冰河上的腳印
一年四季
風從峽谷裡吹出來
磨亮萬物
腳印就凍在那裡，永遠
向上指進寒冷
與我今天的腳印相似
昨夜，有人
在燭光上走動，走動
匆匆地趕著
痛苦之路
很久以後，我才聽見那回聲
與我的聯在一起，消失
我凝望山坡，尋找一塊黑斑
最近在這裡
我的雙手像盲人
在熔蠟上移動
終於，一個接著一個
他們走進自己的季節
我的骨骼面面相對，試圖想起
一個問題
當我觀望時，萬物靜止
但這裡，幽黑的樹林
是一場大戰的墓地
我轉過身
聽見越來越多的名字
離開樹皮，向北飛去
房間
這是在我身體裡的某個地方
冰冷的房間，黎明前一片黑暗
裡面靜悄悄的，仿佛在護理死亡
角落裡傳來小鳥的叫聲
不時在暗中撲動幾下
你會說它正在死去
而它是不朽的
距離
當你想起距離
你想起
我們是不朽的
你想起它們是從我們出發的
所有的距離
都是從我們出發的
沒有一個死去，沒有一個被忘記
世界上各地都有母獸
仰天躺著
想起海
寫給我的死亡紀念日
一年一度，我竟不知道這個日子
當最後的火焰向我招手
寂靜出發
不倦的旅行者
像黯淡星球的光束
那時我將發現自己
已不在生命裡，像在奇異的衣服裡
大地
一個女人的愛
男人們的無恥
將使我驚訝
今天，一連下了三日的雨後
我聽見鷦鷯在鳴唱，簷雨停息
我向它致敬，卻不知道它是什麼
低地和光
我想那是在維吉尼亞，那個地方
現在就橫躺在我心靈的眼前
像滿月下的灰色草葉
像一片草原觸摸那裡的一切
那片低地伸展到大海
沒有沙灘，沒有界限。那是秋天
柵欄圍著田野，陰暗裸露
伸展到閒散閃爍著的低平水面
那些柵欄慢慢地沉陷，消失
一隻黑色的小鳥，落在矮樁上
望著光像海草或風輕易地穿過
那些柵欄，滑向天邊
甚至一隻鳥也會記得
那片曾經存在過的土地
移動的光緩緩延伸著，衝洗著
爬過那片低地，漸進漸遠
我的父親不曾在那裡耕種，母親
也不曾等待，我一無所知地站在那裡
聽見海水慢慢滲過來，不知道
這片土地是何時被奪去的
也許你會認為，低地對於我
意味著什麼，我久久地凝望著
透過閃光，尋找低地的形影
只有低平的光升起來，一片茫然
啟程的女友
孤獨在鏡中跳動，整整一星期
我蒙住鏡子，象蒙住籠子。然後我想起
一件痛苦的事情。
夜已深了
我仍在城市裡走著
走向我的船，走著，感覺很好，
用純銀般的話語擁抱
大捧的花束：一路平安。
夜
是我的，也是每個人的，一如生日。
夜的絨毛擦過我的臉。走向
我的船，我的船，
為它送別，想起來真愉快。
花葉握著我的手
有幾片隨著我的步履搖著再見，仿佛
它們還活著
一切順利，我到了碼頭，沒有人。
我說沒有人，是說
只有這個年輕人，也許
他從一條商船上下來，
穿著制服，我知道他是誰；
他問我要去哪裡，
我很高興告訴他。
但他對我說：這不是你的船，
你沒有船。我說船是我的，我可以證明：
你看這花束，我把它捧來：
一路平安。他說：這裡是石板碼頭，
沒有什麼屬於你。
當我
轉過身去，我的委屈
照亮了建築，那裡
我在另一座城市裡，在我出生的地方，
那個讓人生厭的城市，沒有一條船
燈光爬過石板，象蒼蠅，嗡嗡著
現在，現在；而同樣肥胖的機會
轉動著複眼；又一次
