迪倫·託馬斯（狄蘭·託馬斯、Dylan Thomas）是（二十世紀）四十年代英美詩壇最引人注目的青年作家。他的驟然崛起，他的狄俄尼索斯式的狂吟，他那種反艾略特的強烈抒情意味，他的波西米亞式的生活和夭亡，生前的生命和身後評價上的分歧—這一切，在現代詩壇上，都是罕見的。迪倫·託馬斯的所以異於他的同儕，一部分要歸因於他的鄉土背景。他是威爾斯人，一九一四年十月二十七日誕生於威爾斯的海港斯旺西（Swansea）。斯旺西的直譯是「天鵝海」；後來，海也就成為他作品中意象的一個寶庫。其實他的名字「迪倫」，在威爾斯語言中就是「海」的意思。（有些人將「迪倫」誤念成「戴倫」。）雖然託馬斯的父親是一位英文教員，小託馬斯自己卻僅僅受過中等教育。他曾經做過記者、演員、播音員，也寫過電影腳本和廣播劇。一度他想從軍，但不合標準，旋入英國廣播公司工作。廿二歲，和麥克納馬拉小姐結婚，生了三個孩子，住在一個漁村上。他們的房子就叫「船屋」，因為它是渡船碼頭改裝成的。從一九五〇年到一九五三年，託馬斯曾三度訪美。在美國，他到處誦詩，或誦己作，或誦前人作品。由於他音色純美，音量宏富，加上一種狂放的表演天才，他的朗誦非常成功。許多平素不肯接受現代詩的聽眾，在他催眠的魔力下，皆欣然進入他那獨特的世界。他誦詩的錄音片也非常暢銷。託馬斯在紐約時，最喜歡第三街。他經常出沒於水手聚集的酒吧，一家接一家地喝過去，有時彬彬有禮，有時陶然酩酊。往往，他只飲白蘭地泡生蛋，充作早餐，有時只飲啤酒。一說他酷嗜巧克力糖條，又喜讀駭世奇書以忘憂。這樣起居無常，縱飲無度，當然嚴重地影響了他的健康。所以他自述三十五歲時的情況說：「蒼老而小，黑褐褐的，很靈，有一種射來射去，傻愣愣的，神經質的眼神……落髮而且落牙。」第三次訪美時，他接受斯特拉文斯基的邀請，正要去那位音樂家加州的寓所，合編一個歌劇，同時他剛度過三十九歲生辰，《託馬斯詩集》也極受歡迎，這時他竟病倒了。一九五三年十一月九日，他因腦瘤不治逝世。身後，有關他的回憶錄及批評與日俱增。他的太太凱特琳·託馬斯（Caitlin Thomas）寫的回憶錄《以了餘生》（Leftover Life to Kill ），是一篇非常坦率的自白。此外尚有布列寧（J. M. Brinnin）的《迪倫·託馬斯在美國》和特裡斯（Henry Treece）的《迪倫·託馬斯：仙中之犬》（Dylan Thomas：Dog among the Fairies ）。迪倫·託馬斯的作品，包括五本詩集：《十八首詩》《廿五首詩》《愛的地圖》（The Map of Love ）、《死與入口》（Deaths and Entrances ）和《野眠》（In Country Sleep ）；一本散文詩劇：《牛奶林下》（Under Milk Wood ）；一本自傳《藝術家充幼犬的肖像》（Portrait of the Artist as a Young Dog ）。此外，他還用散文寫了許多想入非非的講稿，題目都很奇幻，例如：《拜金狂的夜鶯以詩人之目觀紐約》（A Bard’s-Eye View of New York by a Dollar-Mad Nightingale ）便是一例。託馬斯的詩，在主題上，恆表現童年、性的活力、宗教的困惑，和死亡；在意象上，富於超現實主義的大膽與繁富。《聖經》、弗洛伊德、威爾斯的民俗與布道，是他靈感的主要泉源，而威爾斯的山與海，果園與漁村，則成為他詩中的自然背景。他詩中的縈心之念和信仰，是萬有生命的統一，也即死以繼生死後復生的持續過程。生命因萬態各殊而分，但在生與死的過程中與宇宙合為一體，是以人與自然，往昔與現今，生與死，皆匯入宇宙之大同。面對死亡的託馬斯，一遍又一遍地加以讚頌的，正是這種合一的感覺。託馬斯的意象，極鮮明與繽紛之能事。他以強烈的本能擁抱生命，且以孩童的感官去經驗這世界，因此他的意象往往洋溢一種原始的力量，且超越文化的意義。例如「搖尾巴的時鐘」「羔羊白的日子」「天藍色的行業」「海溼的教堂」「褐如夜梟的古堡」「蠔塘滿地蒼鷺僧立的海灘」等意象，往往恍若孩童眼中所見的第一印象，令人掩卷不忘。可是這些突出的意象，有時喧賓奪主，竟遮斷了主題與意義的脈絡，乃演成有句無篇的局面。加上文法和標點上的武斷的安排，這種情形，使託馬斯的詩以晦澀著稱。例如《不甘悲悼倫敦空襲時燒死的一女孩》（A Refusal to Mourn the Death， by Fire， of a Child in London ）的前幾行：
Never until the mankind making
Bird beast and flower
