雲岡石窟地處山西省大同市城西16公裡的武州山南麓，十裡河北岸。北魏地理學家酈道元曾在其所著《水經注》中如此描述雲岡石窟：「鑿石開山，因巖結構，真容巨壯，世法所希。山堂水殿，煙寺相望，林淵錦鏡，綴目新眺。」
微笑的大佛
倚山開鑿的雲岡石窟東西向綿延1公裡，按照自然地勢被劃分為三個區域：東部第1窟-第4窟，中部第5窟-第13窟，西部第14窟-第45窟。現存主要洞窟45座，大小窟龕254個，造像共計5.9萬餘尊。雲岡石窟規模宏大，石窟內的造像形象生動，內容豐富，石刻技藝精湛，是中國佛教藝術的至高創作，也代表了世界雕刻藝術的頂級水平。1961年3月，雲岡石窟被國務院公布為第一批全國重點文物保護單位；2001年12月，被聯合國教科文組織列入《世界文化遺產》名錄；2007年5月，雲岡石窟成為國家首批5A級旅遊景區。
雲岡石窟是全石雕性質的佛教石窟群，石窟內造像可分為西域與華夏樣式兩種，其吸收融合了中外佛教造像藝術的特徵和精華，可謂集中國早期佛教藝術之大成，雲岡石窟造像同時也展示出了佛教東傳後逐漸中國化的進程，在中華佛教藝術發展中具有裡程碑式的意義。雲岡石窟的開鑿大約經歷了三個時期：早期文成帝時曇曜開鑿五窟，中期獻文帝、馮太后、孝文帝時皇家經營雕造大佛像，晚期民間雕刻石窟佛龕。
「曇曜五窟」的佛造像是雲岡石窟造像中的經典，更是佛教造像藝術中的巔峰之作。佛像身披袈裟，服飾紋路清晰厚重，質地仿若紡織物，此類服飾具有中亞牧區國家服裝的特點。大佛額頭寬闊，面龐豐腴，眉眼細長，高鼻深目，雙耳垂肩，嘴角上揚，略含笑意，頭頂高肉髻，身型壯碩、挺拔，表情嚴肅莊重卻又溫柔和藹。宋代《釋氏要覽》中記載曰：「唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然丈夫之相。」
而在「曇曜五窟」之中，又以第20窟的露天坐佛為典型代表。第20窟大佛所在洞窟為穹窿頂，平面呈馬蹄形，由於洞窟外壁在雕鑿完工後不久便坍塌，使得佛像呈露天狀態，因此第20窟大佛被稱為「露天大佛」，大佛居高臨下俯視眾人，宛若在向眾生講述著佛法真諦。第20窟石刻造像布局為三世佛（即過去佛、現在佛和未來佛。第20窟中西立佛坍塌，餘下主佛與東立佛——記者注），主佛居中坐於禮佛臺上，呈結跏趺坐（雙足互交，將右腳盤放於左腿上，左腳盤放於右腿上的坐姿——記者注），手勢為大日如來「定印」，又稱作「禪定印」，以示禪思使內心安定之意。據說釋迦牟尼正是以此姿勢在菩提樹下入定禪思，得道成佛。「露天大佛」高13.7米，法相莊嚴，氣宇軒昂，精神飽滿，充分表現出了拓跋鮮卑的剽悍、豪放、睿智與寬宏的民族精神，震撼著觀賞者的內心。
自北魏獻文帝時期起，雲岡石窟進入大規模建設階段，開鑿工程於孝文帝太和年間達到頂峰。此過程大致歷經二十餘年，其間「曇曜五窟」與雲岡其他巨型石窟的雕鑿工作同時進行。獻文帝還對石窟的雕刻進行了重新安排，這也使得雲岡洞窟造像的題材和內容變得豐富多樣。
雲岡石窟中期開鑿完成的洞窟包括第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟共四組雙窟，第11、12、13窟一組三窟，以及未完工的第3窟。雲岡石窟的中期，工程尚處在承前啟後的發展時期，當時西域風格依舊佔據著主導地位，而與此同時，中華傳統雕刻技藝與審美漸漸興起。與雲岡石窟早期造像相比，中期部分佛造像的面相開始變得清秀，菩薩的頭戴裝飾除寶冠外，還出現了花蔓冠，衣著也由身披絡腋（佛教服飾），佩戴瓔珞（佛像頸間裝飾），變為身披帔帛。裙衣由帖服變為飄揚。由此可見，中期佛造像的服飾已經具有了漢族服飾衣冠的風格和特點，而這種服飾上的變化也反映了北魏孝文帝實行改革政策進而導致服飾漢化的結果。
