原創 林葉 書城雜誌
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文/林葉原刊於《書城》2020年2月號
從家庭結構的角度看，世界的近代化、現代化的過程，也是人類家庭關係與模式逐漸發生變化，甚至是逐漸分裂瓦解的過程。現如今，經濟發展導致社會功能化日益嚴重，每一個人都可以隨時隨地地脫離家庭、脫離土地，到城市裡工作生活，重新組建新的家庭。原有的基於血緣關係組織起來的家庭模式越來越成為束縛個體自由與發展的羈絆，而既有的能夠將家庭成員緊密黏合在一起的教育、工作、養老等功能，也都從家庭內部分離出去，交由社會機構來承擔。這也會造成某種意識上的假象，好像家庭內部人與人的關係也可以像某種機械結構一樣進行組裝、拆分，這也就讓現在的家庭關係變得非常脆弱，即便有血緣關係存在，家庭成員也可以輕鬆地分離出去。
然而，家庭作為最基本、最重要的社會組織結構，並不會如此輕易地完全解體，即使在家庭成員互相分離的情況下，家庭的作用仍然無時無刻不在影響並制約著家庭成員，因為除了現實的物質因素和可見的家庭關係外，構成家庭的更重要的因素是存在於家庭成員意識之中的家庭自我認同意識。正如日本社會學家上野千鶴子所言，「與其說『家庭』存在於現實中還不如說更多地存在於人們的意識之中」。維持家庭關係的精神性因素就在於家庭成員之間的認同意識，一旦這樣的認同意識形成了，即便缺少了現實中家庭的物質基礎，人也很難完全在精神上擺脫家庭。現代社會中的家庭關係便是在這樣一種矛盾關係中掙扎。一方面，家庭成員要想獲得個體自由，必須要在物理上擺脫家庭的束縛，從家庭中分離出去，並且像外科手術般地處理家庭內部的一些問題，將對自身不利的因素簡單地剔除出家庭，交由社會機構去承擔。另一方面，因為家庭自我認同意識的存在，家庭成員必須受到家庭關係的影響和制約，家庭仍然是能給家庭成員提供保護的港灣；並且在必要的時候，家庭成員只有想辦法回歸家庭，在家庭中重新找回自己的根源，才能重新確立自我的身份認同和價值認同。可以說，現代社會中的每一個人都是家庭的這種矛盾關係的結合體，都必須面對這兩種力量的撕裂。
不論是攝影術發明之後不久，肖像攝影作為一種時尚進入千家萬戶，成為鞏固家庭組織的一種符號，還是現在數位相機遍布天下，人手一臺智慧型手機，隨時隨地都可以拍攝家庭生活細節，攝影都是觀看、觀察家人及自我的一種方式，以家庭生活為拍攝對象的攝影行為始終在影響著人們的日常生活、家庭關係與自我認知。與我們大部分時候只專注於拍攝值得分享誇耀的美好時光不同，攝影家作為社會問題的發現者與探索者，能夠敏感地把握住家庭內部矛盾所造成的那種撕裂的痛苦，而這樣的痛苦也會非常深刻地反映在他們的作品之中，甚至成為他們創作的根本動力。他們不僅關注那些歡樂時刻，也重視生活中的種種平淡無奇、稍縱即逝的時刻，甚至連情感的負面，如憂傷、爭吵、疾病、死亡等，也作為審視的題材。他們讓生活中的每一個細節都具備了值得觀察的價值，讓所有的狀態都能夠重新被審視，從而以此來重估家庭中的所有一切。
一
二十世紀六七十年代，部分攝影家已開始有意識地將鏡頭對準自己的生活，在高流動性與不確定性的城市化所導致的嚴重分裂以及陌生化社會環境中，用攝影深入探索家庭的意義，思考家庭結構的變遷，探討個體在新型家庭結構中的位置與關係。