Fathering and all humbling darkness
Tells with silence the last light breaking
And the still hour
Is come of the sea tumbling in harness……
如果把省去的標點都補上，像下面那樣，就易解多了：
Never until mankind-making，
Bird-beast-and-flower-
Fathering， and all-humbling darkness
Tells……
有一個奇怪的現象，便是，託馬斯的詩，在意象和意義上雖然顯得深奧艱澀，在聽覺上卻呈現透明的狀態。他的句子，在高聲誦讀（尤其是由他自己朗誦）的時候，似乎具有一種超意義的說服力；即使你尚未「看」懂，至少也會「聽」懂了。這種超意義的感染力，已經接近音樂，難怪詩人兼藝術評論家裡德（Herbert Read）說他的詩是「我們當代最純粹的詩」。可是，如果我們以為託馬斯的詩是所謂自由詩，那就大錯了。託馬斯的節奏，在輕重音的起伏錯落上接近霍普金斯，在宏富而持續的律動上，則繼承莎士比亞以迄葉芝的英詩傳統。在腳韻、頭韻、半諧音、鄰韻等的微妙安排上，他已超越了歐文和奧登，學會了一種音律的「障眼法」。仔細分析他詩中的節奏和音律的秘密呼應，我們不難發現，託馬斯實在是一個非常嚴謹的技巧大家。一位作家，如果生前享譽太隆，死後往往情況逆轉，會揚起批評家們喝倒彩的聲音。丁尼生是如此，艾略特是如此，迪倫·託馬斯也是如此。在生前，託馬斯是記者獵取新聞的焦點。同時代的作家們公認他是最偉大的抒情詩人。前輩女詩人伊迪斯·西特韋爾（Edith Sitwell）說：「一個詩人升起了，他展示偉大的一切徵象。無論在主題上或結構上，他的詩都是宏大的。」斯彭德的意見比較保留，他認為，託馬斯的作品到一九四三年以後才臻於成熟。他說：「迪倫·託馬斯是這樣的一個詩人：關於他，我們有時候可以使用『天才』這個字眼。」當艾略特君臨英美詩壇而知性主義風行一時，託馬斯將感性和原始的衝動帶回詩壇；當青年詩人下筆莫不老氣橫秋，開口莫不期期艾艾，閃爍其詞，託馬斯卻以高亢洪大之聲讚美生命與童年；當現代詩人都委委屈屈躲在摩天樓的陰影下埋怨工業社會的無情，託馬斯卻把現代詩帶到空曠而活潑的自然。在四十年代，他的詩催生了摹仿他的所謂「天啟派」（Apocalyptic School），另一方面，在反對艾略特的批評家手裡，也順理成章地做了攻擊奧登的利器。不滿託馬斯的批評家們，則指出他的詩往往不能把握中心思想的進展，也往往太放縱幻想，且散漫無度。另一些論者又指責他欠缺道德感與現實感，或謂他效顰喬伊斯繁富的文體，但太耽於文字的感官作用，太沉溺於文字遊戲。我們也許仍難確定迪倫·託馬斯是否能以大詩人傳後，不過，誰也不能否認，在他最成功的作品裡，託馬斯實在是一位富於創造而活力充沛的抒情詩人，正如他在一首短詩的末二行所說的：
朝那原始的市鎮的最終方向，
我恆前進，如永遠一樣恆長。
而死亡亦不得獨霸四方
而死亡亦不得獨霸四方。
死者赤身露體，死者亦將
匯合風中與落月中的那人；
等白骨都剔淨，淨骨也蝕光，
就擁有星象，在肘旁，腳旁；
縱死者狂發，死者將清醒，
縱死者墜海，死者將上升；
縱情人都失敗，愛情無恙；
而死亡亦不得獨霸四方。
而死亡亦不得獨霸四方。
在曲折且蜿蜒的海底，
死者久臥，不死在風裡；
刑架上掙扎，肌腱鬆懈，
系在輪上，死者不斷絕；
信仰在手中將斷成兩半，
獨角獸的罪惡將死者貫穿；
百骸破碎，死者不開裂；
而死亡亦不得獨霸四方。
而死亡亦不得獨霸四方。
不再有海鷗向耳畔嘶喊，
或是浪濤囂囂地拍岸；
花曾開處，不再有花瓣
舉頭迎接敲打的驟雨；
縱死者既狂且斃如鐵釘，
人顱如錘錘穿了雛菊；
曝裂於陽光，直到太陽飛迸，
而死亡亦不得獨霸四方。
本詩的題目「而死亡亦不得獨霸四方」，來自《新約·保羅致羅馬十書·第六章》。本詩共為三段，分自三種觀點來處理人之不朽的主題。第一段描寫天國，在死亡的觀念上卻是柏拉圖和基督教的融和。第二行至第五行各行，頗有雪萊的意味；第二第三兩行表現的是柏拉圖式的「複合於一」的思想；第四第五兩行似乎也脫胎於雪萊，尤其是他追悼濟慈的那首名詩《阿多尼斯》中對濟慈死後的種種期許。充滿了諧音和字謎的第三行：With the man in the wind and the west moon似乎影射雪萊的《西風歌》，特別是開篇的第一行前半（O Wild West Wind）。 With the man 和 west moon尤其撲朔迷離，諧音在有意無意之間，要翻成中文，簡直是奢望。