地點：上野之森美術館（東京）
展期：2019年10月11日-2020年1月13日
票價：1800日元
點評：從米勒、海牙派到印象派，梵谷寫入了藝術史，僅僅用了10年。此展以作品講述配合書寫文字，講述梵谷藝術的十年。或許是臨近年關，上野公園裡的東京國立博物館、西洋美術館等文化場館均早早放假，唯有上野公園東南角、從建築和展覽面積看並不起眼的上野之森美術館依舊開放，當然說「不起眼」只是其本身低調，這間2層玻璃小樓裡曾展出過維米爾等西洋藝術大家的作品，其運營背後是日本美術協會，歷任總裁皆為日本皇室成員。或正因為有這樣的背景，這間不大的美術館，才得以能容納一個個大名鼎鼎的人物。這一次來的是梵谷（進了展廳得知不只梵谷）。
上野之森美術館外蜿蜒曲折的排隊人群經過近40分鐘在凜冽寒風中的排隊，終於在天將黑未黑的時候，挪進了美術館的小門，並隨著人流走到了位於美術館二樓的第一展廳。儘管有展館內混雜的提示，但直至進了展廳才真正體會到「混雜」的概念，展廳幾乎擠滿了人，每一件作品前更是密密麻麻，好在觀展良好的秩序，讓筆者漸漸平靜下來，跟著展線移動步子，也漸漸走入了梵谷僅10年的藝術家生涯。
1880年，27歲的梵谷決心成為畫家，開始自學。他閱讀素描和色彩的理論，並開始臨摹荷爾拜因、米勒等過去巨匠的作品。尤其是米勒對農民的描繪，讓梵谷產生了精神的慰藉和共鳴，他1880年在給弟弟的信中寫道：「看到我臨摹米勒的素描，你不失望吧。我總共有20張米勒的複製品，如果你能再提供給我幾張，我一定會繼續臨摹，認真學習這位大師。」而到了1890年，梵谷依舊迷戀米勒，他寫到「某些無法觸及的東西，被他用親近、但又嚴厲的手法描繪了出來。」
梵谷，《挖土的人》（臨米勒作品），1880年10月以信件和作品的對照開啟展覽，這也是貫穿了梵谷展的始終。再往下看，發現所謂「梵谷展」展出的並非只是梵谷的作品，而是講述梵谷的藝術從何而來，受何影響。展覽按時間順序給出了兩條線索，「海牙派」和「印象派」，這兩條線索也自然將第二和第一層分為兩部分。
1881年末，梵谷向海牙派的核心人物安東·莫夫（Anton Mauve）求教，第二年，移居海牙，開始與其他畫家進行交流。當時，海牙是荷蘭的藝術中心之一，一批畫家聚集此地，詩情畫意地描繪了街道周圍廣闊的原野和水邊，以及生活在此處的人的樸素生活。在這一部分展出了安東·莫夫、伯納德斯·布羅姆斯等人的作品，梵谷也曾和他們一起創作。從這些作品中，可以看到他們對梵谷在觀察生活、寫生模特等方面的影響。
梵谷，《吃土豆的人》（版畫），1885年4-5月融合米勒和「海牙派」，梵谷在1885年畫下第一張讓自己引以為豪的作品《吃土豆的人》，這件現藏於阿姆斯特丹的梵谷博物館的作品並未在東京展出，此次展出的是這件作品的黑白版畫，以及一系列服務於該件作品的農婦油畫寫生。為了這件作品，梵谷花了一個冬天寫生農民的頭部和他們在室內的樣子。
梵谷，《戴白頭巾的農婦頭部寫生》，1884年11月-1885年5月比較油畫寫生、黑白版畫和記憶中《吃土豆的人》的油畫，可以看出梵谷對這件作品的用心，這件描繪五位農民在儉樸的燈下吃飯的作品，擁有複雜的布局和明暗的表現，為此他也和農民一起生活、了解他們生活的真實面貌。在東京展出的黑白版畫是梵谷在完成油畫後，直接通過油畫翻轉而成的版畫。此時可以說梵谷想成為畫家的願望實現了。
