在我們每個人心中，對香港都有一個印象，不同年齡的人，或許印象會有差異，但是都有一個大概相同的輪廓，差不多就是高樓林立的繁華，車水馬龍的擁擠，燈紅酒綠的嘈雜。
如果我們把時間線向回推半個世紀，到上個世紀六十年代的香港，再來談我們的印象，大概就都語焉不詳，模模糊糊了。王家衛電影《花樣年華》可以將我們的視線和回憶拉到那個時候，並且緩慢的了解和講述一對婚外情戀人隱秘的故事。
導演王家衛出生在上海，5歲之後成長在香港，這樣的生活經歷成為他創作《花樣年華》這部影片的生命體驗的素材來源。以年幼時的上海記憶勾勒了吳儂軟語和精緻的旗袍，以少年時60年代的香港背景導演了一出視覺上美輪美奐的電影。
在整部電影的視覺上，王家衛向來又自己形成一種獨特視覺氣質的野心，這部電影不出其右。比如，在影調上，全片採用了低調處理，大部分是夜景拍攝，即便是白天的場景，高光部分也會被盡力壓暗。
在攝影色彩上，了解攝影的同學們都知道，在色調曲線被壓暗的同時，色彩的飽和度會提高，這樣一來，在攝影色彩上，整部電影的色彩飽和非常高。這種感覺就好像菜裡面的鹽放很多，口味重帶來的滋味就足。
那麼我們今天就從王家衛《花樣年華》這部電影，分析它的攝影畫面語言，從構圖到色彩有哪些特徵，可以為我們攝影拍照所借鑑。
攝影與懷舊感
《花樣年華》這部電影的故事背景是1960年代的香港，在片中剛開始的階段，就用片中的字幕交代了時間背景。這就意味著，王家衛必然是需要將電影的視覺感受與那個年代相銜接，大導演和攝影師往往能夠做到這一點，就是通過服裝，場景，道具，演員造型各種手段來製造時代感。
老房子，款式經典的家具，家庭用品，辦公用品，迷人的旗袍，這裡需要說明，光是女主角張曼玉在這部戲中就有26款量身定製的旗袍，經典標誌的燙髮等等全都是年代感的符號。
我們可以回憶一下，我們印象深刻的影片中，年代感除了上述那些硬體元素，還有什麼手段能夠生成呢？或許就是能夠表現年代質感的色彩。
在電影中，導演和攝影師使用了一種看起來色彩很飽和，但是又灰突突的色彩，今天這種色彩效果可以是成為一種膠片風格。這種色彩是大部分呈現低色溫的暖色調黃色和金色為基礎色彩，這種色彩大部分是附著在場景中的實際物體上或者演員服裝上的。
有時候又會呈現為一種亮部偏青紫色暗部呈現品紅或者暖色調色彩，這樣的色彩關係是冷暖對比的。這種種的色彩表現手段使得整部電影呈現出一種溫暖的懷舊質感，攝影畫面好像一本放在書架上20年的舊畫報，透露著時光流逝的氣息。
當然，懷舊色彩的基調其實也是一種比較複合的視聽語言手段的綜合使用才能達到的，還有電影配樂，角色設置和場景等等綜合因素，我們在後面再慢慢分析這些因素。
但是整部電影最先在觀眾印象中留下的印象就是一種濃重的年代感和時代的懷舊感，這就是20年前王家衛想要在電影中尋找的兒時對上海的記憶，那些上海話和老腔調，還有他成長年代中香港的夜半情調。
與出軌有關的綠色
《花樣年華》以20世紀60年代的香港為背景，講述了蘇麗珍和周慕雲在發現各自的配偶有婚外情後，兩人開始互相接觸並隨之產生感情的故事。
既然是有婚外情的情節，就一定是有背叛，也就一定有被所謂「戴綠帽」的故事，而看過電影的同學都知道，其實被出軌的張曼玉和梁朝偉之間也同樣產生的微妙的情愫。
或許是因為這樣的情節使然，影片中大量出現了以綠色為基調的場景設置，服裝設計。有的畫面可以說是「綠意盎然」。這樣的綠色場景的出現不是偶發事件，在情節發展的各個時期都有特意安排，可見這種色彩在影片中的出現是刻意安排。
同學們有沒有想過一個問題，為什麼被出軌的人被成為是戴了「綠帽子」，今天的網絡用語也是被綠了。
據我不完整的考證和搜索，這個綠帽子的由來，出自於《元典章》規定：娼妓之家長和親屬男子裹著青頭巾。由此，「青頭巾」就與娼妓之男性親屬有了聯繫。
由於青、綠二色比較接近，又同屬賤色，人們習慣於說「綠頭巾」。由於綠色與娼妓有關，後來，「綠頭巾」專用來指妻子有不貞行為的男人，並演變版成了「綠帽子」。故此被出權軌了就叫「被綠了」。被戴上了「綠帽子」的意思。
還有說法稱在古代中國，綠色的地位很低。古代人認為，世界由青、赤、白、黑、黃五種顏色組成的，分別代表五行裡面的金、木、水、火、土，於是就有了這五種正色，被稱為「五正色」。