第七行在一行之中融和了三個典故：第一，詩篇第二十三；第二，馬太福音十四章所言基督與聖彼得聯袂行水上一事；第三，彌爾頓悼亡友愛德華·金詩《利西達斯》所言，愛德華·金雖沉海底必升天國之事。第八第九兩行以基督教神愛長在思想作結。第二段描寫地獄。所謂「死者久臥，不死在風裡」即指地獄中的幽靈不得升天，仍是響應第一段第三行的意思。第二段中各種酷刑令人想起天主教宗教裁判的刑罰。末行的疊句在此產生了新的意義，似乎在說：死亡只是一個過程，唯地獄的懲處是永恆。第三段擺脫了死亡的道德意義，將主題帶進了死亡的物理現象，且申述「能不滅」的物理定律。人的軀體埋在地下，腐朽之後，以另一種生命的形態出現，可以說真是名副其實地「人顱如錘錘穿了雛菊」。物質一旦不滅，這種「同能易形」的循回作用即永永持續不斷。是以迪倫·託馬斯在本詩中否認了死亡是生命的結束的思想，復就精神和物質兩方面加以詮釋。康諾利（Thomas E. Connolly）有一篇文章，發表在一九五六年二月份的《詮釋者》（The Explicator ），論本詩甚詳。
透過綠色引信催生花卉的力量
透過綠色引信催生花卉的力量
催生了我的青春；而摧殘樹根的
也毀滅我的生命。
我的啞口也不能告訴歪曲的玫瑰
說我的青春也同樣被冬之高燒壓彎
催流水穿過巖石的力量
也催動我的紅血；它吸乾滔滔流水
也將我的血變成了蠟。
我啞口無言對我的血管
說相同的山泉被嘴吸乾。
把溏中之水攪成漩渦的手
也攪動著流沙；系住狂風的手
也挽住了我壽衣之帆。
我啞口不能告訴上吊的人
說我的肉身是吊刑吏的圈套所造成
時間之唇如水蛭吸著泉源
愛滴水而聚，但血滴下
卻能平復她的傷口
我啞口，不能告訴風信雞之風
時間如何繞著星空滴答著天堂
我啞口，不能告訴情人的墳墓
我的屍布上也爬著狡詐的毛蟲
二十四歲
二十四歲提醒我眼淚莫忘了眼睛。
（埋掉死者，怕他們走到墳墓太辛苦。）
造化之門的鼠蹊內我伏地如裁縫，
為遠行縫一件壽衣，
就著肉食的太陽光線。
披衣就死，肉身的健步開始，
我的血紅管帶足錢幣，
朝著原始之鎮的終極方向
我前進，永恆有多久就走多長。
蕨山（Fern Hill ）
當時我年輕而自在，蘋果遮頭，
繞著輕快的屋子，快樂如青草，
夜在谷頂閃著星星，
時間讓我歡呼而攀爬
他的眼神盛年如黃金，
貨車之間有美名，人稱蘋果城王子；
曾經我自豪地將樹和枝葉，
拖著雛菊和大麥，
沿著天光吹落的河水。
我正青春不羈，名揚各倉庫，
暢遊院落，歡唱以農莊為家，
曬只年輕一次的陽光，
時間讓我遊戲，
在他豐富而仁慈，
年輕又光燦之中，我是獵人兼牧人
犢牛回應我獵角，狐狸在山上吠得多清冷，
安息日的鐘聲緩敲，
川流過聖泉的卵石。
流過有陽光的日子，真可愛，乾草
田高與屋齊，煙囪有音調，總是
通風而遊戲，可愛而多水
火色青如草
每夜在單純的星空下，
我下馬就寢，貓頭鷹就把農莊搬走，
有月光的夜裡，幸而在馬廄中，紋母鳥
正帶著禾墩飛來，而馬匹
正一閃入黑夜。
然後醒來，農莊像流浪漢，一身白露，
回來，肩上停著公雞；真是
耀眼，簡直是亞當夏娃，
天空又在密布，
就在那天太陽變得圓滿
單純的光誕生後必是如此
在太初，旋轉之地，著魔之馬走得身暖
走出長嘶的綠廄，
去到讚美之田野。
揚名於狐狸與雉間，在快樂屋旁
在新造的雲下，心有多久喜悅就多久，
在生了又生的陽光，
我奔自己無拘的道路
願望急奔過高與屋齊之乾草堆
什麼都不在乎，只有天藍的行業，時光
在悅耳的轉動中只容得恁少的晨歌
然後讓又青又金的孩子們
跟他領盡了神恩
我無所煩心，在羔羊白的日子，只要時光
牽著我手的影子，上去多燕子的閣樓，
在不斷上升的月光中
也不管我下馬待睡
會聽見他挾高田而俱飛
醒來發現農莊已遠別失去童年之地。
哦當時我年輕自在，享受他富裕的慈善，
時光擒住我年輕而垂死，
儘管我戴著鐐銬而唱，如海洋。
——一九四六年
不甘哀悼倫敦一女孩死於火災
除非造出了人類
生出了鳥獸與花木
之父，和君臨一切的黑暗
無聲宣告最後的光之綻開，
而寂靜的時辰
已降臨，帶海潮萬馬翻滾，
而我必須重入水珠
渾圓的教會，
和玉米稈上的集會
我才會讓聲音的影子祈禱，
或者播我的鹹種，
在麻布的細谷中致哀
與莊嚴的焚死之童，
我才不會扼殺
用墳墓的真相扼殺她的人生
也不會沿著元氣的各站
來冒犯她，
用天真與青春的更多輓歌。
深臥在最早死者中是倫敦的女兒，
裹在長久的朋友之中，
年代不明的天性，母親黑暗的靜脈
隱藏在泰晤士滾滾的
沒有悲情的水邊。
最初的死亡後，更無其他
——一九四六年
我陰鬱的藝術
我的行業，我陰鬱的藝術
在寂靜的夜裡獨自進行，
只有魅月在戶外猖狂
而情人們都睡在床上，
擁抱著他們全部的悲愁；