梵谷，《巴黎的屋頂》，1886年春，此為梵谷初到巴黎時的作品，其中還有寫實藝術的影子而後展覽進入第二部分，1885年11月末，梵谷搬到比利時安特衛普、在皇家美院學習，並萌生了去巴黎的想法，1886年2月28日，梵谷在沒有事先通知的情況下來到巴黎，並居住在弟弟提奧的蒙馬特公寓，這便是開啟了他的印象派時代。在這一部分中，先展出了梵谷初到巴黎時候的作品，而後畢沙羅、莫奈、雷諾瓦、修拉等也陸續亮相，再是回到梵谷，並以「花開阿爾勒」為名，對比其初到巴黎時的作品，這批1887年的春天開始的作品帶有明顯的印象派明亮的色彩和筆觸，也是梵谷的人生中最具戲劇性的時代。他畫身邊的人和風物，阿爾勒的色彩也在畫家筆下再現。看梵谷這一時期的畫，筆者想到了1920年代末歐遊赴法的劉海粟，也曾在上海見過一張劉海粟在1964年畫的《外灘風景》，像極了梵谷的用筆。或許劉海粟在法國看到的也是這一批印象派畫家的作品。
莫奈，《開花的蘋果樹》，早於1873年梵谷，《蒙馬特的家庭菜園》，1887年6-7月除了阿爾勒的麥田、河岸、薰衣草外，這一小節中的一些油畫人物，可以對應到電影《至愛梵谷》中人物原稿。但筆者在這一部分最為印象深刻的是一張1887年的油畫戴帽子的自畫像，當時梵谷34歲，在這一張作品中，可見梵谷如孩子般隨性塗抹，當然細看後會發現這件作品與印象派的聯繫，記憶中1886年的梵谷的自畫像還帶著傳統的明暗法，而一年後他以有限的筆觸和色彩捕捉自己的，戴著外出寫生的草帽的樣子。
梵谷，《戴帽子的自畫像》，1887年9-10月梵谷，《麥田》，1888年6月到了最後一個展廳，牆面的顏色從淺藍變為深藍，更襯託出梵谷的色彩絢麗，其中的作品均創作於1889年和1890年，美國大都會博物館所藏《絲柏》《薔薇》，荷蘭國立渥特羅庫勒穆勒美術館所藏《聖雷米療養院的庭院》等悉數亮相，歷經了藝術的積累和人生的苦難，正是在這一階段，梵谷的自我風格確認，成為了藝術史中的梵谷。展覽最後一件作品是《加歇醫生的肖像》的素描稿，繪於1890年6月15日，此時梵谷的生命僅餘下一個半月，而最後的展廳，所有的觀眾都放慢了腳步，似乎在和梵谷告別，也不舍這一場匯集了世界10個國家及地區的館藏資源共83件作品的「梵谷展」，因為一生再要一次看全這些作品幾乎沒有可能。
梵谷，《加歇醫生的肖像》，1890年6月15日作品是一流的，講的故事也是一流的，這毋庸置疑。但場地侷促、布展密集卻也是展覽的硬傷，在摩肩接踵的展廳，想要認真讀讀梵谷不易。
梵谷，《聖雷米療養院的花園》，1889年5月（註：「梵谷展」作品圖均為畫冊翻拍）美術的誕生：從太陽王到拿破崙——巴黎國立高等美術學院珍藏展展期：2019年11月5日—2020年2月9日
地點：上海博物館
票價：免費
點評：「學院派」的鼻祖展，展覽作品很多，主辦方也分了很多篇章講述法國藝術的發展。然而真正留下印象的作品只有幾張，如同茫茫藝術史中留下名字的那幾個人。如果說，在東京的「梵谷展」看出了劉海粟看到的西方藝術帶著點中國觀眾的斷章取義，那麼上海博物館的「巴黎國立高等美術學院珍藏展」則在最初就打出了「徐悲鴻所見的法國藝術」的宣傳點，而到了展覽，的確妥妥的西方藝術正統，其對中國美術教育的影響更是顯而易見。從展覽中非常明顯地可以看到以巴黎國立高等美術學院為代表的18世紀法國藝術，上接文藝復興、甚至希臘傳統的沉靜，但同時又顯示出路易十五時代洛可可藝術的甜美、繁複。然而，對不熟悉西方神話的中國觀眾而言，一些展覽中反覆出現的繪畫題材有些晦澀難懂，且因為同出自於巴黎美院的教育體系，看起來有點像是複製黏貼。