我邁出眼淚的鐵圈，走下去
把鮮花救生圈舉在我的美人面前，
祝自己一路平安。
西 蒙 譯
樂府詩，人們又常簡稱為樂府，但最初卻是兩個既互相關聯又各不相同的概念。樂府是封建朝廷的音樂官署；樂府詩，漢代叫「歌詩」，原是指由樂府採集並演唱的歌曲。因兩者的關係如此密切，所以「後人乃以樂府所採之詩名之曰樂府」了。由朝廷設立專門的音樂機關管理樂曲，這在漢代以前已經開始。周代的太司樂，秦代的太樂令、太樂丞，都是專職的司樂官員，負責管理朝廷郊廟朝宴的樂章。西周春秋時代的《詩》三百零五篇，就是經官方之手整理的古代樂歌。古代詩、樂不分，樂須配詩，詩必合樂，即所謂「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲」。因此，如僅從合樂可歌的角度看，樂府詩的淵源可以追溯到很遠。但這些古代樂歌，在音樂系統上屬於先秦雅樂，同漢代新興音樂有別，相應管理它們的機關的性質也不同於樂府，所以，它們還不是文學史上的樂府詩。樂府詩是隨著漢武帝時代樂府署的建立而興起的。作為音樂機關，樂府一名的出現還要早一些。一九七七年在陝西秦始皇陵附近出土的秦代編鐘即鐫有秦篆「樂府」兩字，可惜沒有留下有關秦樂府的任何史料，因而也無法推究它的實際情況。漢初有無樂府，一向為學者所聚訟；但即使有，規模也比較小，其職責僅是演奏一些漢代貴族制撰的樂歌，與民間俗曲還沒有聯繫，很可能即隸屬於掌管先秦雅樂的太樂署。而武帝創立的樂府則與此有很大不同，據《漢書·禮樂志》記載：至武帝定郊祀之禮，乃立樂府，採詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。自孝武立樂府而採風謠，於是有趙、代之謳，秦、楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗、知厚薄雲。從《漢書》的記載看來，樂府是在統治者「定郊祀之禮」的背景下建立的，它的具體職掌是：管理秦漢以來日益流行的新興俗樂；為貴族、文人的詩歌配樂演唱；派專人從全國各地廣泛搜集民歌俗曲；大量培養能演奏、演唱各地俗曲的人才。在這些職責中，最有意義的是廣泛搜集民歌。當時，樂府採詩的範圍很廣，《漢書·藝文志》所說的趙（山西）、代（河北）、秦（陝西）、楚（湖北、湖南），還只是舉其要，從《藝文志》所載篇目看，實際上當時採詩地區幾乎遍及黃河、長江流域。由於各地民歌被大量採入樂府，於是以民歌為中心的樂府詩在文學史上便嶄露頭角，顯示出奪目的光彩。樂府的建立和樂府詩的興起，都不是偶然的，與當時音樂的發展有密切的聯繫，順應了音樂變遷的趨勢。西漢是古代音樂的一個激變時期。盛極一時的先秦雅樂早已走了下坡路，至漢代更加衰落不振，連世代供職於太樂署的專門樂家，也「但能紀其鏗鏘鼓舞而不能言其義」，失去了當年吸引人們的藝術魅力。與此相反，新興的俗樂俚曲，尤其是以絲竹為樂器，悽清哀怨、新鮮活潑的清商樂卻猶如春雲乍展，方興未艾。同時，由於西漢王朝打通了與西域的交通，異域音樂也陸續輸入，同內地音樂相互影響，相得益彰。