因此，「五正色」被認為是尊貴的顏色，而且「五正色」混合而成的間色，被認為是卑賤的顏色，所以綠色屬於卑賤的顏色。
同樣的，古希臘語言中之所以缺少對綠色和藍色的描述，是因為古希臘人認為這兩種顏色是「二等顏色」，恥於提及。而在古羅馬時期，綠色是低等色。
在英國的歷史上，綠色曾經是死亡色，在浪漫主義興起的維多利亞時期，綠色成了一種流行色，那時綠衣服十分流行。那時候綠色染料並不好提取，後來有公司研發了一種新型的綠色染料，但這種染料裡卻含有劇毒--砷，也就是我們俗稱的砒霜。
儘管如此，人們並不在意，用這種染料的衣服還是很受大家歡迎。但是穿這種衣服，基本上等同於慢性自殺，綠色也就成為了死亡色。
那麼可見，諸多的關於出軌相關的色彩解釋，均使用了綠色，那麼在一個以出軌和相關情節相互交織的敘事裡面，使用一種在各個年代都有著不同理解的綠色，並且經常營造一種特別鮮亮的綠色，提升和突出這個綠色的位置，就是一個非常鮮明的色彩使用特徵。
其實我們在日常生活中綠色的用品其實還真的不常見，但是電影中為了描述一種情感關係，王家衛將辦公室的牆壁塗成綠色，辦公室的電話也是一種翠綠色，張曼玉的旗袍使用了一種服裝上除了東北扭秧歌大媽才會穿著的綠色。
所以，在電影的視聽語言中，或者說在平面攝影的創作中，色彩是藝術家和創作者經常使用的符號手段，比如美國藝術家桑迪思科格蘭德在他的攝影作品中使用大量的主觀色彩，利用一些色彩的異常對比，採取主觀性、戲劇性且具有社會批判意味的方法。這樣的方法涉及記憶的特殊欲望、一種看似是刪減但卻具有想像的內在存在感。
曖昧空間的營造
電影在拍攝中使用了一些攝影技巧，來營造人物關係中的曖昧氣氛。有色彩的方式，也有構圖的技巧。
比如在色彩上，選擇了女性一方的粉紅色，男性一方的淺紫色來烘託氣氛。這種色彩在視覺心理上呈現一種甜蜜美好與燥熱的感受。
在構圖上，導演在主人公兩人達到關係高潮的時候，採取來一種視覺上弱化的方式，在情緒高潮的時刻讓視覺退位，打了一個太極，張弛有度是高水平電影導演和攝影師的一種天賦。
也就是在視覺上，攝影構圖使用前景遮擋的方式，或者是鏡面反射的方式，一方面還原一種關係，男女主人公本來就沒有什麼事實上的越軌接觸，但是精神上已經難分彼此。這個感覺在鏡頭裡就由前景遮擋來模糊處理，或者是利用鏡面反射局部化，限制了兩個人的情緒高潮。
另一方面也是為了配合整個電影畫面與情節的總基調，所謂看透不說透，最後到底進行到什麼程度，模糊處理之後交給觀眾去想像。這個方式就是藝術化的處理。
其實這與當代藝術的概念是吻合的，藝術的整體性是需要觀眾參與的，藝術作品的完成是在觀眾給出自己的想法和答案的。如果交代的太清楚，說的太明白，藝術性的審美趣味就會降低了。
深醉夜晚的低調攝影
影片中絕大多數的畫面是在一種夜晚的低調和暗淡中展開的。即便是白天的戲，也都是採用了一種高光被極度壓低和抑制的方式進行拍攝。
在這種夜晚的畫面中，老香港的老街道，小巷子，一盞盞街燈，都成為那個時代難忘的回憶。這樣的場景中也適合攝影畫面的光線布局，形成具有一定視覺縱深和光色變化的空間。
在夜景主導的畫面中，經常出現的還有透過柵欄投射在牆面的光影。比如下面的影調，一方面夜晚的暗淡光線描述的是兩人之間感情的見不得光。一種逃離正常關係的情愫註定是偷偷摸摸。越是這樣黑暗逼仄的空間中，有使得二人關係變得難捨難分。
再有就是觀影形成的柵欄形成了一種符號化的隱喻，柵欄的投影形成了在男女主人公這段關係和心理的圍欄和障礙，是一種被困住的感情。在五光十色的絢麗多彩背景下的生活，情感卻在這樣的環境中備受煎熬。視覺上的對比形成了心理上的矛盾。
硬質光線與明暗對比
我們知道，光線的性質中有一個軟與硬的區別。這個區別體現在人物上，就會形成比較大的不同，比如《花樣年華》中使用了大量的點光源的硬質光線。這種光線有什麼特點呢？硬光照射的物體和人物，明暗過渡會比較生硬，從而造成光線的對比度大，就是缺少灰色的空間，亮部明亮，暗部曝光不足，光比比較大。
這樣的一種光線效果在人物面部就會形成比較濃重的投影。如果說這是在日常的人像攝影中，確實是不常見的，即便是在一般的電影中，這樣的光線也比較少，但是王家衛在他的電影中，這樣光線確成為他的標誌性的用光方法。
