貝多芬的遺產︱《費德裡奧》:「拯救歌劇」的時代回聲

伴隨著2020年1月1日維也納新年音樂會奏出的貝多芬《十二首鄉村對舞》（12 Contredanses, WoO 14），貝多芬的紀念大年如期而至。在音樂會中場休息時，維也納愛樂樂團奉獻了精心拍攝的藝術視頻，特地走訪了貝多芬在維也納城中和郊外的多個故居，凸顯出貝多芬的維也納人身份。從古至今，維也納不缺世界級的藝術家，但貝多芬卻是不可替代的裡程碑式人物。

我們一般會提及鋼琴家貝多芬、交響樂作曲家貝多芬；但對於歌劇作曲家貝多芬，大家似乎就略顯尷尬之色。為何？貝多芬的確在歌劇方面有爭議——作為「高產」的作曲家，創作涵蓋幾乎當時所有體裁，但歌劇僅有《費德裡奧》一部。數量少，質量如何？《費德裡奧》這部歌劇誕生後的幾次「首演」都戰果不佳。1805年一輪，1806年兩輪，1810年一輪，演出都是草草收場；1814年《費德裡奧》的演出才獲得了應有的成功。可見，《費德裡奧》是貝多芬獨特的創作。這部歌劇是否也同貝多芬的其他作品一樣，蘊藏他的社會觀念與人生哲思呢？適逢貝多芬二百五十周年誕辰紀念，我們重溫這部歌劇的藝術價值，借古鑑今，以求交流。

1814年歌劇《費德裡奧》的公演海報

一、唯一的《費德裡奧》

《費德裡奧》是貝多芬的「獨生子」，但這不意味著貝多芬排斥歌劇體裁。其實，貝多芬並非歌劇的陌生人。他的祖父路德維希·路易斯·凡·貝多芬（Ludwig（Louis）van Beethoven，1712–1773）和父親約翰·凡·貝多芬（Johann van Beethoven，1740-1792）都是宮廷歌手。在故鄉波恩，少年貝多芬就深受歌劇的薰陶，義大利喜歌劇、法國喜歌劇、德國歌唱劇頻繁在波恩的歌劇院上演。1792年，22歲的貝多芬來到維也納。這是一座歌劇氛圍濃厚的城市，擁有格魯克、薩利埃裡、莫扎特等一批歌劇創作大師，歌劇中心地位不亞於巴黎和米蘭。現有的材料顯示，只寫一部歌劇並非貝多芬的本意，他對於歌劇並不存在什麼偏見，他也希望能成為莫扎特那樣的歌劇作曲家。但他對歌劇腳本的選擇卻非常慎重，如果腳本的質量達不到音樂創作的要求，他寧願選擇放棄。這一點從貝多芬先後不斷地放棄多部腳本中得到證實。

宮廷樂長，老路德維希·凡·貝多芬的肖像（圖片來自《貝多芬傳——磨難與輝煌》）

貝多芬的時代是多種歌劇類型混雜發展的時期。義大利歌劇作為正宗在各大城市的劇院裡頻繁上演。法國的歌劇更是強烈結合了時代的要素。不僅如此，德語歌劇在莫扎特的推動下也處於「經典化」的過程中。莫扎特、薩利埃裡、凱魯比尼、梅哈爾都展現了歌劇創作的多種路徑，但貝多芬還是通過《費德裡奧》，在歌劇發展的十字路口明確了自己創作路向：在恢弘龐大的社會歷史中依然突出人性溫存的光輝。

可是，《費德裡奧》的首演並不成功，1805年的首演僅僅進行了3場，就被歌劇院撤下。一般評判歌劇首演成功的標準就是上演場次和評論。貝多芬喜歡修改打磨作品的習慣在《費德裡奧》更為全面地表現出來。在首次演出草草收場之後，貝多芬對歌劇開始進行大規模的修改，將歌劇由最初的三幕縮減成兩幕，刪除了歌劇中的一些唱段。貝多芬自稱為了使歌劇更加精練，儘可能地刪減了所有多餘的部分。然而精心修改的歌劇仍然歷經挫折——由於和劇院經理布羅寧（Breuning，1774－1827）的分歧，歌劇只是在1806年3月29日和4月10日進行了兩次演出，貝多芬在懷疑自己被劇院騙走收入後，撤回了歌劇的演出。 1814年，貝多芬請詩人喬治·弗列德裡奇·特萊茨克（Georg Friedrich Treitschke，1776-1842）再次修改《費德裡奧》的腳本。而對歌劇的整體修改，貝多芬更是竭盡全力。他稱自己重新考慮了整部歌劇，重新創作的部分比修改原稿的部分還要多。1814年5月23日，演出最終獲得巨大的成功。我們現今聽到的《費德裡奧》就是此次演出的版本。由此看來，《費德裡奧》的成功之路並非一帆風順，但也是我們欣賞貝多芬音樂戲劇能力時不可或缺的作品。更為重要的是，這部歌劇如同貝多芬的其他傑作，蘊藏了深刻的時代精神與人性光輝，這也是這部歌劇傳世的真正原因。

