年記憶中美好的故鄉只是無可挽回的夢：「故鄉的水井是老人失落的眼。沒有了昔日的光亮，卻依舊流著眼淚。」（《水井》）
《西瓜地》寫小時候到西瓜地裡偷瓜，同樣蘊含了一種現實和幻想交織的視角，偷瓜雖然「讓你我有了一輩子回憶不盡的甜美時光」，但這一行為本身，從現實和成人的視角看，卻是一種「錯」。恰恰是「美麗的錯誤」這樣一種悖論視角，讓偷瓜這個行為具有了更豐富和耐人尋味的含義，也讓《西瓜地》比那些單純讚揚鄉村美好的篇章顯得更耐讀。
蘇啟平還寫了一些人文風景題材的散文詩，其中不乏閃光的句子和思想。例如：「樓基如同一枚印章，重重地蓋在中華文化的中心」（《鐘鼓樓》），對西安鐘鼓樓的比喻非常傳神，也厚重。總體來說，這部分作品多半是對自然風光和歷史文化的鋪陳和頌揚，走的是傳統文人慷慨激昂的懷古路線，但主觀情感和人文典故的結合略顯生硬。作者自己也感覺到了這一點，所以用了很多「血脈」「肌膚」「經絡」這樣用來強行刺激身體感官的詞，以此拉近文化意象和主體的距離。從部分描寫風景的篇章中，也能看出他有把「鄉村烏託邦」的寫作理念擴大到歷史人文題材中來的想法。
蘇啟平的散文詩寫作具有一定的代表性，他在構建鄉土烏託邦對抗都市生活的同時，也對現代性的寫作觀念產生了一定的排異反應。這種寫作立場為他的作品帶來了唯美的特性，但或多或少造成了風格和手法上的單一。這也是當下中國散文詩和散文詩人所面臨的共同困境。要擺脫這一困境，有賴於像蘇啟平這樣優秀的散文詩作家，進行不斷地思考和探索。
詩人鄭敏曾說：「……高層或多層的詩的結構是現代派詩，尤其是超現實主義作品的特點」「這種結構是與詩的特點不可分開的，是使得詩不同於散文、小品文的主要因素。」這意味著在現代詩中，意象和意象之間不是羅列式的排比，而是彼此在意義上存在質的差別。詩歌文本就是要在上述差別所拉開的縫隙中不斷進行跳躍性的審美。而在我們時下的大部分散文詩中，溪水、草木、大地、飛鳥、月亮等諸多事物總是保持著平行關係，各意象之間很難生發出相互滲透，層層遞進的含義，也沒有通往更深的本體論層面的隱喻。是故，中國散文詩在繼承賦、興等傳統手法的同時，如何汲取更多的現代性元素，在古典式抒情和先鋒性文體之間建立平衡，是擺在中國散文詩面前的重要課題。
其實，文學的現代性不等於社會的現代化。相反，現代文學的傳統正是文學家在對人性異化的抵抗中建立起來的，它不是鄉土文學的敵人，而是同盟。（江星若，北京師範大學歷史系碩士研究生，作家）
蘇啟平，男，1977年12月出生，漢族，湖南瀏陽人，高級教師，中國作家協會會員，湖南省作家協會教師作家分會副主席，湖南省詩歌學會散文詩分會副會長。有作品在《星星》《散文詩》《詩潮》等多種報刊發表。參加第19屆全國散文詩筆會，獲第2屆葉聖陶教師文學獎，第12屆中國散文詩天馬獎等。有作品入選《中國散文詩百年經典》等選集，著有散文詩集《回不去的故鄉》等4部。