斯特芳·馬拉美是法國象徵主義詩人和散文家。生於巴黎一個官員家庭。1876年作品《牧神的午後》在法國詩壇引起轟動。此後，斯特芳·馬拉美在家中舉辦的詩歌沙龍成為當時法國文化界最著名的沙龍，一些著名的詩人、音樂家、畫家都是這裡的常客，如魏爾倫、蘭波、德彪西、羅丹夫婦等等。因為沙龍在星期二舉行，被稱為「馬拉美的星期二」。與阿蒂爾·蘭波、保爾·魏爾倫同為早期象徵主義詩歌代表人物。
斯特芳·馬拉美的詩歌幽晦而神秘，將世態的坎坷、變故變成了語言的柔韌飄逸的舞姿，將心靈的甘苦演變成天籟般的音韻意趣。晚年的詩作
《骰子一擲,不會改變偶然》晦澀難懂，是馬拉美最令人困惑的一首詩。這首詩的文字排列非常奇持，它有時呈樓梯式，有時一行只有一個字，有時一頁只有一個字或幾個字。馬拉美企圖描畫出思維同混亂的宇宙接觸的歷程，他力圖洞穿宇宙的奧秘和法則。這個歷程也是詩人將字句寫到紙上，尋求能夠表現現實的語言結合的過程。這首詩無論在語言、詩句，還是在韻律方面，都大大革新了詩歌創作，直接邁向了20世紀的詩歌。
斯特芳·馬拉美的詩歌追求語言美、句法多變化和音樂性，確立了自由詩的形式；詩歌有多種象徵含義，導致晦澀難懂；後期詩作尤其如此，需要讀者去發現含義，詩歌具有深奧的哲理。
顯現
月光顯得悽涼。垂淚的天使們
手裡拿著弓，在沉靜的霧花叢中
夢見從臨終的箜篌裡取出
那些在青色花瓣上滑過的白色的嗚咽
——你初次吻我的，是個該祝福的日子。
我的專愛虐待我的夢想
聰明地陶醉於憂鬱的氣氛
那是，即使沒有失意和拂逆
夢的收穫期遺留在夢者的心裡，
我躑躅在街頭，眼睛看著路石，
這時候，在古老的街上，在暮色蒼茫中，
你，頭髮上閃著斜陽，微笑地顯現
我相信是看見了圓光護頂的仙女
她，在我兒時的美夢中，
經常顯現，從她的半開半合的手裡
拋給我芬芳的星的花束，像雪一般白。
嘆息
我的靈魂飛向你的額角，靜默的姐妹，
在那兒夢見一個赭黃汙漬的殘秋，
它還飛向變幻不定的天，你的天使般的眼睛
仿佛在一個憂鬱的花園裡，向青空
送上一道噴泉似的忠誠的嘆息！
——向那蒼白而明淨的十月所感動的青空
它，在澄潭裡，照映它的無限疲倦，
還在死水上拋下了飄零於風中的
苦悶的黃葉，留下一道寒冷的腳跡，
那兒，黃色的殘陽拖著一縷最後的水芒。
海風
人間是可哀的，啊！我已讀盡了一切的書。
逃走吧，逃出去！我覺得海鳥都陶醉於
生活在不知名的泡沫中，在天空中！
縱使眼睛裡映照著的古老的花園，
縱使靜夜中照在空白紙上的
我的明亮的燈光，
縱使那給孩子哺乳的少婦，
什麼都不能再牽繫我這顆沉浸在海裡的心。
我要走了！汽船啊，豎起你的桅檣
起錨出航，向遙遠的異域！
我的煩厭，雖然被殘酷的希望所蹂躪，
還留戀著揮揚手帕的訣別！
也許，這些迎接風暴的桅檣
轉眼就被一陣風吹折在洪濤裡
遭了難，再沒有桅檣，也沒有肥沃的小島……
但是，我的心啊，請聽水手們的歌聲！
賣舊衣的女人
她那尖銳的眼光
看透了我的身體，
把我和我的衣服分開，
像一尊天神，我裸體走去。
施 蟄 存 譯