我工作，向著歌詠的光芒，
不為雄心，也不為麵包，
不為闊步，不朗念符咒，
在象牙砌成的舞臺之上，
我所要求平凡的酬勞
是情人們最最秘密的內心。
向飛濺著藍色的稿紙
我寫詩，不為那自負的
那無關瘋狂之月的人，
不為那些巍峨的死者
和他們的那些夜鶯與頌詩，
只為了情人們，情人張臂
將千古的悲涼抱在懷裡，
但不會讚美也不會酬付
我的行業，我陰鬱的藝術。
本詩在短句的運用和韻腳的交錯上，顯然受到葉芝的影響。譯文未能傳神，終是憾事。在某種意義上，本詩對於葉芝的《航向拜佔庭》似乎是一個回答。在《航向拜佔庭》中，葉芝有意要超越「年輕人在彼此的懷中」的現實世界，而進入永恆不滅的藝術世界，也就是說，要超越生命之變而把握藝術之常。在《我陰鬱的藝術》中，託馬斯認為相擁的情人才是藝術的中心經驗，詩人的任務便是去發掘這種經驗的秘密並把握這種經驗的意義；然而詩是一種吃力不討好的行業，因為儘管詩人置愛的經驗於一切世俗的名利之上，一般情人並不能欣賞他的藝術，也不會感激他的苦心。八、九兩行似乎有影射莎士比亞《麥克白》中謂人生如演員昂首闊步於舞臺之意。「象牙的舞臺」應系「象牙之塔中的舞臺」之省略，乃是託馬斯拿手的慣技。
餘 光 中 譯
發端於義大利的文藝復興運動由歐洲大陸進入英倫三島，首先在詩歌上打下它的印記。傑弗雷·喬叟（1340？—1400）用中古英語寫下《坎特伯雷故事集》，為英國文藝復興文學定下了基調。這部韻文故事集的結構模式類似《一千零一夜》和《十日談》。集子中的故事，據稱均出自一位朝聖香客之口。在四月春意盎然的朝聖季節，作者在倫敦的泰巴客店遇見一隊由29人組成的前往坎特伯雷的朝聖香客。大家商定，為了打髮長途旅行的時間，每人都要在來回途中講四個故事（不過後來此計劃只完成了五分之一）。這些來自不同階層、不同行業和生活背景的朝聖者（包括騎士、修女、醫生、教士、律師、商人、磨坊主、學者、女修道院院長、寡婦和走私犯等）講的故事，有的趣味高雅，有的粗鄙不堪，有的平淡無味，有的富於傳奇性。其中最有意思的是巴思婦人和贖罪券商講的故事。巴思婦人令人敬畏的是她旺盛的激情與活力，包括性慾的、語言的和論辯的。在講故事之前的開場白中，她得意地講述了一番自己的個人經歷：她先後嫁了五個丈夫，但都油幹燈盡，先她而去。因此她仍嚷嚷著渴望有第六個丈夫，而且還妒忌睿智的所羅門王能有1000個床上伴侶（700位妻子、300個妃子）。這位婦人大膽地衝破了基督教的禁欲主義，提出了自我中心的享樂主義生活原則：朝聖旅程對巴思婦人來說，無非是尋求新的愛欲對象的愛之舟的遊蕩，而對贖罪券商來說，則是兜售贖罪券的最好機會。他神通廣大，四處遊歷，在教會的默許下，販賣贖罪券和他自己發明的「聖骨遺骸」（裝滿破布和碎骨的玻璃盒子）；不僅如此，這個宗教騙子還對自己的智力和邪惡大肆吹噓，表現了一種自覺的邪惡意識，這種意識往往出現在社會急劇轉型、主流意識形態全面崩潰的時代。我們看到，《坎特伯雷故事集》中每個自稱在朝聖的人都非真心在朝聖，男男女女都在借朝聖旅程滿足自己的記憶和欲望。詩人以反諷的筆調娓娓道來，讓每個人講述有關自己的故事，各自展現各自的自我意識和自我形象。這些五花八門的故事和形象合在一起，就構成了一幅極其生動的中世紀晚期、文藝復興早期的英國世俗生活畫卷。喬叟不僅具有強烈的現實感，還具有強烈的民族意識。他雖然精通諾曼法語和義大利語，能讀會說還會寫，但整部《坎特伯雷故事集》卻用了他自幼就使用的本土語言——英語。這個事實表明，英國詩歌使用諾曼法語和拉丁語的歷史正在成為過去，一種新的民族語言正在形成之中。喬叟死後被尊稱為「英國詩歌之父」，遺體被埋葬在威斯特敏斯大教堂著名的「詩人角」。他是第一位享有此殊榮的英國文人。1558年，英國女王伊莉莎白登基，開始了長達45年的統治。在她統治下，英國內政、外交均取得了輝煌的成就。以毛紡織業為龍頭的民族工業帶動了國內經濟的全面繁榮。1588年，英國皇家海軍在英吉利海峽殲滅了西班牙的「無敵艦隊」，一躍成為海上霸主。英國的王宮成為當時歐洲最輝煌壯麗的宮廷。女王本人具有語言天賦，能說一口流利的拉丁語，又十分熱愛戲劇。在她的支持和贊助下，英國文學藝術的繁榮直追羅馬帝國的黃金時代。大批詩人拜倒在女王腳下，為她高唱讚歌，將她比作月神黛安娜。宮廷詩人埃德蒙·斯賓塞（1552？—1599）在其創作的《仙后》一詩中，運用非凡的想像力創造了一個瑰麗多彩的世界，把女王比作半人半神的仙島女王格羅麗亞，而把她的政敵蘇格蘭女王瑪麗比作惡毒的女巫杜埃莎，其情形與維吉爾寫作史詩《埃涅阿斯記》為屋大維皇帝接續「神統」頗有異曲同工之妙。在當時的環境下，愛國與忠君往往一致，對本國國王或女王的崇拜通常體現了民族主義意識。