這些新興樂曲，聲調與先秦雅樂有異，所用樂器也大不相同，曲調繁複曲折，新奇悅耳，本來主要流行於民間，樂府建立後迅速進入宮廷，很快形成「內有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施於朝廷」的局面。配合這些俗樂的歌辭，正是憑藉了音樂的強大聲勢而得到廣泛的流傳和發展。所以，說樂府詩是古代音樂繁榮變化的產物，是並不過分的。漢武帝「立樂府而採風謠」，固然是出於追求享樂的需要，他「觀風俗，知厚薄」的目的，也是為了掌握民隱、鞏固統治。但此舉卻在客觀上適應了俗樂發達的現狀，使分散的民歌得以集中保存，並為漢魏六朝樂府詩的繁榮提供了條件。後世的歷代王朝在其影響下，也大都設置類似的音樂機關，使樂府詩得以持續不斷的發展。樂府詩原是經樂府採摭並演唱的歌曲，但從魏晉起，部分樂府詩開始脫離音樂而書面化，演變為案頭吟賞的詩體；人們又常常利用樂府舊題進行創作，但並不一定配樂歌唱，甚至更有自創新題而不被管弦的。這樣，樂府詩的範圍就較原來大為擴大了。馮班《鈍吟雜錄》說：「總而言之，制詩以協於樂，一也；採詩入樂，二也；古有此曲，倚其聲為詩，三也；自製新曲，四也；擬古，五也；詠古題，六也；並杜陵之新題樂府，七也。古樂府無出此七者矣。」至於後世的詞、曲，由於也按譜歌唱，人們也有稱它們為樂府的。如宋賀鑄詞名《東山樂府》，蘇軾詞名《東坡樂府》，元馬致遠曲名《東籬樂府》；張炎撰詞學專著也名《樂府指迷》。但這和漢魏以來的樂府詩僅名稱相同，體制實殊，不應該把它們混為一談。對樂府詩的分類，以郭茂倩的《樂府詩集》最為完備。前此的分類，不是失之粗糙，就是過於繁瑣。如最早的東漢明帝時代對樂府詩的四品分類是：第三品黃門鼓吹樂，是漢代最有價值的相和歌和雜舞曲。短簫饒歌即鼓吹曲。這樣分類，自然過於簡陋。唐吳兢《樂府古題要解》分為八類，尚不完備。宋鄭樵《通志·樂略》分五十三類，縱以時分，橫以類別，又太瑣碎。《樂府詩集》則據來源和用途的不同，分為十二類，現將各類內容撮要介紹如下：（1）郊廟歌辭 祭祀用的歌辭。分用於祭祀天地神祇的郊樂和祭祀祖先宗廟的廟樂兩種。漢《安世房中歌》、《郊祀歌》都屬於此類。（2）燕射歌辭 朝廷享宴用的歌辭。有「親四方之賓」的天子燕饗之樂，「親故舊朋友」的大射闢雍之樂和「親宗族兄弟」的天子飲食之樂。（3）鼓吹曲辭 原是軍樂的歌辭。後常用於朝會、道路等，用簫笳鼓鉦等器樂合奏。漢《饒歌》十八曲即屬於此類。（4）橫吹曲辭 軍樂的歌辭。以鼓角為樂器，馬上吹奏，梁鼓角橫吹曲即屬此類。（5）相和歌辭 原是漢代街陌謠謳，後由樂府採摭，成為漢代俗樂的主要部分，魏晉文人樂府詩大都用此類舊題。（6）清商曲辭 東晉南朝時期流行的清商新聲歌辭。江南吳聲、荊楚西曲即屬此類。同相和歌一樣，頗多民間歌辭。（7）舞曲歌辭 配合舞曲的歌辭。有雅舞曲和雜舞曲兩類：雅舞用於郊廟朝饗，雜舞大都起於民間，傳入宮廷後，用於宴會。（9）雜曲歌辭 上述諸曲外，未被樂府採摭或後世不詳其聲調、不能明確其歸屬的歌辭。其中也有不少民間歌辭。郭氏《樂府詩集》徵引浩博，援據精審，所分十二類，詳明而不繁瑣，比較清晰地反映出樂府詩的全貌。