我早已完全不看電影，所以我並不知道阿巴斯。去年他逝世，看到朋友圈轉發的紀念文章，我也沒看，打開都沒有。直到他逝世之後不久，有朋友想找阿巴斯一句譯成中文的話的英文原文，怎麼也找不到，於是求救於我。我很快就把那句話的原文找到了。在查找過程中，我讀到阿巴斯幾首俳句。印象頗深。如此而已。
再稍後，雅眾文化的方雨辰女士來約譯阿巴斯詩歌。我請她寄一份原英譯的列印稿給我看看，評估一下質量。我收到列印稿後，當晚就一口氣把阿巴斯三本詩集的英譯讀完了。那時，我剛完成了希尼詩選《開墾地》的翻譯。希尼這本詩集規模之大、難度之高，令我感覺就像下地獄，所以讀阿巴斯就像回到人間。這促使我一鼓作氣翻譯阿巴斯，並且完全停不下來，哪怕是在回香港家的地鐵上，我雖然站著，但還是一手拿著列印稿，一手拿著手機，在手機上翻譯。不到一星期就一口氣譯完了，而翻譯時的狀態，就仿佛上了天堂。本來，翻譯希尼帶來的耗盡，我大概得用兩三星期的休養來恢復。但是通過翻譯阿巴斯三本詩集，我在一星期內就完成了休養。
脫稿後，我讓我的微信公眾號「黃燦然小站」執編鄭春嬌幫我做了兩次校對，最後我再親自校對一遍，同時對原作中我不滿意的，以及我自己譯文中不滿意的詩，做了刪減，壓縮成這本阿巴斯詩集。
作為詩人的電影大師阿巴斯，在20 世紀裡，讓我想起作為詩人的德國戲劇大師布萊希特。布萊希特是個大詩人，但他生前幾乎只以戲劇家聞名。如果不是因為我喜歡英國詩人奧登，進而從奧登那裡知道他喜歡作為抒情詩人的布萊希特，我也不會去閱讀並喜歡上布萊希特，進而同樣通過英譯把他的詩歌轉譯成中文，而且碰巧也是要在今年出版。
阿巴斯從小就受詩歌的薰陶。「我家裡的小說，一本本都近於完好無損，因為我讀了它們之後便把它們放在一邊，但我書架上的詩集縫線都散了。我不斷重讀它們。」他能夠背誦伊朗詩人邁赫迪·哈米迪·設拉子的大部分詩。後來在倫敦，有朋友介紹他認識病榻上的老詩人。他當著哈米迪·設拉子一首接一首背誦他的詩，讓詩人感動得老淚縱橫。伊朗本身就是一個詩歌國度，誠如阿巴斯所說：「在那裡我們裝飾詩人的墳墓，在那裡有些電視頻道只播放詩歌朗誦。每當我祖母要抱怨或表達她對某樣東西的愛，她就用詩歌。」
詩歌並非只是關於人生和世界的，它還能改變我們對人生和世界的看法。「在悄悄絕望的時刻，感到無可安慰，我便使自己脫離野心的激流，伸出去拿一本詩集，並立即意識到我們周遭耗之不盡的豐富性，感到能夠沉浸在這樣一個世界中的人生是有尊嚴的人生。於是我感到寬慰。」也因此，詩歌起到了重新定義人生的作用：「一首詩，每次閱讀都會因為你的心境和人生階段的不同而顯得不一樣。它隨著你成長和變化，也許甚至在你內心成長和變化。這就是為什麼我童年讀的詩，會在今天給我帶來不同的體驗。一首昨天覺得有教益的詩，明天可能就會覺得乏味。又或者，也許用對生命的新看法和新理解來讀，我會興奮於發現我以前忽略的東西。在任何特定情況下，在任何特定時期，我們都在以新的方式與詩歌發生關係。」
在他那本訪談錄精選
Lessons with Kiarostami（中譯名《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》) 中，他有很多地方談到詩歌和詩歌的重要性，以及詩歌對電影和其他藝術的重要性。「在伊朗，相對質樸的民眾都懷有一種表達起來很有詩意的人生哲學。一旦拍起電影來，這就是一個寶藏，可以彌補我們在技術方面的不足」。他認為「詩歌是一切藝術的基礎」，並說「真正的詩歌提升我們，使我們感到崇高。它推翻並幫助我們逃避習慣性的、熟視無睹的、機械性的例常程序，而這是通往發現和突破的第一步。它揭示一個在其他情況下被掩蓋的、人眼看不見的世界。它超越現實，深入一個真實的王國，使我們可以飛上一千英尺的高處俯瞰世界。」
電影《櫻桃的滋味》海報，該片獲得了1997年坎城電影節金棕櫚獎如果我們以為寫詩只是他拍電影之餘順便玩玩的小消遣，那不但會誤解他的詩，還可能會誤解他的電影，因為他與詩歌的關係還遠遠不止於讀詩和寫詩。他還一直在編選和改寫古波斯詩歌，在2006 年至2011 年，他終於把這方面的成果公諸於世，相繼出版了古波斯大詩人哈菲茲、薩迪、魯米和現代詩人尼瑪（1895-1960）的詩集，此外還有兩本古今波斯詩人作品的「截句」。在晚年做出如此大手筆的舉措，是因為阿巴斯太知道它們的價值了，不管是對他自己而言還是對讀者而言。
在他的訪談錄中，有一段話談到詩與電影的關係：