北魏太和十八年（公元494年）孝文帝遷都洛陽後，雲岡石窟的皇家經營雕鑿工程已基本完工，而民間開鑿之風開始盛行。雲岡石窟建設晚期，雖然大窟開鑿數量減少，但中小石窟卻遍布崖壁。這一時期的主要洞窟分布於第20窟以西，這些中小型洞窟不僅數量繁多，且樣式豐富多變。同時，佛造像逐漸變得簡單、模式化。佛像大都身著寬袍，系闊帶，面容清瘦，脖頸纖細，肩膀低垂，神情淡漠飄渺。菩薩造像大多身形修長，身纏帔帛，神情高傲，給觀者以灑脫超然之感，而這種形象也與中國傳統文化中的神仙形象相符合。
除了石刻造像，石窟本身也具有較強的藝術性。雲岡早期開鑿的石窟以「曇曜五窟」為代表，這五個洞窟名為穹隆窟，也被稱為大像窟。石窟內的空間狹小但其中的佛像卻高大挺拔，這兩個特點所形成的反差氛圍，給觀者以震撼。當人遠望佛像時，會覺得大佛安詳、平和，令人感到親切，進而心嚮往之；而進入洞窟近觀大佛時，又覺其威嚴、莊重，使人不由得心存崇拜，深感自身渺小。
洞窟內主佛身形巨大，加之窟內空間狹小，故而觀者進入洞窟後不得不舉目仰望大佛，這無形中也進一步增強了佛像的高大之感。洞窟窗口開設於洞前壁上方，正好位於大佛頭部的位置，光線由此處照射進來，照亮了大佛的面容與肩膀，同時大佛的雙眼瞳孔也因雕鑿工匠的特殊處理而在光照下炯炯有神，宛如擁有生命。初期洞窟通過對於空間的運用營造出了神聖的氛圍，使大佛更具震撼力。這種手法使得建築直接影響精神，藝術感染力由此而生。雲岡早期洞窟具有極強的形式美感，每一尊大佛造像均與石窟內的空間和建築結構結合為一個完美的整體，由此創造出極富力量感的強大氣場。
到了雲岡石窟建造的中期，與早期相同，洞窟內的佛像、佛塔以及洞壁上的石刻均由本座山體的石材雕鑿而成，成為石窟建築結構的一部分。中期石窟的平面大致呈方形，洞窟前大多建有長方形的外室，一些洞窟內還建有中心塔柱以起到支撐洞窟的作用。
在殿堂以及塔廟樣式的石窟內（例如第6窟），洞壁上的雕刻通過上下分層的方式分隔出天界、佛國和人間，同時充分運用重複、對稱等視覺藝術語言營造出夢幻般的鏡像空間效果。可以想像，當眾信徒進行繞塔或繞佛觀瞻、叩拜等儀式之時，便會受到石窟內空間布局的影響，進而凝神冥想，超脫於現實。而由於石窟內各個造像的位置均被周密安排，當信徒面對著鏡像一般的環境時，其自身依然處於一個有秩序的空間，雖夢幻但不雜亂，更不迷惑。
與雲岡早期石窟相比，中期洞窟對於裝飾藝術手法的運用則更加嫻熟且富有創意。石窟內大量的裝飾元素類型繁多而複雜，對稱的手法使用更加頻繁。佛陀、菩薩、飛天等造像刻滿洞壁，宛若佛國仙境，氣勢恢弘，浪漫夢幻。
緣起曇曜僧
大約在先秦時期，源於古印度的佛教首次傳入我國新疆地區。東漢，佛教傳入中原大地，經過長期的演變以及封建政權的影響之後，逐步成為具有民族特色的中華佛教，並於南北朝時期發展至鼎盛。
拓跋鮮卑建立了南北朝的第一個王朝北魏，其族發源於大興安嶺，東漢後期生活在塞北地區，以遊牧為生。魏晉時期，拓跋鮮卑部落壯大起來。北魏天興元年（公元398年），北魏道武帝拓跋珪於平城（今山西省大同市）定都，建立北魏王朝；北魏太延五年（公元439年），北魏太武帝拓跋燾徵服北涼，統一北方；北魏太和十八年（公元494年），孝文帝拓跋宏遷都洛陽；北魏永熙三年（公元534年），北魏分裂成東魏和西魏。東魏和西魏未能維持長久，其後分別為北齊、北周所取代，北魏也從此滅亡。
