他是一段日本藝術史上
不可磨滅的印記，
他流連於江戶吉原地區，
尋訪著每一名聰慧女子的一顰一笑，
在一個簡樸的木屋裡
用畫筆描摹著他能收集到的
所有女子的美好，
為後世留下了一個
永不會失去的江戶時代美女夢！
他就是日本美人繪的大師——喜多川歌麿（mí），他與同樣是美人繪代表的鳥居清長；揭開浮世繪的黃金時代帷幕的鈴木春信；戲劇繪巨匠東洲齋寫樂；還有寫實派大師葛飾北齋，以及將風景繪技巧推向頂峰的一立齋廣重合稱為「六大浮世繪師」。
浮世繪，也就是日本的風俗畫，版畫。它是日本江戶時代興起的一種獨特民族特色的藝術奇葩，是典型的花街柳巷藝術。其分類也相當豐富，有美人繪、春繪、花鳥繪、武者繪、歷史畫、死繪、子供繪、団扇繪等等。
本文要講的就是其中的美人繪：以年輕美麗的女子為題材。主要是描繪遊女（妓女）和茶屋的人氣看板娘（招牌女郎），後來也有街頭美女的題材。
喜多川歌麿 （古同「縻」， 日本用漢字，多用作人名。） 生於江戶（今東京）一農家，江戶時代後期的浮世繪美人畫大師。喜多川歌麿的出現，使美人畫的創作步入黃金時代的顛峰。比鳥居清長晚一年生的他，早期曾臨著「清長風」的體態模樣；後來在出版商——耕書堂之鼎力支持下，才能安心地塑造出一種頹唐而具挑逗性的美人畫。
面目一新的「歌麿美人」一經推出就獲得空前成功，由此確立了喜多川歌麿在浮世繪界的領先地位，明眸皓齒的妖冶美人成為有力推動浮世繪畫業進程的典型形象，體現了江戶新興市民階層追求享樂的內在文化性格。
喜多川歌麿以袒露的細嫩肌膚，極力表現肉體的柔軟彈性和人物的細膩情感，色彩結構極為簡練，省略了間色繁複的線條與背景，以單純平坦的套色手法渲染理想美人的表情、姿態與時代感。在行雲流水般的線條和色彩間將理想化的性感女性形象表現得盡善盡美。
子之刻。
正在收拾被褥準備就寢，
蹲著為遊女摺疊衣裳的
是被稱為「振袖新造」的見習遊女。
張愛玲曾在文章《忘不了的畫》中，描寫過喜多川歌麿記錄藝伎24小時生活的《青樓十二時》 ：「《青樓十二時》裡我只記得丑時的一張，深宵的女人換上家用的木屐，一隻手捉住胸前的輕花衣服，防它滑下肩來，一隻手握著一炷香，香頭飄出細細的煙。有丫頭蹲在一邊伺候著，畫得比她小許多。她立在那裡，像是太高，低垂的頸子太細，太長，還沒踏到木屐上的小白腳又小得不適合，然而她確實知道她是被愛著的，雖然那時候只有她一個人在那裡。因為心定，夜顯得更靜了，也更悠久。」
醜之刻。
起床外出的遊女手執用於照明的紙捻，
正在蹬拖鞋。
背景上施設的金粉襯託出珊闌夜色，
睡眼惺忪的神情頹廢而纏綿。
這是該系列中最精彩的一幅，
也是喜多川歌麿單人全身作品中的傑作，
入木三分地刻畫了遊女的精神面貌。
喜多川歌磨《吉原之花》
幾乎所有的浮世繪畫師都將吉原妓女作為表現對象，但喜多川歌麿筆下的吉原妓女不僅是一道社會風景，他更善于敏銳捕捉和細膩刻畫日常生活細節和豐富的喜怒哀樂表情，將視線投向遊女們的心理深處。最早開始研究浮世繪的19世紀法國文學家龔古爾在其所著《歌麿》一書中，將喜多川歌麿定義為「青樓畫家」，儘管略有以一概全之嫌，但還是相對準確地把握住了他畫業的主要成就。
寅之刻。
兩位遊女圍坐在火爐前談興正歡，
似乎正在吃早點。
位於右邊的遊女身披男性外衣，
暗示了特定的場合。
卯之刻。
按照吉原的規矩，
無論任何身份的客人都必須在6點離開。
畫面上的遊女正在替客人穿衣，
男性服裝的內襯上印有狩野派畫師的作品，
表現了受制於寬政改革的禁奢令，
當時的富人流行將奢華裝飾
藏在暗處的時代氛圍。
辰之刻。
兩位「振袖新造」還在被窩裡躊躇。
巳之刻。
「振袖新造」為剛剛出浴的遊女端上茶水，
在吉原中級以上遊女的屋裡都有泡澡設施，
日語稱為「內湯」。
午之刻。
梳妝打扮中的遊女正回首讀信，
對著鏡子關注髮型的是婢女「禿」。
《青樓十二時》系列是喜多川歌麿表現吉原遊女生活細節的代表作。裡面每一時辰的江戶十二名妓，不只是人們茶餘飯後的話題，更成為歌麿不容置疑的傳世代表作。全系列共12幅，隨時間推移選擇了遊女生活有代表性的內容。
未之刻。
左側地面上的卜籤顯示了