在中國傳統文論中，「天才」一詞是在魏晉時代被使用的一個概念。北朝顏之推說： 「學問有利鈍，文章有巧拙。鈍學累功，不妨精熟，拙文研思，終歸蚩鄙。但成學士，自足為人。必乏天才，勿強操筆。」④但中國傳統文論中的「天才」，主要指文人所特有的基於生理資質（血氣）的天賦才能，即「天資」。曹丕的「文氣說」首倡這種「天資」觀念。他說：「文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。」⑤後來劉勰對曹丕之說作了引申闡發。他說：「若夫八體屢遷，功以學成，才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。」⑥「血氣」，即人的天資，它是文人才力的根本，即「才有天資」。但血氣要成為真正的創造力，還需要學習磨鍊，即「功以學成」。劉勰此說，為傳統詩學的詩人觀確立了兩極，即天資與學養。天資（血氣）的主要作用是決定文學風格的不同，而學養的作用是決定風格的形成及其品質高下。因此，兩相比較，學養是比天資更重要的。葉燮論詩人的創造力，主張「才」、「膽」、「識」、「力」的結合。但他明確主張，在四者中，以學養為基礎的「識」更加重要。他說：「大約才、識、膽、力，四者交相為濟，苟一有所歉，則不可登作者之壇。四者無緩急，而要在先之以識；使無識，則三者俱無所託。」⑦既然以「識」為首要，那麼就必然強調詩人的學養更勝於天資（血氣），這是中國傳統詩學的一個特徵。王國維主張「天才論」，其根源主要在於西方現代美學。他說：「『美術者，天才之製作也』，此自汗德（康德）以來百餘年間學者之定論也。」⑧王國維首先接受的是叔本華的「天才觀」。他說：「獨天才者，由其知力之偉大，而全離意志之關係。故其觀物也，視他人為深；而其創作之也，與自然為一。故美者，實可謂天才之特許物也。」⑨1905年之後，他擺脫叔本華的學說，轉向康德和席勒的學說，並且接受了席勒的「天才觀」。席勒繼承了康德的以自由為核心的「天才觀」，但賦予它以自然與理想結合的人本主義內涵。在《文學小言》、《屈子之文學精神》、《人間詞話》和《宋元戲曲史》諸論中，王國維引進席勒的「天才觀」，品評詩詞並建立新的詩人觀，為文學革命（詩學革命）開了先聲！⑩值得注意的是，王國維不僅首先把「天才觀」引入中國詩學，而且在他的以「境界」說為核心的詩人觀建構中，呈現了傳統與現代、中國與西方的詩學文化的深刻複雜的交融活動。因此，以王國維的詩人觀為中心，探討「天才觀」在引入中國詩學後帶來的革命性變化，是一個深化現代文學革命研究的重要課題。然而，就目前的研究成果來看，其不足有三：第一，沒有自覺地辨析康德、席勒和叔本華在「天才觀」上的繼承與轉換關係，因此也就不能把握三者間的深刻區別；第二，沒有把握王國維與叔本華、康德、席勒在「天才觀」上的離—合關係，導致普遍的認識誤區，即將王國維的「天才觀」錯誤地歸為叔本華的影響；第三，沒有辨清在王國維「天才觀」形成中傳統詩學與西方詩學的互動關係。(11)這三個不足，不僅從根本上導致了對王國維「天才觀」的誤解，也嚴重影響了對「天才觀」在現代文學變革中啟蒙意義的認識。因此，把王國維的詩人觀作為一個中心，探討「天才觀」引入中國現代詩學的革命性意義，是一個需要進一步開拓的重要課題。西方現代的天才觀念是由康德確立的。對王國維先後產生重要影響的叔本華、席勒的天才觀念，都來自於康德。康德認為，天才是藝術家天生具有的自由地運用他的認識諸機能的一種原創力。作為藝術的才能，天才是由想像力和理解力的聯合構成的：理解力保證藝術品作為一個有目的的產品被實現，也保證它是可以被普遍傳達的；想像力使藝術品作為一個直觀的表象（審美表象）能夠被自由而獨立地創造出來。值得注意的是，儘管康德明確規定天才是由想像力和理解力結合構成的，但他又偏重想像力，認為它才是天才的最根本、最核心的力量。他主張，從審美意義上理解想像力，就必須將它始終理解為創造性的、自主的心理能力，即要把適合於審美判斷的創造性的想像力與適合於日常生活的符合於聯想律的再現性的想像力區別開。