然而，在眾多留校的上等之作中，大師的作品終歸是奪目和脫穎而出的，儘管有時遠遠看見某件作品時，起先並不知道出自誰之手，但就是如同磁石一般吸引著筆者走到其面前，然後發出類似「原來是他啊」的感慨。其中最有標誌性的是普桑、安格爾和大衛。
普桑，《墨丘利，赫爾斯和亞格勞洛斯》普桑的作品《墨丘利，赫爾斯和亞格勞洛斯》，位於展覽的前半部分，小小一件，雖是宗教題材，但用筆卻無比輕鬆，構圖中衝突的中心雖在畫面左邊，但右邊躺著的赫爾斯和天使們也是動人，她那種閒適歪著的狀態，讓人想到了波蘭畫家巴爾蒂斯筆下的少女。而後展覽展出的神話題材作品尺幅幾乎都大於普桑，但筆者卻沒有駐足。
大衛，《安德洛瑪刻哀悼赫克託爾》展覽中另一件讓人印象深刻的作品是大衛的《安德洛瑪刻哀悼赫克託爾》（1783年），這是一件無比巨大的作品，被陳列在為展覽特設的天光展廳，這件教科書式的油畫作品，幾乎每一個細節都處理得非常精到，布料的褶皺、光線的運用、神情的刻畫伴隨著肌肉的走向都無比精準，畫面縱深關係的處理、虛實的結合也微妙而舒服。畫面中已經去世的赫克託爾的男人體讓人想到了大衛的另一張經典之作《馬拉之死》（1793年），對比兩件作品的創作年份，《馬拉之死》晚10年，這兩件作品應該是有所聯繫的。
安格爾《半身軀幹人體》在同一展廳中，還有一件「發亮」的作品是安格爾的《半身軀幹人體》。雖然有評價認為，從大衛到安格爾，是熱情、生動的革命古典派向僵化、空虛的學院古典派的蛻變。筆者也認為這種判斷是對的，尤其美術史往後發展，出現了德拉克羅瓦式的藝術家。然而，在這個展覽中，安格爾的作品卻是明亮而醒目得。這同時也牽涉到另外一個話題，巴黎美院芸芸眾生，留在美術史上的名字，永遠只有那麼幾個，想在美術史上脫穎而出，必須足夠優秀、足夠與眾不同。
巴黎美院所用教材說到巴黎美院，美術教育問題自然也無法迴避，20世紀前半葉，中國曾有一批藝術家赴法留學，其中很多人就是註冊在巴黎高美之下。其中包括著名的徐悲鴻、林風眠、潘玉良、吳冠中、吳法鼎、常書鴻、顏文樑、呂斯百等。這些留法藝術家們極大推動了中國藝術和中國藝術教育的發展。然而對比當下國內藝術院校的基礎美術教育，感覺當下只是學了皮毛。在展覽中，有一組巴黎美院學生的寫生作品，請的模特是戲劇演員，他們所擺的動作不是簡單的坐或站，而是「驚恐而喜悅」「悲傷而焦慮」等神情，所呈現的作品雖只是頭部，而且看起來是一個模特，但作品卻極具張力和表現力。
巴黎美院學生模特雕塑習作由此延伸展出的巴黎美院所用的教科書、給獲得獎學金學生的深造機會，讓人感慨200年前藝術教育的不凡。
巴黎美院獲得獎學金的學生去羅馬學習的狀態無論是海牙派、印象派、還是巴黎美院，可以想像在當時的時代必是繁星點點，但經過了時間的沉澱，只留下了屈指可數的幾個名字。反觀中國美術史、以及更大意義上的歷史皆是如此。
同時梵谷所代表的「性靈派」，與巴黎美院的學院派也讓人看到了藝術的發展和多種面相，一件作品可以是循規蹈矩的科學論調，也可以是眼睛所見、從心到筆的外化體現，而觀者選擇什麼、尊崇哪種源於自己的見識積累，也想要什麼。在近百年前，以徐悲鴻和劉海粟為代表的留法藝術先驅選擇了不同的藝術形式，或為救國圖強，或跟從當時藝術的前沿。在全球化的時代，世界藝術發展的時間差在縮短，當時的前沿也都成為了傳統，有時我也假設，如果這批首先看到巴黎、看到世界藝術的中國藝術家，再看當下的藝術，會做何選擇。
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