不過，斯賓塞在英國詩歌史上的地位並非建立在歌功頌德上，而在於他的詩藝和他發明的獨特的詩節上。這種詩節前8行為五音步抑揚格，最後一行用六音步亞歷山大體，押韻方式為ababbcbcc，造成一種連環扣式的押韻模式，被稱為「斯賓塞詩節」。伊莉莎白時代英國文學的成就主要體現在戲劇方面。這當然與女王和她手下一批熱愛戲劇的貴族的大力褒獎不無關係。富裕的市民對娛樂的渴求促使倫敦建立起一系列劇院。早期曾被作為流民處置的流浪藝人劇團此時也逐漸合法化，找到貴族作為自己的保護人，以後者的名義經營演藝業。當時活躍於倫敦劇壇的一批青年劇作家被統稱為「大學才子派」。這些人都受過大學教育，具有人文主義思想，他們的功績在於將詩歌、激情和學院派對形式美的追求結合起來，主要代表有李利、基德、格林、馬洛等。其中以克裡斯多夫·馬洛（1564—1593）成就最大。這位戲劇天才與莎士比亞同年出生，29歲即死於一場酒店鬥毆。他具有豐富的歷史想像力，喜歡寫擴張型的歷史人物（包括從牧童成為世界霸主的蒙古汗國帖木爾大帝、為求知而將靈魂出賣給魔鬼的浮士德博士等），並首創了無韻的「素體詩」作為戲劇對白的主要形式，其作品風格瑰奇，被稱為「馬洛的雄偉」。有學者稱，大學才子派是「莎士比亞的學校」，他們的創作活動為這位戲劇天才的出現作好了準備。一個名叫威廉·莎士比亞的跑龍套的演員成為世界一流的戲劇大師，這一點無論如何難以令人置信。直到今天，西方的一些「文學偵探」還在伸出鼻子尋找蛛絲馬跡，企圖否定這個人的存在，或將他的創作歸入奧克斯福德勳爵或哲學家弗朗西斯·培根，甚至歸入大學才子派劇作家克裡斯託夫·馬洛名下。然而，沃裡克郡斯特拉福鎮教堂的出生登記簿上明白無誤地記載著，當地市民約翰·莎士比亞的妻子於1564年4月23日產下一名男嬰，受洗後起名為威廉·莎士比亞。他在當地的文法學校讀書，後來娶了比他大8歲的女子安妮·赫舍薇為妻，生下3個孩子。再後來據說因偷獵當地某貴族私家林苑中的鹿而無法在鎮上存身，被迫離家出走，可能是隨路經該鎮的巡迴劇團去了倫敦。此後當地人就不知道他的下落了。大約在47歲或48歲時，這位已在倫敦出名並發了一筆小財的劇作家回到老家，買了一個貴族頭銜和一幢大房子，安享他的晚年，直到1616年4月23日，在與兩位朋友相聚之後，因「喝得太多」而溘然離世。一位西方評論家寫道，「當我們研究莎士比亞劇作的時候，一定會一眼看出他的分裂人格，即既是有著驚人天才的詩人，又是毫不猶豫地滿足觀眾品味的職業上的機會主義者」。這位精力充沛的年輕人通過在劇場門口替人看管馬匹，進而進劇場跑龍套，廣泛接觸了社會，了解了三教九流、各色人等的生活和藝術喜好；之後慢慢進入演藝圈，結識了一些青年新貴族和大學才子派中的劇作家；再接著就自己動手改編和創作劇本。他在24年中寫了38個劇本，最後成為泰晤士河南岸新建的「環球劇院」的股東，將成功的商人和具有傑出想像力的劇作家集於一身。莎士比亞的個人經歷正體現了那個生氣勃勃的復興時代的特徵。莎士比亞開始他的早期創作（1590—1600）時，正值伊莉莎白女王統治的盛世。國內經濟的繁榮、海上霸權的建立都令英國人驕傲不已。年輕的莎士比亞思想單純，對女王統治下「快樂的英格蘭」充滿了幻想和希望，因此他致力於創作歷史劇和喜劇。莎士比亞在歷史劇中歌頌賢明君主和貴族，譴責那些造成國家分裂和動亂的叛亂貴族；在喜劇中歌頌堅貞的愛情、患難不移的友誼和人類其他高貴的品質和情操，塑造了一系列「可愛而奇怪」的婦女形象，如《威尼斯商人》中的鮑西亞、《皆大歡喜》中的羅瑟琳等。作品風格明朗歡快，滲透著剛剛從中世紀禁欲主義中解放出來的一代新人的思想感情。這一時期僅有的幾部悲劇，如《羅密歐與朱麗葉》等，也充滿了樂觀主義色彩。羅密歐與朱麗葉這對年輕人在一次化裝舞會上相遇並相愛了，但他們分別屬於兩個有著世仇的家族，於是劇情就在中世紀道德與人文主義道德之間展開了。前者要求個人感情絕對服從於家族利益和名譽，後者則將個人感情超越於家族之上。雖然悲劇的結局以男女主人公的毀滅告終，但兩個世仇家庭因這對年輕人的殉情而幡然悔悟，握手言好，表明了人文主義價值觀最終戰勝了中世紀封建道德。伊莉莎白女王於1603年駕崩，詹姆斯一世繼位。英國從都鐸王朝轉到斯圖亞特王朝。原本潛伏的國內矛盾借新舊政權交替期間凸顯出來，動亂和變故頻頻發生。《李爾王》第1幕第2場中一位人物的道白可以為這個時代作註腳：「親愛的人互相疏遠，朋友變成陌路，兄弟化為仇讎；城市裡有暴動，國家發生內亂，宮廷之內潛藏著陰謀；父不父，子不子，綱常倫紀完全破滅……我們的好日子已經過去；現在只有一些陰謀、欺詐、紛亂追隨在我們的背後，把我們趕下墳墓裡去……」此時開始步入中年的莎士比亞更為成熟，對人生和世界的理解更為深刻，悲劇成為他表達憂患意識的最好工具。