北魏舉國對於佛教的信奉是一個漫長而曲折的過程。北魏道武帝拓跋珪既喜好黃老之學，信奉道教，又誦讀佛經，禮敬高僧。《魏書·釋老志》中記載：「始作五級佛圖、耆闍崛山及須彌山殿，加以繢飾。別構講堂、禪堂及沙門座，莫不嚴具焉。」拓跋珪在平城建都後，下詔為沙門（出家佛教徒）修建佛塔、佛殿、講堂和禪室，並請居於趙郡（今河北省趙縣）的沙門法果（北魏僧人）擔任道人統（官名，主持佛教僧務——記者注）職務，管理僧徒。最初，西域的胡僧入華，禮敬其佛，不拜皇帝，東晉十六國之後，出家者以漢人為主流。曾經的天子臣民，變成了釋迦牟尼的門徒，於是沙門是否要拜皇帝，是否應受到國家的管理就成了佛教發展面臨的問題。對此，法果認為「太祖明叡好道，即是當今如來，沙門宜應盡禮，遂常致拜。謂人曰：『能鴻道者人主也，我非拜天子，乃是禮佛耳』」（《魏書·釋老志》）。法果主張佛教不可離開人主，人主也需要被神化。法果將帝與佛相統一，提出皇帝即為當世如來的理論，成功地將釋迦牟尼信徒轉歸到皇帝的門下，迎合了當時最高統治者的心理需求，使得宗教行為上升到了國家層面，進而奠定了北朝佛教興旺的基礎。後拓跋珪之子明元帝拓跋嗣即位後，同樣尊奉佛教，並於都城四方各地修立佛像，同時命佛教徒「敷導民俗」。
然而，蓬勃發展中的佛教卻在北魏太武帝時期遭到了其傳入中原後的第一次滅頂之災。太平真君五年（公元444年），太武帝拓跋燾頒布了一道詔書，他下令無論王公還是庶人，在限期之內將私養的沙門、巫師和金銀工巧之人遣送至官府，若藏匿或是不如期遣送，沙門、巫師一律處死，藏匿之人滿門抄斬。當時，甚至連北魏太子拓跋晃師從的高僧玄高都未能倖免，最終被太武帝處死。
太平真君七年（公元446年），太武帝在鎮壓盧水胡（當時的一支少數民族——記者注）蓋吳起義之時，於長安的一座寺院中發現了大量的財物以及長矛、弓箭等武器。太武帝震怒，認定僧人與蓋吳同謀，便誅殺了寺院全部僧人。同時，信奉道教的司徒（北魏官職——記者注）崔浩藉機勸諫太武帝滅佛，於是北魏太武帝便於公元447年3月下詔誅戮長安沙門並焚毀佛像，而這場「法難」也最終蔓延至全國，「金銀寶像及諸經論，大得秘藏。而土木宮塔，聲教所及，莫不畢毀矣」（《魏書·釋老志》）。
北魏太武帝滅佛的根本原因主要包括兩個方面。首先，太武帝在位之時，徵戰頻繁，因此國家需要大量人力及財力，然而沙門可免除賦稅和徭役且人數較多，這在一定程度上損害了國家的利益，太武帝還曾因此於太延四年（公元438年）下詔令50歲以下的沙門還俗以增強國家的兵力。另一方面，太武帝時期佛道兩教間的鬥爭十分激烈。北魏政治家、軍事謀略家崔浩學識廣博，官至司徒，曾輔佐道武帝、明元帝、太武帝三位皇帝，是太武帝最重要的謀臣。崔浩信奉道教，認為佛教虛無荒誕，太武帝受其影響最終成為道教徒並開始打壓佛教。
在太武帝滅佛期間，崇敬佛教的太子拓跋晃曾多次暗中保護僧人、傳遞消息，並使眾多佛經、佛像得以秘藏。正平二年（公元452年），太武帝拓跋燾為宦官宗愛所殺，同年，太武帝之孫文成帝拓跋濬繼位，佛教由此得到恢復並再次發展起來。