一九三四年出生於北海道的日本攝影家深瀨昌久於一九五二年前往東京，一邊打工一邊學習攝影。一九六〇年七月，飽嘗城市生活壓力的他舉辦了個展「殺豬」，將拍攝屠宰場的彩色照片與拍攝自己同居女伴懷孕期間的裸照、性行為、死嬰等黑白照片組合在一起，藉以表現個體生命在城市中所必須直面的最殘酷的狀況。一九七一年八月，他在回北海道探親的時候，突然萌生了拍攝家庭成員的念頭，通過給家人拍攝集體照的創作手法來觀察家庭這一人類社會最基本的組織結構，探索家庭成員之間的關係的變遷，並且深入地拍攝了家族的解體與崩潰。他將這一作品命名為《家族》，用影像建構出現代家庭在社會變動中的某種集體記憶，凸顯了家庭內部的某種隱秘聯繫以及家族關係的脆弱。
美國攝影家莎莉·曼恩在一九八四年至一九九五年間，用大畫幅相機拍攝自己的三個孩子，記錄了三個孩子在一座與世隔絕的小屋以及附近的原始田野中度過的多姿多彩的暑假生活。同時，她也將自己的回憶、夢境、困惑等融入這些作品之中，營造出某種不確定的家庭生活。在這裡她呈現了「每個母親所能見到的孩子們身上最平常的東西」，在她看來，「這些照片為我們打開了通往過去的門戶，但同時它又是我們展望未來的立足之處」。顯然，這樣的拍攝行為便是她作為母親，作為家庭成員而對自己的過去與未來的審視及確證，是對家庭自我認同意識的召喚。
莎莉 ·曼恩《親密關係》英國攝影家理察·比林漢姆（RichardBillingham）在二十世紀九十年代本來打算拍攝自己的父母和哥哥並將照片作為自己繪畫的「草圖」。一九九六年，比林漢姆出版了攝影集《雷伊趣事》，收入了很多生活中瑣碎的事件，如父親喝醉酒摔跤、父母之間的爭吵等，這些照片真實地呈現了比林漢姆的家庭與生活環境，從某種意義上講，這就是他直面並接受自己那混亂而絕望的家庭生活的過程。
類似這樣的例子可謂舉不勝舉，如早已經為人所熟知的日本攝影家荒木經惟，美國攝影家南·戈爾丁、拉裡·薩爾坦等，他們從很早的時候開始便有意無意地用攝影的手段拍攝記錄並觀察審視自己身邊的親人與家庭，通過這樣的方式逐步確立在現代社會中越發顯得脆弱的家庭自我身份意識，通過確證、認同的方式重新鞏固、拓展與自己密切相關的家庭關係。
二
中國自改革開放以來，社會結構發生了巨大的改變，在短短的四十年時間裡，經歷了西方國家數百年的社會發展變化。一方面城市規模不斷擴大，城市形態出現了顯著的變化，不僅空間面積在持續擴大，人口也以數十萬、數百萬的幅度在增長，其發展速度足以讓人瞠目結舌。另一方面，以宗族、家庭為主要組織結構的農村社會則土崩瓦解，有將近兩億五千萬農民離開農村家鄉，到全國各地的城鎮勞動，卻又出於各種原因，無法真正融入城市社會之中。社會發展所具有的那種無形的、快速的、即時的流動性帶來了全方位的衝擊，使得人與人之間的關係衝破了物質空間構造的凝固性，讓每個個體都變得更加脆弱、更不穩定。這樣的劇烈變動猛烈地衝擊著每個人的家庭，並催生出各種各樣紛繁複雜的問題。近年來，一部分中國攝影家也開始有意識地關注自己的家庭，用攝影的方式來找尋解決自身問題的方法，探討新時代家庭的存在方式，以及家庭的意義與作用等各種問題。
理察·比林漢姆《雷伊趣事》二〇〇四年，攝影家拉黑離開自己的故鄉江西寺背，前往上海。離開的時候，他以為自己再也不會回到故鄉。這樣的情況在現在的中國應該並不陌生，很多人早早地就立下了離開家鄉的願望，懷揣著豪情壯志前往大城市。然而，事情往往並沒有人們所希望的那麼順利。脫離了家鄉、脫離了家庭的個體，成為脆弱的孤草，在社會變化中必定要遭受各種苦難，甚至個體的迷失。拉黑是這樣形容的：「離開了，卻又對那個地方充滿想像。我常說，從鄉村到城市生活的人就像從土地裡移植到水泥地裡的草，他們隨風漂流，居無定所。」他將這樣的過程稱為「走失」，並創作了攝影作品《走失》。他又回到自己的故鄉，去重新認識自己的家庭、自己所屬的宗族。在這個過程中，攝影成為一種最恰當的黏合劑，將已經斷裂的根系重新接上，讓他再次融入家庭與宗族之中。