面向畫外的遊女正在請巫師佔卜，
中央的「振袖新造」正在裝模作樣地
為右邊的婢女「禿」看手相。
申之刻。
遊女在「振袖新造」的陪伴下正要出行，
似乎前往茶屋與客人見面，
即所謂的「花魁道中」。
酉之刻。
這是吉原一天營業的開始，
遊女們坐在木柵欄後兜攬生意。
畫面上手提燈籠的是茶屋的侍女，
看起來花魁剛剛抵達或是正要離開。
戍之刻。
坐在「張見世」位置上的遊女在寫信，
正與婢女耳語。
亥之刻。
在與客人對飲的酒席上，
挺拔端坐的遊女
與昏昏欲睡的「禿」形成鮮明對比。
通過特定的服裝樣式及其紋飾表現特定的人物，體現出喜多川歌麿對吉原風俗的了如指掌以及對遊女生活的細緻觀察。他試圖通過造型美來表現婦女的內在性格和心理活動，總是在作品中追求一種合乎理想和社會風尚的美，對社會底層的歌舞伎乃至妓女充滿同情，善於刻畫人物心理活動。
從表面上看，喜多川歌麿的美人畫似乎「千人一面」，在他理想化的手筆下美人形象沒有明顯的差異，但仔細分析依然能區別出不同人物的不同特徵。他筆下的人物看上去不再是千人一面的傳統造型，而是奇蹟般地擁有各自不同的個性，令人感到正是他所要塑造的形象的結晶。
日本美術評論家稱他的仕女「身上錦衣一重重，髮髻繁複，長身玉立，端莊中自有邪狎」。其影響甚至波及到法國印象派的繪畫。中國近代畫家如潘潔茲等也受其影響較深。
《歌撰戀之部》
喜多川歌麿於1793年發表的《歌撰戀之部》系列是浮世繪美人畫的劃時代之作。人物半身像在布局上被極度擴大，頭像佔據畫面絕大部分空間。通過表情與動態的極細微差別表現不同女性的戀愛感覺，將大首繪的魅力發揮得淋漓盡致。
《物思戀》
其中《物思戀》一幅可謂經典，從髮型和剃眉等細節可見畫面人物為已婚者，略帶迷茫的目光和纖柔的手勢準確傳達了人物的複雜心理狀態，「思物之戀」成為微妙戀情的最好註腳。正如日本學者中井宗太郎指出的那樣，喜多川歌麿的美人畫「並非單純表現形態的均衡與輪廓美，而是進一步追求人性的真實和內在的心靈」。
歌麿對於浮世繪最大的貢獻在於他的美人畫「大首繪」，這種大首繪多表現為大約七分或五分的女性人物半身像，並有意誇大描繪美女的面部表情和身姿動態，以刻畫出美人的柔美肌膚和細膩的情感，擺脫了過去版畫中重視整體表現而忽視細節深刻化的模式。
《高名美女》
《高名美女》即是他創立的「肉色線描」與服飾「沒線式」相結合的「大首繪」範例之一。
《寬政三美人》
十九世紀來臨前的二十年間，歌麿的藝妓有半身像，容貌的局部特寫以及江戶居民好奇的青樓生活細節。相當於今日選美的模式，他藉著浮世繪發表了「當時三美人」——亦即寬政年東京交際花中的前三名。
19世紀之後，喜多川歌麿為了生計不得不同時替多家出版商繪製畫稿，質量難免參差不齊，他除了「大首繪」之外，重新開始全身美人像的製作，但較之寬政前期的表現豐富內心世界的美人畫，在動態造型上則開始出現樣式化、類型化的傾向，喜多川歌麿的畫業無可奈何地呈現出頹勢。
《真柴久吉》
1804年，喜多川歌麿遭到了一生中最致命的打擊，當時他取材於暢銷書《繪本太閤記》內容製作的《真柴久吉》和三幅續繪《太閤五妻洛東遊觀圖》等錦繪受到德川幕府的查處。畫面表現了豐臣秀吉與武士和女性在一起的場面，認為喜多川歌麿此作則有毀謗將軍之嫌。
喜多川歌麿因此被捕入獄並處以枷手50天的刑罰。對於自視甚高的他來說，遭此屈辱，身心無疑蒙受重大創傷。雖然被釋放回家後繼續從事浮世繪製作，但題材多是脫離現實的古典風格美人像，以往的瀟灑氣度不再。
得知喜多川歌麿遭遇的許多出版商似乎預感到一代大師已經來日無多，爭先恐後地紛紛向他發出訂單，企圖儘可能多地獲取他的畫稿。在心力憔悴和勞作疲憊的雙重壓力之下，美人畫大師喜多川歌麿終於在1806年6月20日黯然離開了人世。死後葬於淺草菊屋橋專光寺，大正年間此寺曾被燒毀。
他去世後的第6年，其作品就出現在巴黎。在隨後的日子裡，他的名字如日中天。他的作品是留給日本乃至全世界的一筆寶貴財富，也是他留給這個世界江戶時代的日本夢！
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