我的心靈就像一個實驗室或煉油廠，理念就如原油。仿佛有一個濾器，過濾四面八方各式各樣的建議。一個意象浮現心頭，最終變得如此糾纏不休，使我不得安寧，直到我做點兒什麼來擺脫它，直到它以某種方式被納入一個計劃。正是在這裡，詩歌向我證明它對我如此方便和有用。我頭腦中一些意象是很簡單的，例如有人用一次性杯子喝葡萄酒、一座廢棄的屋子裡的一盒溼火柴、擺在我後院的一張破凳子。另一些則更複雜，例如一匹白駒在霧中出現，又消失到霧裡去；一座被白雪覆蓋的墓園，而白雪只在三個墓碑上融化；一百名士兵在月光之夜走進他們的兵營；一隻蚱蜢又跳又蹲；蒼蠅圍著一頭騾打轉，而那頭騾正從一個村子走往另一個村子；一陣秋風把葉子吹進我的屋子；一個雙手黑兮兮的孩子坐著，被數百枚鮮核桃圍繞。把這些意象拍成電影，要耗費多少時間？找到一個題材，把這些意象納入一部電影，有多麼困難？這就是為什麼寫詩如此值得。當我費心寫一首詩，我想創造一個意象的願望在僅僅四行詩中就得到滿足。詞語組合在一起，就變成意象。我的詩就像不需要花錢去拍的電影。仿佛我已找到一種每天製作有價值的東西的方法。在拍完一部電影與拍下一部電影之間，我往往有一兩年空檔，但這些日子很少有一個小時被浪費，因為我總是要做些有用的事情。雖然阿巴斯的詩並不難懂，但是他在談到詩的難懂時，卻說得非常的合理和公正：「我們理解一首音樂嗎？我們理解一幅抽象畫嗎？我們都有自己對事物的理解，有我們自己的門檻，過了那個門檻，理解便模糊了，迷惑便發生了。」他還認為，詩歌是一種「心靈狀態」，因此，「對來自某一文化的詩歌的理解，意味著對所有一切詩歌的理解。」詩歌無所不在，「只需睜開你的眼睛。」他表示，如果有什麼事情引起他的興趣，而他決定把它拍成電影，那麼別人便也有可能覺得它是重要的。詩也是如此。「好詩總是誠實和敏感的。」這使我想起葉芝的一段話：「如果我們理解自己的心靈，理解那些努力要通過我們的心靈來把自己表達出來的事物，我們就能夠打動別人，不是因為我們理解別人或考慮別人，而是因為一切生命都是同根的。」
阿巴斯的詩，主要是描寫大自然的。「正是我們這個世界的政治危機幫助我欣賞大自然之美，那是一個全然不同和健康得多的王國。」他談詩時，主要是談詩歌對他的影響，而難得談自己的詩。這是少有的一段：「傳統詩歌根植於文字的節奏和音樂。我的詩更注重意象，更容易從一種語言轉換到另一種語言而不失去其意義。它們是普遍性的。我看見詩歌。我不一定要讀它。」
除了寫大自然之外，阿巴斯還寫愛情，寫當地風土人情，寫遊子歸家，寫孤獨，尤其是晚年的孤獨。這些，都是阿巴斯的私人世界和內心世界，如果結合他的訪談來讀，以及結合他的電影，就組成了一個裡裡外外、多姿多彩的阿巴斯的世界。而對我來說，阿巴斯永遠是一個詩人。我不僅通過翻譯他來理解這位詩人，而且還將通過繼續翻譯他編選和改寫的古波斯詩歌，來進一步加深理解原本就對我青年時代產生過影響的古波斯詩歌。
古波斯詩歌，主要是以兩行詩組建的，有些本身就是兩行詩，例如魯達基的兩行詩；有些是四行詩，例如伽亞謨著名的「魯拜體」；有些是以兩行做對句，構成十二對以下的詩，例如哈菲茲的一些抒情詩；有些是以兩行做對句，構成十二對以上的詩，例如魯米的一些詩；有些是以兩行詩做對句，構成長詩，例如菲爾多西和賈米的長詩。所以，阿巴斯以俳句或近似俳句的格式寫詩，並非僅僅是採用或效仿一種外來形式，而是與本土傳統緊密結合起來的。在我看來，阿巴斯的詩是獨樹一幟的。這是因為正兒八經的詩人，他們可能也會寫點兒俳句，因為俳句已經像十四行詩一樣，每個詩人都不能不寫點兒。但是詩人寫俳句，往往是增加或擴大自己的作詩形式而已。他們如果有什麼好東西要寫，也會竭盡全力，把它苦心經營成一首正規合格的現代詩。俳句往往成為一種次要形式，用於寫次要作品。要麼，他們依然用現代詩對好句子的要求來寫俳句，造成用力過猛。因此，我們幾乎看不到有哪位現代詩人是以寫俳句聞名的。像特朗斯特羅姆晚年寫俳句，恰恰證明他寶刀已老，再也無力經營龐大複雜的結構了，於是順手推舟，把一個或兩三個原本可以發展成一首嚴密現代詩的句子記下來，變成俳句。換句話說，寫俳句應該是一生的事業，像日本俳句詩人那樣，才會有真正成就。而阿巴斯碰巧成了這樣一位詩人。你說他「拾到寶」也無不可。
譯者，2017年5月14日，洞背村電影《橄欖樹下的情人》劇照(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)