從1601—1607短短的6年中，他接連寫出了四大悲劇。這些悲劇雖然都取材於古史舊聞，但無不曲折地反映了那個「脫節」時代的社會問題。《哈姆雷特》（1601）是四大悲劇中最早、最著名，也是影響最大的一部。全劇的主題是復仇。題材來自12世紀的《丹麥史》，這本用拉丁文寫成的著作在16世紀被譯成法文，其中講到了丹麥王子為其被謀殺的父親復仇的故事。大學才子派中的託馬斯·基德曾寫過一部題材類似的《西班牙悲劇》。此外，據說還有一本名為《哈姆雷特》的悲劇，但已失傳。一些學者相信莎士比亞主要是根據後面這個劇本改編的。他保留了原來的劇情，但是以其天才的創造力將一出簡單的血腥復仇劇上升為對於整個時代矛盾和普遍人性作出高度哲學概括的悲劇。使得《哈姆雷特》成為莎翁四大悲劇之首、並吸引歷代觀眾的關鍵在於主角性格的塑造。在西方世界，哈姆雷特幾乎已成為「憂鬱」和「猶豫不決」的代名詞。許多作家和評論家對之作出了不同的理解與闡釋。西方學者統計，自1877年以來，每12天就有一部論《哈姆雷特》的專著問世。爭論的焦點是哈姆雷特在復仇行動上的延宕問題。從劇情來看，哈姆雷特明明有很多機會可以實施他的復仇計劃，為何遲遲不肯下手，以至於坐失良機，最後不得不與其復仇對象同歸於盡？歌德在其小說《威廉·麥斯特的學生時代》中曾提出過一個著名觀點，認為莎士比亞寫作《哈姆雷特》，主要是為了表現「一個偉大的事業放在一個不適宜執行它的人身上的結果」。按照這位德國詩人的觀點，復仇計劃猶如一棵粗壯的橡樹種在一隻只能承受鮮花的精緻花瓶裡。樹根膨脹了，花瓶就破碎了。而這隻精緻的花瓶的主要特徵就在於它有思想。哈姆雷特原本是一個高貴而嬌嫩的王子，一直生活在自己的理想世界裡。正如他的情人奧菲莉亞所說，他是「朝臣的眼睛，學者的辯舌，軍人的利劍，國家所矚望的一朵嬌花」；又是「時流的明鏡，人倫的雅範，舉世矚目的中心」。但是，突然，「命運的暴虐的毒箭」射中了他。一系列的變故使原本生活在理想世界中的快樂王子變成了憂鬱王子。父死母嫁使他感到愛情的短暫，叔父的殺兄娶嫂顯示了人倫的顛倒；此外使他驚心的還有，無知的情人被他的敵人利用，前來刺探他的精神恍惚狀態之真偽；原先的朋友紛紛投靠新國王，冷落了他這位王位的合法繼承人。嬌嫩的王子第一次嘗到了世態炎涼的況味。他在德國威登堡大學期間學到並信奉的人文主義價值觀在殘酷的現實面前碰得頭破血流。人，原來不是「宇宙的精華，萬物的靈長」，只是一團汙濁的泥土；大地也不是被太陽的火炬照耀的美麗星球；世界只是一個大監牢，而丹麥是其中最壞的一間。哈姆雷特是個天生的思想家，善於從個別推出一般，特殊推出普遍。就像印度的喬達摩王子從養尊處優的宮廷中走出來，第一次看到人間生、老、病、死的痛苦，而後幡然頓悟出家成佛；哈姆雷特開始睜開眼睛，從個人不幸看到了人間的不幸；從人間的不幸，進而考慮個人的精神出路和歸宿，憂鬱的王子變成了沉思的王子。於是我們聽到了這段世界戲劇史上最著名的獨白：生存還是毀滅，這是一個值得考慮的問題；默然忍受命運的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無涯的苦難，通過鬥爭把它們掃清，這兩種行為，哪一種更高貴？死了；睡著了；什麼都完了；要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創痛，以及其他無數血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結局。死了；睡著了；睡著了也許還會做夢；嗯，阻礙就在這兒：因為當我們擺脫了這一具朽腐的皮囊以後，在那死的睡眠裡，究竟將要做些什麼夢，那不能不使我們躊躇顧慮。人們甘心久困於患難之中，也就是為了這個緣故；誰願意忍受人世的鞭撻和譏諷、壓迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被輕蔑的愛情的慘痛、法律的遷延、官吏的橫暴和費盡辛勤所換來的小人的鄙視，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？誰願意負著這樣的重擔，在煩勞的生命的壓迫下呻吟流汗，倘不是因為懼怕不可知的死後，懼怕那從來不曾有一個旅人回來過的神秘之國，是它迷惑了我們的意志，使我們寧願忍受目前的折磨，不敢向我們所不知道的痛苦飛去？這樣，重重的顧慮使我們全變成了懦夫，決心的赤熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色，偉大的事業在這一種考慮之下，也會逆流而退，失去了行動的意義。