因而後世編錄樂府詩集，分類名目雖有變動，而大抵不出此書範圍。郊廟、燕射、鼓吹三類中，只有漢代歌辭較有新意，其餘大都是缺乏文學價值的廟堂頌歌。專為貴族享宴所制所用的舞曲歌辭，可取者也少。琴曲所收古代琴歌，多後世贗作。近代曲辭已屬燕樂系統，新樂府辭是唐代撰制。因此，漢魏六朝比較有價值的樂府詩，幾乎薈聚於相和歌、雜曲歌和清商曲辭三類中；加上漢代的郊祀、鐃歌和梁鼓角橫吹曲，可謂盡於此矣。通常所說的樂府詩主要也是指這部分作品。樂府詩有沒有自己的特點？這在古代詩論家中有不同的看法。但作為一種詩體，它確實具有其他詩體所不具備的特點。這裡試從四個方面作些說明。樂府詩題同一般詩歌題目有不同，它原先不僅是歌辭的題目，還兼指歌辭的聲譜，是一首有聲有辭的歌曲的曲名，有些類似後來的詞牌名。因此，樂府詩的題目，明顯地帶有音樂性的標識。郭茂倩說：「漢魏之世，歌詠雜興，而詩之流乃有八名：曰行，曰引，曰歌，曰謠，曰吟，曰詠，曰怨，曰嘆，皆詩人六義之餘也。至其協聲律，播金石，而總謂之曲。」「總謂之曲」的這些詩的題目，具有樂曲的性質是很清楚的。歌、曲、詠、吟、謠等名，自不待解釋；行，本謂樂曲進行，後又指樂曲遍數；引，有序奏之意；嘆，為繼聲唱和——都同樂曲有關。當然，樂府詩題絕不止上述諸名，吳納《文章明辨》更列舉常用的有十二名，偶見的七名。這些篇名，其含義雖或隱或現，但都可看出它們的音樂性。雖然後世聲譜佚失，樂府詩漸漸脫離音樂而成為案頭文學，但命題傳統，卻一仍其舊，被繼承了下來。樂府詩題還有一個特殊的現象，它的不少詩題又是從舊題中孳生出來的。如《薤露》本漢舊曲，曹操《薤露行》首句是「惟漢二十世」，曹植即以「惟漢行」為題代《薤露行》；漢《陌上桑》首句為「日出東南隅」，陸機即以「日出東南隅行」為題；陸機《從軍行》首句為「苦哉邊遠人」，鮑溶也即以此為題。諸如此類，不勝列舉。樂府命題上的這些特點，使我們比較容易識別哪些是樂府詩。樂府詩題同內容的關係也很特別。俞少卿針對唐代詞作內容多符合題意，而宋代詞作內容與題意往往相左的情況說：「古人大率由詞而制調，故命名多屬本意；後人因調而填詞，故賦寄率離原詞。」初期詞作，曲名兼含了詞的內容，後人倚聲新制，僅取其調式，內容遂與曲名無關。這種現象，也存在於樂府詩。樂府詩題同內容的關係，大略可分三種情況。一是詩題與內容相合，如《戰城南》寫戰爭，《將進酒》寫飲酒，《孤兒行》敘孤兒痛苦，《婦病行》狀病婦慘況。前期樂府詩，尤其是樂府本辭大都如此。二是詩題與內容不合，但仍同本辭或古辭保持一定的聯繫。以相和歌中幾首《豫章行》為例。古辭寫豫章山上白楊被砍伐運走，「身在洛陽宮，根在豫章山」，「何意萬人巧，使我根株離」；而後曹植借詠史抒發受曹丕父子猜忌打擊的鬱憤，傅玄寫女子必將遭到遺棄的不幸命運，陸機敘與親友訣別的悲戚，雖然詩題和內容都不合，但在立意上同古辭所寫的根株分離之悲有明顯的聯繫。三是詩題與內容不但不合，同本辭或古辭也完全沒有聯繫。曹操、曹丕的幾首《秋胡行》，有的寫神仙丹藥，有的詠明君、吟相思，就同「秋胡戲妻」故事了不相關。