這個作品一共分為七個部分，分別是「我的村莊」「我的少年時代、記憶」「我的家族」「我的爺爺和他的土地」「我」「夢」及「日記」。其中不僅有他拍攝的照片，還有他親筆書寫的文章、徵集來的家族成員的籤名、他自己親手書寫的家族成員的名字、妹妹的作文、他自己畫的盲畫以及他的部分日記選摘。從這個作品中我們體認到拉黑嘗試回歸家庭、重建家庭自我認同意識、進入族群血脈在宗族的根系中再次發芽的願望。
如果說拉黑離開家庭離開宗族是一種自我意識覺醒、個體欲望膨脹的主動行為的話，那麼攝影家汪瀅瀅與自己故鄉的斷裂則是個體被家庭命運所裹挾而導致的被動行為。一九六〇年汪瀅瀅的父親被打成右派，下放到河北館陶王橋村，與她的母親相識、結婚。之後父親回到北京工作，她便跟隨母親來往於北京與杭州之間。父母的離婚，讓她與母親一直在杭州生活，並對父親產生了陌生感，導致家庭自我認同意識的缺失，成為一個嚴重的心理問題。四十歲這一年，她帶著相機，獨自回到出生地館陶，希望以攝影的方式對自己的故鄉與原生家庭進行「再觀察」「再整理」，從而創作了攝影作品《洄》。
攝影並非只是一種簡單的觀看，而是人與時空相互交流的過程，因此，這個作品的創作不僅僅依靠視覺，同時還需要更為複雜、更能召喚自身記憶與身份認同的方式來縫合她與故鄉以及父母之間的溝壑。因此，除了直接攝影手法，她還在一些剝離了色彩的地形風景的畫面上進行電子繪畫，將自己拍攝的照片與老照片相互編織拼貼在一起，甚至加入了文字、塗鴉等手段，來抒發自己那複雜而厚重的情感。
汪瀅瀅《洄》可以說，這個作品並非單純的影像記錄，而是用於映照自身、確證認同意識的情感載體。她將自己小時候的照片與在館陶拍攝的小孩子的照片放置在一起，來證實自己的身份，來進入這片早已變得陌生的土地。她將小時候一家三口的合影黏合在父母各自的背影照片上，讓已經破裂的家庭重新縫合起來，來確證自己心中應有的家庭關係。最後她將自己與父親的合影疊加在父親的照片上，以此消除本不該有的陌生感，重建自己與父親之間的情感聯繫。在這樣一系列小心翼翼的組織行為中，她一點一點地將缺失的認同意識慢慢地補足、修復。
三
與拉黑、汪瀅瀅那種和出生地、原生家庭相脫節的狀況不同，攝影家高山所面臨的處境是身在家庭內部卻仍然難以避免地滋生出某種家庭成員之間隔閡、疏離的狀態。
高山出生後第八天，被養母抱養，因此他便以「第八天」作為自己作品的名字。二〇一三年，高山認識到他雖然與自己的養母朝夕相處，但是母子之間的關係卻長期處於一種被忽視的狀態，母親只是一個具有「母親」身份的人，「個體的時間重複在個體生活之中使忽視本身變得抽象」。不得不說，在溝通聯繫手段越來越發達便捷的今天，我們似乎隨時隨地可以與遠在千萬裡之外的人發送信息、通話、視頻聊天，但可能恰恰是這樣的便捷阻隔了人與人之間的真正聯繫，甚至阻隔了家庭內部成員之間合理的、正常的溝通交流。因此，高山所面臨的處境，並不只是他一個人的特殊境況，而是現時中國絕大多數人都面臨的問題，甚至可以說是全世界大部分人都必須面對的一個重大問題。這一點從他的攝影書《第八天》獲得了二〇一九年「巴黎攝影博覽會-光圈基金會攝影書獎」（Paris Photo¨CAperture Foundation PhotoBook Awards）可以窺見一斑。