沉思並未使王子輕鬆，反而使他更加痛苦，也使他的復仇任務變得更為沉重。首先，復仇願望與實踐之間產生了矛盾。他明確意識到，即使他舉劍一擊，能把篡位的國王殺死，也拯救不了這個罪惡的世界；尤其是不能恢復他對生活、對人性的信仰了。他深深地感嘆道：「時代整個脫節了，卻偏要倒黴的我來把它修好。」其次，復仇意志與方式之間產生了矛盾。要復仇，就要用暴力，但暴力本身就是罪惡。以暴易暴，以罪惡反抗罪惡，無論如何不能說是一種正確的選擇。於是，不斷的拖延、不斷的延宕就成了他安慰自己、欺騙自己的一種手段。痛苦的思考、不斷的自責和延宕最後使他成為一個虛無主義者，他感到了人生的虛幻，無論多麼偉大的事業，多麼偉大的人物，最後都將進入墳墓，化為泥土。第5幕第1場開頭，哈姆雷特在墳場撿到一個骷髏頭，向它發了一通議論：這骷髏本來還有一根舌頭，還能唱……也許呢，是一個出入朝廷的大臣……現在倒好去給蛆蟲夫人當相好了。下巴也掉了。天靈蓋也給掘墓的拿一把鐵鍬敲來打去。這就是生命的無常輪迴呀；也叫我們開了眼界。難道說，這些白骨生前受教養，被供養，就為了到頭來給人當木棍兒扔著玩嗎？這段議論使我們想起，差不多500年前波斯詩人海亞姆與其手中的陶樽也有過類似的對話。如果他地下有知，定會感嘆東西方詩人之靈犀相通。厭世的結果使哈姆雷特相信了宿命，變成了盲動的王子，終於落入奸王的圈套，在與宰相之子比劍時誤中毒劍而亡。儘管在最後關頭他也殺死了奸王，但終究沒能完成他為自己設定的「重整乾坤」的使命。學者們認為，哈姆雷特的悲劇的根源一方面是理想與現實的衝突，另一方面又是「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性衝突」。莎士比亞的戲劇一向以情節生動豐富而為人所稱道。他的戲劇中往往有兩條或兩條以上的情節線索，形成複雜多樣的戲劇衝突。在本劇中，有三條復仇線索交織在一起。全劇一開頭就渲染出一種悲劇氣氛：挪威王子小福丁布拉斯為父復仇準備進攻丹麥，丹麥全國進入緊急狀態；丹麥國王不明不白死去，守夜的士兵在露臺上見到老王鬼魂在半夜出現，似有要言相告。民族矛盾和國內矛盾互相交織，兩條復仇線索同時呈現於舞臺。隨著老哈姆雷特鬼魂的開口，哈姆雷特為父復仇的線索凸現出來，成為佔據整個戲劇舞臺的中心，而福丁布拉斯為父復仇的線索則暫時退居二線。隨著主線的推進，發生了哈姆雷特安排「戲中戲」和隨後誤殺宰相波洛涅斯的事件，從而引出了第三條復仇線索，即宰相之子雷歐提斯的復仇線索。第三條線索的出現逐漸將戲劇情節推向高潮，即哈姆雷特與雷歐提斯的比劍。最後出現悲劇性結局，丹麥宮中一片血汙，國王、王子和大臣皆死於非命，國家已無人繼承王位。這時，開頭出現不久即退居於幕後的第一條復仇線索——福丁布拉斯為父復仇的線索再次呈現，挪威王子繼承了丹麥王位，於是全劇終。這三條線索的安排可謂絲絲相連，環環相扣，一氣呵成，緊緊抓住了觀眾的期待心理，體現了莎士比亞駕馭戲劇場面的高超的藝術才能。另一方面，多條線索的安排也起到了一種對比的作用。福丁布拉斯在復仇問題上的輕率，凸顯了哈姆雷特的鎮定；雷歐提斯性格的魯莽和衝動，反襯了哈姆雷特的理性和冷靜。人物形象栩栩如生是莎士比亞戲劇的主要特徵。莎士比亞戲劇中的人物性格不是單一的，而是具有多面性和複雜性。在本劇中，除主角哈姆雷特外，其他配角也都刻畫得栩栩如生，而不是單一的某種抽象觀念的替代品。犯下殺兄娶嫂罪行的克勞迪斯，雖然兇殘，但良知未泯，自覺罪孽深重，一人躲在小教堂裡祈禱。哈姆雷特的母親喬德魯特，屈服於自己的情慾，與丈夫的弟弟勾搭成奸，但一直受著良心的折磨，徘徊在姦情與親情之間不能自拔，終於自食其果，誤飲下奸王原本用來毒害哈姆雷特的毒酒。四大悲劇中的其他三部表現出同樣的藝術特徵，反映了文藝復興晚期人文主義者面臨的困境和劇作家本人的思想危機。《奧賽羅》（1604）改編自義大利小說家欽齊奧的《故事百篇》。摩爾將軍奧賽羅與羅馬元老院元老之女苔絲德夢娜相愛，引起他手下旗官伊阿古的妒忌，於是，後者實施了一系列精心策劃的陰謀。正是這些陰謀導致單純、輕信的摩爾人親手扼死了自己的妻子，犯下了不可饒恕的罪行。劇本譴責了以伊阿古為代表的市儈、野心家和利己主義者，揭露了資本原始積累時期野心家的罪惡，也批判了當時西方社會普遍存在的種族偏見。《李爾王》（1605）取材於古代不列顛歷史，通過國王李爾退位後被其兩個女兒拋棄的悲劇，揭示了傳統道德觀念和倫理關係的崩潰；李爾從一個剛愎自用的國王轉變成一個流浪者的經歷，既真實地反映了資本原始積累時期大量失地農民流入城市的現實，又寄託了作家對理想君主的渴望。