北魏文成帝拓跋濬繼位後，隨即應群臣請求頒布詔書以恢復佛教。詔書中提到：「今制諸州郡縣，於眾居之所，各聽建佛圖一區，任其財用，不制會限。其好樂道法，欲為沙門，不問長幼，出於良家，性行素篤、無諸嫌穢，鄉裡所明者，聽其出家。」（《魏書·釋老志》）詔書頒布後，毀損的寺院逐漸被修復，秘密藏匿的佛像和經書也重見天日並得以傳入民間。文成帝還親自為滅佛期間還俗卻「守道不改」的沙門師賢剃髮，並恢復了「道人統」這一職位。文成帝和平元年（公元460年）師賢離世，曇曜被任命為道人統，後更名為「沙門統」，對全國的佛教進行管理。從此，北魏佛教迅速發展，寺院塔廟和佛教徒的數量持續增長。據《魏書·釋老志》記載，北魏孝文帝太和元年（公元477年），京城洛陽有寺院近百所，僧尼2000餘人，四方諸寺6478座，僧尼77258人。而到了孝明帝正光時期（公元520～525年），全國共有寺院3萬餘所，佛教徒200萬以上。當然，這是後話了。
太武帝對佛教的打壓，不但沒有使佛教在中原大地上消失，反而促進了北魏佛教在文成帝時期的發展，且從發展速度以及規模上來看，都較之前更加迅速和宏大。北魏時期的滅佛是出於封建統治者對於國家利益以及對佛教發展控制的需要，其並沒有在根本上摧毀佛教。當封建統治再次可以有效控制佛教的發展之時，便又重新推崇佛教，並將其作為統治的工具。
北魏僧人曇曜年少即出家修禪，他志存高遠，品行高潔。曇曜的家世背景和生卒年月均無記載，只知其可能是涼州（大約在今甘肅武威地區——記者注）人，或曾活動於涼州。太武帝滅佛之時，曇曜密持法服器物，誓不還俗。北魏興安二年（公元453年），即文成帝繼位的第二年，曇曜來到平城。這裡便要引出一個「馬識善人」的故事。
據《魏書·釋老志》記載，北魏文成帝東巡之時，途中遇到正趕赴京城的僧人曇曜，而文成帝並不認識他。御馬見之，竟張開嘴銜住了曇曜的衣服並不再前行。文成帝認為「馬善識人」，此人必定佛法高深，於是便以師禮奉之。後來，曇曜在獲得文成帝的認可和支持後，便「於京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠於一世」（《魏書·釋老志》）。在這段文字記載中描述的五所佛窟被稱為「曇曜五窟」，也正是如今雲岡石窟的第16至第20窟，而大同雲岡石窟的興建也由此開始。
為了弘揚佛法，除了開鑿佛窟之外，高僧曇曜的另一項重要的成就便是翻譯佛經。曇曜於北魏和平三年（公元462年）開始經書的翻譯工作，他集合了一批僧人於修建完成的武州山石窟中與印度僧人合作譯出《方便心論》1卷、《稱揚諸佛功德經》共計3卷、《付法藏因緣傳》共計6卷以及《雜寶藏經》共計8卷。曇曜終生為佛教傾注心血，助力北魏佛教的復興，而雲岡石窟與其譯作的佛經均成為佛教文化中不朽的奇蹟與經典。
北魏獻文帝皇興三年（公元469年）至北魏孝文帝承明元年（公元476年）間，應曇曜之奏請，北魏還將平齊戶（公元469年北魏奪取南朝宋的青州，所俘獲居民中的一部分被安置在設立於平城附近的平齊郡內，被稱為「平齊戶」——記者注）、涼州民戶（在北魏平定涼州後被迫遷徙至平城的居民和軍戶——記者注）中「有能歲輸谷六十斛入僧曹者」作為僧祇戶，而其所生產的粟被稱為「僧祇粟」，「至於儉歲，賑給饑民」（《魏書·釋老志》）。僧曹即管理僧尼事務的機構，僧祇戶所生產的僧祇粟則撥歸給僧曹管理使用，而僧祇戶亦可被視為僧曹的佃戶。
此外，北魏將犯有重罪的囚犯以及官奴婢變為「佛圖戶」，編進各個州鎮的寺院中以供各寺院掃灑等雜役，同時還負責為寺院營田輸粟。從此，僧祇戶和佛圖戶遍布北魏全國各州鎮，各寺院也因此獲得了穩定的經濟來源和基礎，徹底擺脫了僅僅依靠施捨和賞賜度日的被動狀態。