《第八天》是圍繞高山母親的日常生活展開的，他在一個七十平方米的生活空間中持續拍攝他的母親，藉此重新審視並思考自己與母親之間的關係和感情。在創作的過程中，最初高山是通過抓拍的方式來捕捉母親的日常生活，通過凝視、觀察來體認母親作為生活實體的存在，來把握自己與母親之間的關係。不過，作品中不只是這些，更重要的一部分是他與母親共同合作完成的一系列表演，例如用紅繩子綁在兩塊冰塊上，各自放在口中融化；或者他穿著父親的西裝與母親跳舞；甚至他坦誠地與母親擁抱，等等。這一系列的儀式，仿佛讓他們在真正意義上理解對方，互相獲得認同。
在這裡，攝影賦予他們建立新的良性溝通的可能性。攝影行為是一種觀察行為，它能夠促使某種行為的發生，並留下證據，以提供再次、反覆審視的可能。或許恰恰是這樣的可能，讓人能從照片中回看自身，跨越拍攝與被拍攝之間的阻隔，修復曾經斷裂的家庭關係。不僅高山如此，他的母親也是如此。原本有溝通障礙的母子再次有了溝通的可能，慢慢地，他們「什麼都可以聊」。可以說，通過這個攝影項目，不僅高山能夠理解母親，母親也開始能夠理解高山了。
高山《第八天》在攝影作品《19921999》中，年輕攝影家賽音想要尋找的也是重建自己與原生家庭之間聯繫的途徑。一九九二年，賽音的母親從貴州山區被騙到廣東嫁給了他的父親。一九九九年他的父母離婚，他被判給母親。就這樣他被迫從原有的生活——和奶奶、父親、哥哥生活在一起——剝離出去。這樣的斷裂無疑對他產生了重大影響。之後，他便希望通過攝影重新召回那些「迫切、可尋的記憶」。作品中他將父親現在的照片與以前父母的合影拼貼在一起，仿佛要再次召喚父母曾經在一起的家庭關係與情感。不僅如此，他也將父親、母親、哥哥以及自己發在微信朋友圈裡的信息進行截圖，與照片進行並置，通過這樣的方式來黏合這個已然破裂的家庭。對他而言，這種創作行為就是「尋找」家庭的行為，是「在一段破裂的家庭關係中努力尋找一個我與父母和哥哥的聯繫」。
一九九五年出生的劉宇生所遭遇的則是姐姐的早夭以及父母的早逝所造成的家庭關係、生活、情感的缺席。這成為困擾他的一個心結，儘管他已經將此視為自己的宿命，但他仍然試圖用某種方法重新找回普通卻又無比珍貴的家庭生活。在作品《白陽》中，他通過對家庭相冊的重新編輯，與自己所拍攝的照片互相照應、組織來重建自己的經驗、記憶與想像，填補這一如無底洞般的家庭空缺。用他自己的話說：「我在創作這個作品的過程裡像夸父一樣，追著觸及不到的太陽奔跑，我希望彌補回一點什麼。」
四
在整個社會越來越信息化、數位化的背景下，家庭結構逐漸趨於小型化、核心化，更快速、更簡捷的無障礙流動的狀態下，核心家庭往往很容易出現異化。原本應該更加充分的、面對面的家庭內部互動反而因為各種現代化因素變得更貧乏，甚至出現認知上的阻礙。如何在核心家庭內部合理地、自然地進行溝通交流，成為人們必須要面對的問題。
攝影家陳文俊、江演媚是在網絡數碼時代裡成長起來的一對夫妻。從一開始，攝影便是他們互相溝通交流的工具。而他們也是通過攝影的方式來尋求適合自己的、應有的家庭生活狀態。他們從戀愛時期開始，便互相拍攝對方。慢慢地，最初的某種習慣性的、無意識的拍攝行為，逐漸發展成為某種有意識的觀察與感知，攝影不再只是一種記錄或表現的工具，更是成為他們溝通交流、互相理解的一種媒介。在長達數年的拍攝過程中，他們事無巨細地記錄下了生活中的各種紛繁複雜，既包含了互相的感情，也容納了互相的矛盾。最終他們對這漫長的拍攝行為進行總結，並決定共同完成一組作品。於是就有了《我與我》這個作品。在這個作品中，有早年那種天真的、單純的觀看，也有帶著某種情緒的凝視，還有互相尊重與包容的合作。在這個過程中，他們不是魯莽專制地把外在於自己的對方強制編入自我的符號體系之中，而是在充分認識到對方的異質性之後的隱忍與寬容，因此，他們將作品命名為「我與我」，這不僅意味著他們兩個人都是主體，是平等的，同時也強調了兩個人的應有狀態——不是割裂的，而是聯繫的。