不過，樂府詩詩題與內容完全脫離聯繫的只是少數，更多的樂府詩詩題與內容仍有一定的內在聯繫。從同一詩題的歷代作品中，往往又可以看出它們在思想內容上承襲與創新的脈絡。這個特點，一方面使某些富有意義的題材不斷引起詩人重視，像《戰城南》、《燕歌行》、《飲馬長城窟行》、《從軍行》和《行路難》等，就曾一再被吟詠，出現了許多耐人誦讀的佳作；但另一方面，這個特點又對詩人選材立意或多或少產生了一些束縛，不利於發掘新的題材。所以到了唐代，「即事名篇，無復依傍」的新樂府就大量湧現，打破了這種限制，使作家更充分更有效地運用樂府詩的形式來反映當代的社會現實。樂府詩的形式多樣，二言、三言、四言、五言、六言直至七言、八言各體都有，而且有句式整齊的齊言詩，也有錯綜參差的雜言詩。篇幅長短不限，最長的《孔雀東南飛》長達三百五十餘句，短的則僅四句，還有兩句、三句的。押韻也很靈活：有句句押韻，有隔句押韻，也有隔兩句、三句押韻的。唐代律、絕盛行，文人寫樂府詩也有用律、絕之體的。可見各類詩體都可以入樂府，難怪宋代嚴羽要說它「兼備眾體」了。大致說，漢代鼓吹曲和前期的相和歌辭多雜言，漢代後期的相和歌辭則多五言。魏晉以後，五言詩獨擅勝場，樂府也多五言體；但七言樂府詩自曹丕《燕歌行》後也開始流行。南北朝樂府民歌以短小的五言四句體為主，但這個時期的文人樂府詩卻兼承漢魏舊題，不受字數格式的限制，所以雖用舊題而形式不必句遵字循，這和它在內容上受舊題拘束剛好相反。另外，樂府詩的可歌性在結構上也留下了一些音樂標記，這就是我們在部分原先合樂可歌的樂府中看到的「解」、「豔」、「趨」、「亂」、「和」、「送」等等。這裡附帶解釋一下它們的含義。「解」就是章節，是樂府詩歌唱時配合音樂旋律而劃分的段落。解的多少，取決於歌辭的長短和旋律的快慢。至於每解幾句，並不一律，一般說四言、五言體樂府，以四句一解為多，七言則以兩句為多。「豔」是樂曲的序奏，在曲之前。它比較多見於樂府的大曲，如曹操《步出夏門行》前的「雲行雨步，超越九江之皋。臨觀異同，心意懷遊豫，不知當復何從。經過至我碣石，心惆悵我東海」，即為豔辭。「趨」有兩種情況，一即是原詩的結尾，如魏明帝曹叡《棹歌行》最後「將抗旄與鉞，耀威於北方。伐罪以弔民，清我東南疆」四句；再一是借用它曲作趨，如漢《豔歌何嘗行》之趨（「念與君別離」十句），即從它曲移植過來。前艷后趨，類似今天大型樂歌的序曲和尾聲，演唱時旋律搖曳抑揚，可獲得更好的藝術效果。從歌辭看，也往往起了總領詩意（豔）和概括內容或點明題意（趨）的作用。「亂」的情況，與「趨」相似，漢樂府《孤兒行》、《婦病行》中的「亂曰」以下，就是亂辭。「和」是一人唱，多人和，一般置於詩的每句之後，如曹丕《上留田行》：居世一何不同，上留田。富人食稻與粱，上留田。貧子食糟與糠，上留田。貧賤亦何傷，上留田。祿命懸在蒼天，上留田。今爾嘆息將欲誰怨？上留田。「上留田」三字，即是此詩和聲。演唱時一句停歇，則諸人群唱和聲。和聲同歌辭內容不一定有聯繫，如果不了解這一點，就會影響對詩篇的理解。「送」位於篇末，全篇唱畢，再群唱送聲。送聲僅見於吳聲西曲。吳聲西曲的曲名通常就包含在和送聲中。