2020年英國皇家歌劇院《費德裡奧》公演海報

二、《費德裡奧》中的時代回聲

貝多芬身處19世紀初飄搖動蕩的歐洲社會之中。法國大革命引發的動蕩還未平息，1806年，在拿破崙的勒令之下，盛極一時的神聖羅馬帝國滅亡。維也納人貝多芬有機會了解法國大革命，包括攻佔巴士底獄以及路易十六被送上斷頭臺的消息。同時，貝多芬也直接接觸到了法國大革命時期的音樂。三十歲的貝多芬深知：如果能夠撫按時代的脈搏，又能成為名利雙收的歌劇作曲家，這是最佳的道路。而此時，維也納乃至歐洲歌劇院中都在發生變化。當時維也納缺乏一些本地的歌劇人才，但是從1802年春季開始，從巴黎進口的歌劇已大大彌補了這一不足。凱魯比尼（Luigi Cherubini,1760-1842）和梅哈爾（Étienne-Nicolas Méhul,1763-1817）的歌劇變得非常受歡迎。社會政治在音樂裡產生了直接的影響，歌劇中「文以載道」的古希臘神話、英雄救美套路的傳奇小說不再吃香，而起源於大革命源頭的巴黎的「拯救歌劇」

（註：一種歌劇體裁，受迫害的一方總能在悲劇的最後一刻被拯救）

迅速風靡。法國大革命是貝多芬心中影響最大的社會事件。因此，以大革命為背景的拯救主題，不僅是當時巴黎、維也納的「時髦」題材，也真正切合了貝多芬內心的題材要求。「拯救歌劇」的精髓實質來自於法國大革命，跌宕起伏的社會環境與忠貞的愛情相互結合，結果就形成了「美女救英雄」的劇情。貝多芬親眼看到了拯救歌劇在維也納受到的歡迎。凱努比尼的《兩天》（Les deux journées）和斯蓬蒂尼（Spontini，1774-1849）的《貞節的修女》(La Vestale)成為貝多芬模仿的基本模板。貝多芬的助手兼早期傳記作者安東·辛德勒(Anton Schindler，1795-1864）評價貝多芬說：「革命在他心中紮根，並擴散到他全身最後隨著他而結束」。

貝多芬是崇尚英雄的，但他的英雄並非古希臘的神性拯救者，而是時代的引航者。因此，「拯救歌劇」恰巧應和了貝多芬內心的需求。貝多芬按捺不住，急切地接受了可容納近2000人的維也納劇院（Theater an der Wien）的邀請，根據合約，貝多芬並搬入了劇院提供的公寓之中。貝多芬選擇法國人布依（J.N.Bouilly，1763-1842）的小說《萊奧諾拉或夫妻之愛》，邀請劇作家松萊特內爾（J.Sonnleithner，1766-1835）將劇本翻譯成德文。夫妻二人因為「政治觀念」而受人迫害，而開明君主則施以寬容。所謂的反面角色只是監獄長。因此，「營救」讓人更容易想起巴黎巴士底獄的那場營救行動。由此可見，營救不只是愛情的結果，更是維護正義的行動。

三、《費德裡奧》中的人格聲音

德國哲學家海德格爾的學說告訴我們：「人在說話，話也在說人。」貝多芬的真實自我，與作品中的敘述自我是否心聲相通呢？貝多芬是否將自己的情感糾結注入到音樂作品中？《費德裡奧》是否貝多芬這一時期的情感代言呢？這是一個很難有標準答案的問題。自巴赫之後，作品中逐步反映作曲家的心路歷程成為一則新的傳統。作為戲劇類體裁，歌劇的人物與戲劇情節，很容易使人產生聯想。尤其是貝多芬，崇尚英雄主義，但也始終心懷浪漫主義情愫。動人忠貞的愛情融入時代風雲之中，對於貝多芬而言是最佳的選擇。

《費德裡奧》描寫了一段完美的女英雄拯救丈夫的故事，貝多芬在長達十幾年的創作修改過程中，是否有感同身受的自我聲音呢？從歌劇第二幕開始，深處地牢的男主角弗羅雷斯坦，聲嘶力竭地呼喚著光明，他的眼前一片漆黑，渴望自由，更渴望自己的妻子能夠拯救他。作為歌劇中的主要人物，作為妻子萊奧諾拉拯救行動的中心，弗羅雷斯坦的出場牽動了所有觀眾的心。貝多芬對這段詠嘆調高度重視，曾先後修改了16遍之多。貝多芬通過劇中的人物表達自己的心聲：追求自由，渴求愛情。在《費德裡奧》中出現了貝多芬1801年寫給一位朋友的信：「在我生命的春天，我的幸福從我身上飛過。」歌劇中弗洛雷斯坦和列奧諾爾的這些話，與他自己的話相呼應，被固定為他歌劇中分裂的情感中心。通過結合貝多芬人生經歷和對歌劇中部分重要唱段的分析，一個內心充滿熾熱卻又充滿了複雜矛盾感情的貝多芬展示在我們面前。