守護與創新
上世紀20年代，雲岡石窟石刻造像大量被盜，國民政府對此十分重視。1931年，當時的大同縣政府成立了雲岡石佛寺保管委員會，以承擔雲岡石窟的安全管理工作。新中國成立後，1955年4月，山西雲岡古蹟保養所成立，其專門負責石窟的保護與管理。到了20世紀60年代，原國家科學技術委員會將雲岡石窟保護項目列入科研規劃之中，為此國家文物局曾在京召開了「雲岡石窟保護會議」，至此，雲岡石窟科學保護的序幕正式拉開。
1973年的秋天，周恩來總理在陪同法國總統蓬皮杜來到雲岡石窟訪問參觀時提出「雲岡石窟要三年修好」。於是，自1974年起至1976年，雲岡石窟開展了大規模的修繕和保護工作，具體內容包括使用環氧樹脂對洞窟卸荷裂隙（由於地質作用或人工開挖使巖體因力釋放和調整而形成的裂隙——記者注）進行灌漿粘結加固；對殘斷、脫落的石雕粘結復位並展開必要的藝術修復；應用楔縫式或螺栓式鋼製錨杆將危巖固定在穩定巖體上等。「三年保護工程」的施行使得一大批瀕臨崩塌的洞窟及石刻造像得到了搶救，基本解決了當時主要洞窟與石刻造像的穩定性問題。同時，還培養並鍛鍊了一批專於石窟科學保護的人才。
進入20世紀90年代之後，大同市的經濟和工業迅速發展。在109國道雲岡段上，大噸位運煤車往來不息，日均便可達1.6萬餘輛，而這段「繁忙」的國道距離雲岡石窟僅350米。來往運輸車輛導致了嚴重的廢氣和揚塵汙染，也嚴重影響到了雲岡石窟洞窟石雕的保護。尤其是那些裸露在外的石刻佛像，它們身上從此落上了一層厚厚的煤灰，仿佛蒙上了一身「黑紗」。於是從1998年到1999年，國家撥出專款2.6億元，在距離石窟1500米外，修建了一條全長約30公裡的全新運輸線路，並將原來的線路開闢作為雲岡旅遊專線。109國道的改線，為雲岡石窟的保護工作和大同市旅遊業的發展提供了良好的條件，同時也為雲岡石窟成功申報世界文化遺產打下了基礎。
2002年，雲岡石窟啟動防水保護工程。工程前期主要針對石窟頂部地質狀況進行了水文測繪、地質鑽探，詳細論述了洞窟的滲水機制。2007年，工程對西部窟群進行了防水試驗，並於當年成功阻擋了90%以上的滲水，且次年再無滲水。2012年6月，雲岡石窟研究院組織實施了「五華洞巖體加固、彩塑壁畫修復及保護性窟簷建設工程」，工程歷時3年，有效緩解了洞窟造像的風化問題，改善了雲岡石窟文物保存狀態和保存環境。這項工程同時也是雲岡石窟保護史上第一個立足於文物本體的全方位綜合性搶救性保護維修工程。
據云岡石窟研究院介紹，雲岡石窟的保護是逐步探索與實踐的過程，並在此過程中始終貫徹「保護為主、搶救第一、合理利用、加強管理」的保護方針，堅持「不改變原狀、最低限度幹預、使用恰當的保護技術、防災減災」等文物保護基本原則，提升文物保護的理論水平，實現對石窟的科學保護，保持石窟的真實性和完整性。近幾年，雲岡石窟研究院先後組建了文物保護修復研究室、彩塑壁畫保護研究室、數位化室、遺產監測中心、可移動文物修復室等，雲岡石窟本體保護全面轉入防滲水、防風化治理和日常維護。在保護雲岡石窟本體文物的同時，研究院還利用雲岡數字中心，通過三維雷射掃描技術，保存石窟測繪與形象數據，進而開展洞窟複製試驗，並與浙江大學、北京建築大學、武漢大學等聯合，成功完成第3、12、18窟的等比例複製，開創了大型文化展陳品快捷運輸、安裝的新途徑。
來源：中國青年報