第3幕第2場，被女兒趕出家門的李爾在暴風雨的曠野中奔走呼號，留下一段悲愴動人的獨白：認你們做孩子，你們沒欠我半點情。你們盡情發作吧，我站在這兒，《麥克白》（1606）被公認為是四大悲劇中最陰暗、最壓抑的一部。單線發展的快節奏將主人公引向最後的毀滅。蘇格蘭大將麥克白從一個為國家立下赫赫戰功的英雄墮落為一個卑鄙的弒君者，最後眾叛親離的悲劇，既體現了那個原始積累時期黑暗混亂的現實，也揭示了人性的普遍弱點和原罪。這是一部戲劇形式的「犯罪心理學」。全劇的主導意象是黑夜和鮮血。劇本開場女巫在荒原上的舞蹈，蠱惑了主人公潛伏的欲望。第2幕第3場是全劇中的名段。黎明，剛剛犯下弒君罪的麥克白，突然被一陣神秘的敲門聲驚醒。一位莎學專家認為，敲門聲來自天國，它是對野心家良知的最後一次叩問。麥克白感到，他在殺死國王鄧肯的同時，也殺死了自己的睡眠。此後，他再也無法擺脫失眠症，直至被正統的王位繼承人所殺。而夥同他實施謀殺的麥克白夫人則陷入瘋狂之中，她在夢中一次又一次起來，點著蠟燭尋找水源，以便洗去手上的血腥味。但是她感覺到，血腥味無處不在，哪怕「把所有的阿拉伯香料都用上，這隻小手也香不起來了」。進入創作晚期（1608—1612）後，以悲劇觀點看待人類的莎士比亞似乎又回到了早年的樂觀主義，創作了一系列浪漫劇或傳奇劇。這些劇本的一個顯著特點是：劇中的矛盾衝突在達到緊張的高峰後，最後都在「愛徵服一切」的理想照耀下，被烏託邦式地解決了。晚年的劇作家似乎企圖確立一種信念，即生活中的任何矛盾都可以按照人文主義的理想得以調和。最能體現這一點是他的最後一部作品《暴風雨》（1610）。它仿佛是莎翁這隻「艾汶河上的天鵝」臨死前唱的一曲歌，或用詩寫的一個遺囑。主角普洛斯佩羅在告別現實世界以及他用魔法變出的幻想世界時，說出了以下一段既悲愴又達觀的臺詞：大學才子派劇作家格林在臨死前曾告誡他的同行，要警惕一位「借用我們的羽毛來打扮自己」的劇作家，指的就是莎士比亞。的確，善於博採眾長是莎士比亞天才的表現，他在詩體上借用了馬洛的五音步素體詩為他筆下的人物寫臺詞，在風格上則將馬洛的雄偉、查普曼的典雅、鮑芒與弗萊契的流暢融為一體。莎士比亞也是一條偉大的變色龍，能將想像力沉入作品之中而自己心如止水，波瀾不驚；他能化身為他筆下的任何人物，思其所思，想其所想，以至於到頭來我們無法確定，究竟哪些言論是他筆下人物的，哪些言論反映了他自己的想法。當《威尼斯商人》中的夏洛克說：「猶太人就沒有眼睛嗎？猶太人就缺了手、短少了五官四肢，沒知覺、沒骨肉之情、沒血氣了嗎？……要是一個基督徒侮辱了猶太人，那麼按照基督教的榜樣，那猶太人應該怎樣表現他的『忍耐』呢？嘿，報仇！」我們不知道，這個猶太人的觀點是否也代表了劇作家本人的想法。莎士比亞天才的多面性也表現在詩歌上，他給我們留下三部著名的詩集，包括兩部以希臘羅馬傳說為題材的長詩和一部十四行詩集。1609年，一個名叫託馬斯·索普的人在未徵得作者同意的情況下，擅自出版了一本「稱作莎士比亞十四行詩的書」，共收詩154首。與通常的十四行詩不同的是，這些詩看上去不像是獻給同一個人的，因而引發了一場學術爭論。大多數學者認為，第1～126首是獻給作者的一位男性朋友，很可能是南安普敦勳爵的；第127首以後的詩是獻給一位神秘的「黑膚」女郎的。這些詩歌的主題是歌頌友誼和愛情；形式上則在繼承了彼特拉克十四行詩的基礎上，將義大利的4、4、3、3結構變成了英國的4、4、4、2結構，押韻方式為abab cdcd efef gg，即三組交韻加兩行偶韻，具有「起承轉合」的內在結構，末尾的兩行偶韻對前三組四行詩承擔起概括主題，畫龍點睛的「合題」作用。莎士比亞的語言也體現了豐富的多樣性。他生活的那個時代，正是中古英語向近代英語過渡的時代。大量新事物的出現和引進、對外貿易的發展、人們視野的擴展和知識的增長，使傳統的英語語法和詞彙都起了很大的變化。這一切都被敏感的莎翁吸收並融化於他的創作中。西方學者統計，莎劇中用到的詞彙高達17000個以上。此外，大量口語、土話、俚語、諺語、口頭禪的採用，又給他的戲劇語言平添上一層濃厚的民間色彩，在推進劇情、刻畫性格、渲染氛圍方面發揮了很大作用。莎劇中的不少臺詞已成為格言、警句，像聖經典故一樣被人廣泛使用。
莎翁的劇壇對手本·瓊生在其編輯的莎劇最早版本（「第一對開本」）的序言中說，「他（莎士比亞）不屬於一個時代，而屬於所有世紀」，這是一個同時代人對另一個同時代人所能作出的最大度、最有先見之明的評價。
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