人總是在自己創造的對象中去意識自己，認識自己，看到自己的本質。歌劇中，男女主人公失而復得的愛情，一定程度上象徵性地調和了貝多芬本人相互矛盾的情感。貝多芬的多重悲慘處境在他的歌劇中留下了清晰的痕跡。但這並非簡單的「羅曼史」，為了愛情而拯救，而是有至高精神追求的方面。貝多芬作為有意識地將「人文精神」注入音樂創作的先行導師，歌劇中探討的問題的確是社會的反映。1920年，義大利鋼琴家、作曲家布索尼（1866-1924）認為貝多芬「將人性維度首次帶入音樂」

（《論音樂的統一性》）

而楊燕迪教授也認為這裡的「人性」其實是一種「具有強烈現代精神的平等與解放意識，只能來自啟蒙運動和法國大革命之後的現代性感召」。

（楊燕迪，《文匯報》「筆會」2020年8月30日）

正因為此，我們也不難理解，當貝多芬在逝世的前幾周將歌劇的樂譜交給好友辛德勒時說：「在我這些所有的 『兒女』中，這一部（指《費德裡奧》）是我最難產並且給我帶來最大痛苦的，因而也是我最喜愛的一部作品，與其他作品相比，我認為這是最值得保存的一部作品，是一部可以用作藝術的科學」。

四、《費德裡奧》中的未來之聲

《費德裡奧》的歷史地位也在於其預示了貝多芬未來的音樂風格。這部歌劇開啟了這位作曲家的音樂戲劇之路，雖然之後的歌劇創作都未真正成型，但貝多芬在戲劇配樂《科裡奧蘭》《艾格蒙特》《雅典的廢墟》《史蒂芬王》中依然施展了音樂戲劇的技巧。

歌劇終場的合唱中，監獄裡的囚犯獲得了自由，讚頌「開明君主」的仁政。這一場景不論在音響效果、風格、結構上，都表達出「兄弟」之間博愛的友情，讓我們聽到了貝多芬偉大傑作《第九交響曲》（合唱）的先聲。交響樂與人聲的結合，是貝多芬的創舉，在《費德裡奧》中貝多芬已經嘗試過兩種音響結合的效果。人們在交響樂的伴奏下合唱「歡樂」的旋律，作為拯救者的部長的歌唱穿插其間。監獄本都是男性囚徒，他們在特殊的環境中形成了特殊的「兄弟聯盟」，他們在第一幕中共同演唱了《囚徒合唱》盡顯團結精神以及對自由的渴求。

由此，在《費德裡奧》音響世界中，一個古老的社會崩潰了，一個新的社會在醞釀中。這一切鼓舞了貝多芬的後人，尤其是全面激發了德奧的藝術文化。

《費德裡奧》之後，韋伯的《魔彈射手》《歐麗安特》和《奧伯龍》[Oberon]，施波爾[Louis Spohr]的《耶松達》[Jessonda]，馬施納[Heinrich Marschner]《吸血鬼》[Der Vampyr]和《聖殿騎士團與猶太女》[Der Templer und die Jüdin]，逐步形成了德語歌劇的繁榮景觀。這十年間的德語歌劇與國際上大獲成功的羅西尼歌劇構成了競爭關係。而《費德裡奧》在1822年在德國的再次上演也進一步將這部歌劇推至歐洲的巔峰。1829年，16歲的華格納在家鄉萊比錫觀賞了《費德裡奧》，更震撼於費德裡奧的扮演者，女歌手威廉明妮·施洛德-德弗裡恩特[Wilhelmine Schröder-Devrient]的表演。華格納坦露觀賞《費德裡奧》「這一事件的重要地位無可比擬」。

（華格納《我的生平》）

這部歌劇也的確成了偉大作曲家華格納的啟蒙之聲。

今天來看，似乎《費德裡奧》四部序曲的上演率高過歌劇本身，但這部歌劇今天依然擁有生命力。因為，這是我們唯一能夠直接洞見貝多芬音樂戲劇思維的作品。而這部作品所創建的德語嚴肅歌劇的傳統，以及歌劇音樂中闡釋深刻社會話題和人生哲理的追求，也不斷地提升了《費德裡奧》的歷史地位。

(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)