這樣的光線有幾個特點，光比大，對比強烈，形象立體。第二點就是光比大，造成了色彩在一定程度上的飽和度和純度上提升。
第三就是，這樣的光線尤其適合王家衛低調攝影的畫面，因為低調的空間中，背景的光線一般是暗淡的，而人物主題在強烈的硬質光線下會特別突出明亮，兩個反差對比的條件在一起就會形成突出強化畫面主體的作用。
在影片中，我們會發現，人物面部的光筆都很大，而且，從眼神光中我們可以發現，如果是一般的柔光，眼神光會形成區域的光斑，而這部電影中的眼神光，實際上常常是以高光點的形狀出現的。
這種比較大膽的布光方式不但沒有成為影響王家衛的缺點，反而成就了他的用光特色。
頻繁使用的框線構圖
導演王家衛生活的上海與香港全都是居住和生活的空間比較逼仄的地方，《花樣年華》影片的故事又是一個婚外情的故事，這樣的兩個條件限定了導演在拍攝畫面空間中緊湊與限制，逼仄與緊湊的特點。
在攝影構圖上，框線構圖適合表現在特定空間內的情節，有意思的是，即便是在為數不多的場景中，王家衛總是設計和找到了各種可以形成框架構圖空間的結構。這種門，各種遮擋，甚至是酒店的窗口。
框線構圖結構在功能上有著強化空間作用。全片中的鏡頭大多設置得都是前景障礙物重重，人始終在後景活動;反覆使用同一角度拍攝人物活動空間，強化了空間的狹小侷促。如周慕雲的房間(蘇麗珍幾次同一角度按門鈴)、蘇麗珍的辦公室(蘇 麗珍幾次在鐘錶下的電話對話)和周太太的辦公環境等。
在電影中，框線結構的畫面構圖還有一個特點就是，室外空間室內化。影片中幾乎都是室內空間，就算是室外空間也都明顯室內化了。形成的一種室內舞臺感和劇情感。
如夜晚路燈下的街道空無一人、樓下的麵攤和去新加坡之前的藍天和高聳的樹，怎麼看都不是真實的室外空間，那只是導演心中的街道、麵攤和藍天高樹。而這樣的意境同 樣要細細品讀，才能感受其中的韻味。
不可錯過的經典構圖
又到了咱們的保留曲目，分析一下影片中還有那些值得注意和學習的經典構圖方式。
1.黃金分割構圖
畫面中的梁朝偉的位置就是在攝影畫面中的黃金分割位置。遵循這一規則的構圖形式被認為是「和諧」的，在欣賞一件形象作品時這一規則的意義在於提供了一條被合理分割的幾何線段，對於攝影師來說家來說「黃金分割」是我們在現時的創作中必須深入領會的一種指導方針。是一種最基本的構圖方法。
簡答的說，如果我們拍攝的時候畫面主體不知道放在什麼地方合適，那就放在黃金分割點上吧，不會錯的。
2.對稱構圖
對稱構圖在視覺上形成的是一種平衡感。這種平衡感放在具體的攝影畫面中，就會形成一定的心理投射和符號性的隱喻。
比如在電影畫面中，男女主角的位置處於一種平衡，攝影師導演故意安排了連餐具都平衡的畫面，具有特殊的視覺效果。導演韋斯安德森就是使用畫面構圖平衡方法的大師，他的《布達佩斯大飯店》就是這方面的經典，有機會咱們細聊。
3.線條的構圖與透視效果
線條的構圖在攝影中有著引導視線的作用。啥意思呢，就是我們在看一張照片或者一副畫面的時候，眼神是會跟著線條跑的。方向就是透視上的消失點。
這個原理是根據我們人的眼睛在現實世界中的自然規律來的。我們的視覺規律，設計規律就是透視的。
在電影中，男女主人公分別在這個走廊中有過居中的消失點的位置，這個位置形成了天然的畫面視覺中心，也是這樣的畫面的主體位置和解讀中心。
總結一下，王家衛電影裡常會出現一些角色，他們游離於主流社會，處於社會邊緣，浪跡江湖、四海為家;另一方面，他們神情滄桑、性格封閉，把熾烈的情感壓抑於心，好像苦大仇深的情種。在這些角色的身上，閃現著後殖民時期國際化大都市裡人們特有的後現代氣質。這種後現代氣質即人與人之間的難以溝通。
而王家衛電影中獨特的視聽語言和畫面構成，融合了這種後現代的氣質，在視覺上，攝影上，光線色彩上形成了一種迷人的羅曼蒂克情調，並沿用到後來很多的他的影片中。
作為攝影愛好者的同學們，在攝影構圖，用光，色彩表達上有很多可以吸取的經驗和技巧，並且有很多機會應用的自己的拍攝中去。
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