如《莫愁樂》的「妾莫愁」，《烏夜啼》的「烏夜啼」，《襄陽樂》的「襄陽來夜樂」等和聲，《歡聞歌》的「歡聞不」，《阿子歌》的「阿子汝聞不」等送聲，都是和送聲寓含曲名之例。《樂府詩集》對大部分南朝樂府的和、送聲都有說明，為研究者提供了很大的便利。上述音樂性的標誌，在當時同樂府歌辭密切不可分離，是構成樂曲的重要成分。後隨著樂府詩與音樂的相脫離，才逐漸失去其重要性，有些混雜在歌辭中，有些則被刪削掉了。後世的文人樂府詩，絕大多數已不顧及這些。作為一種詩體，樂府詩的內容同現實生活有著密切的聯繫，特別是樂府中的民歌，更反映了廣闊的社會現實，暴露了封建社會內部的矛盾和衝突，具有豐富的思想內容。它又是後代詩人在反映社會生活時最常使用的詩體之一，例如唐代詩人在大量創作抨擊時政的詩歌時，就常標舉「新樂府」的旗幟。樂府詩的風格以質樸自然為本色當行，語言不避俚俗，所謂「樂府入俗語則工」，而過分雕琢則常被斥為「非樂府語」，這也是樂府民歌的影響在起作用。自然，這是總的傾向，並不否定歷代作家在內容風格上所作的探索和突破。在文學領域，內容風格的多樣化，乃是藝術進步的標誌之一，這也是樂府詩發展的一個重要條件。最後，應該一提的是部分漢魏樂府詩文字拼湊增刪的現象。與倚聲的詞不同，樂府詩是「選詞以配樂，非由樂以定詞」，即先有歌辭然後由伶人樂工配樂合譜。入樂時，為了遷就音律，需要對本辭作必要的調整，於是就造成了曲辭同原辭文字的歧異，有時甚至出入較大。這裡以曹植《七哀詩》的本辭和入樂後的歌辭為例加以說明。原辭是：明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有餘哀。借問嘆者誰？言是客子妻。君行逾十載，孤妾常獨棲。君若清路塵，妾若濁水泥。浮沉各異勢，會合何時諧？願為西南風，長逝入君懷。君懷時不開，妾心當何依？明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲嘆有餘哀。（一解）借問嘆者誰？自雲客子妻。夫行逾十載，賤妾常獨悽。（二解）念君過於渴，思君劇於飢。君為高山柏，妾為濁水泥。（三解）北風行蕭蕭，烈烈入吾耳。心中念故人，淚墮不能止。（四解）沉浮各異勢，會合當何諧？願作東北風，吹我入君懷。（五解）君懷常不開，賤妾當何依？恩情中道絕，流止任東西。（六解）我欲竟此曲，此曲悲且長。今日樂相樂，別後莫相忘。（七解）篇幅加長，改易甚多，這種文字歧異，不同於古書傳抄翻刻致訛，而是有意地增刪以諧音律。此外，有些還整段移用它詩成句，徐禎卿說：「『生年不滿百』四句，《西門行》亦掇之，古人不諱重襲若相援。」「生年不滿百」四句見於《古詩十九首》，樂府《西門行》一字不易全加搬用，但這「不諱重襲」的，恐怕不是詩人，還是伶人樂工合樂拼湊所致。至於一些結尾用的套語，如上詩中「我欲竟此曲，此曲悲且長」之類，那就更經常互搬重複出現了。樂府詩的上述特點，是它歷久不衰，一直為文人樂於取用的重要原因。推薦閱讀：
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