劉珂 & 晃晃《鏡子》生活在成都的藝術家組合劉珂&晃晃在共同生活了十餘年之後，漸漸意識到兩人關係的僵化與隔膜，甚至發展到了破裂的邊緣。二〇一七年，他們決定每天為對方拍一張照片，以此來量化時間，而這樣的行為同樣也是在量化生活。於是他們就在互相拍攝中嘗試重新建立新的連接，互相觀察、體驗並真實地呈現自己的狀態。他們將這個作品命名為《鏡子》，因為他們將對方視為鏡子，「在鏡子面前肆意地哭泣、歡笑、嘶吼、沉默，將所有的熱情燃盡化作零散的灰燼」。兩年下來，他們一共拍攝了一千四百六十張照片。這些照片「永遠留存在我們彼此的生命裡」。而他們在鏡頭前所做出來的行為，則全都是「來自偶發和不確定及物體本身傳遞出的一種昭示，感知到了然後去做」。也許正是因為有了攝影這個媒介，他們反而能夠獲得最直接的連接，能夠讓自己顯露出本來面目，從而找到他們一直在探尋的存在的本質和生命的意義。當這個行為停止的時候，他們非常堅定地確信原本困擾著他們的問題已經得到解決，他們重新在自己身上找到對方，也在對方身上找到自己。
家庭不僅是愛情親情交匯融合的場所，也是一種政治經濟式的關係場，藝術家張小船便將自己的視線投向了家庭內部隱秘而又無處不在的家庭政治關係。從某種意義上講，家務事本身就是維繫家庭關係的一個重要媒介，然而，在日常生活中，我們往往將此轉變成了某種破壞家庭關係的武器。二〇一五年，張小船開啟了一項藝術創作《一個家庭主婦的秘密罷工（好胃口菜單，壞胃口菜單）》，她和當時的男朋友約定，一個星期不做家務，將所有殘留在生活空間裡的物件堆積起來，然後再進行拍攝。閃光燈撕開黑暗，將那些刺眼的、令人難受的物品全都暴露在面前。她再把這些照片列印出來，粘貼在床的四周，在自己家中做了一個展覽，將這些場景轉化成為一種政治性符號，從而提出了一系列不容忽視的問題：做還是不做？由誰來做？用什麼方式做？不僅如此，她還對家務勞動的歷史進行了考察，收集了大量有關家務勞動的文章與照片，試圖深入到家務勞動的本質。不過，這樣對家庭政治的解構與分析，並沒有讓她停留在家庭政治的漩渦之中，反而讓她從中擺脫出來，回歸到家庭情感之中。
張小船《一個家庭主婦的秘密罷工（好胃口菜單，壞胃口菜單）》
隨著攝影觀念與技術的發展，攝影這種表現手段早已經不再停留在追求視覺愉悅的層面上，而是發展成為一套系統的敘事語言，用以闡述、探討攝影家對現實世界的認知與判斷，同時也能夠成為連接攝影家與現實世界的有效媒介。故而，現實世界中的種種問題都能夠因為攝影家的感知與思索以各種形式呈現在作品中，不僅向世人提供一個辨析現實問題的可能性，也切切實實地作用於攝影家自身的生活之中。通過上述這些攝影家的作品，我們既能夠非常具體地、視覺化地看到現代家庭在城市化、現代化進程中逐步分崩離析並滋生出各種現實的以及心理上的問題，同時也能從攝影家的創作活動中找到真實且感人的修復家庭關係的可能性，充分理解家庭自我認同意識對每個個體的重要性。這大概就是攝影與生俱來的一種特殊功能吧。
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原標題：《新刊 | 林葉：攝影中的家庭自我認同》
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