(12)作為天才的基本創造力量，想像力的強大在於它能利用現實提供的材料創造出另一自然，即審美觀念的世界。他說：「詩人冒險將超感性之物的理性觀念感性化，如極樂世界、地獄、不朽、創世等；同樣也在超經驗的領域將經驗中的事物直觀表現出來，如死亡、嫉妒、各種罪惡、愛、榮耀等，賦予它們超自然的完美，他憑藉的是為了達到無限而與理性的優勢競賽的想像力。正是在詩歌藝術中，審美觀念能夠最大限度地實現它的機能。無疑，就其實質而言，這種機能實際上只是一種（想像力的）才能。」(13)因此可見，康德推崇想像力，就是推崇藝術家的自由創造力，這種創造力賦予他對感性限制和理性限制的超越力量。席勒的「天才觀」來源於康德。與康德一樣，他也認為，藝術能力是一種天才的能力。同時，席勒也認為，藝術家天才的創造力最理想的表現來自於想像力與理解力的結合。但是，與康德把創造性的想像力作為天才的核心不同，席勒認為天才的基本特徵是「思想方式的素樸性」。他說：「真正的天才必須是素樸的，否則它就不是天才。」(14)素樸會表現出一種孩子氣的稚拙，但是，真正的素樸不應當屬於缺少理智的幼稚，而應當歸於理性優越而具有的一種率真自然。「素樸的條件是自然戰勝人為」。素樸是人獲得理性自由之後的返璞歸真，它是「不期而遇的天真無邪」。素樸賦予天才的是天真自然而又自由超越的本性，使天才的世界和諧而透明，他就以這種和諧而透明的心態和眼光面對世界和表現世界。他說：「在我們的思想中的素樸方式，必然給予我們素樸的表達方式，它使我們的用語和行為都具有素樸性。優雅就特別存在於這素樸中。天才就用這素樸的優雅表達它的最偉大、最深刻的思想；它們是從一個孩童之口中流露出來的神諭。」(15)與康德、席勒一樣，叔本華也認為藝術是天才的活動。他認為，天才是以「直觀中的理念」為對象的人，他的真正本質就在於「具有完善而強大的直觀認識能力」。他說：「總是在個別中見到普遍是天才的基本品質，相反，普通人只能照樣地在個別中見到個別。」(16)這「個別中見到普遍」，就是認識到「直觀中的理念」。天才之所以具有這種特別的直觀力，一方面是因為他擺脫因果關係（充足理由律）來認識客體，另一方面是因為他能消除自己的意志乃至於遺忘個性，作為純粹主體觀照客體。因此，天才的超常的直觀力是以他的超人的純粹的客觀性為前提和動力的。就此而言，對於天才客觀性是比直觀力更根本的屬性。叔本華說：「天才的本性就在於這種卓越的靜觀能力。這樣就要求徹底遺忘自我及其各種關聯，因而天才的天資就不是別的，而只是最徹底的客觀性，即心靈的客觀趨向，這是與以自我為目的，即指向意志的主觀趨向相反的。因而，天才是這種能力，它保持在純粹的靜觀狀態中，讓自我遺失在直觀中，使原本為意志服務的認知從這種服務中擺脫出來。」(17)一言以蔽之，天才的獨特能力就是主體使自我清除意志，從而成為純粹的認識主體，成為「世界的明亮的眼睛」或「世界內在本質的明亮的鏡子」。把直觀能力作為天才的本質力量，與把素樸性作為天才的本質特性有相似之處。因此，我們看到叔本華與席勒在天才觀上的近似。但是，兩者之間只是近似而已。在叔本華的「天才觀」中，直觀被規定為非邏輯的對感性對象的純粹知覺力量，它同時排斥了情感和理性（精神），是一種非人或者超人的理智能力。「因而，天才就在於一種超常的理智，它只能被運用於存在的普遍性」。(18)所以，叔本華的直觀概念本是反情感、反個性的，因而也是排斥人性內涵的。相反，席勒的「素樸」觀念是包含著深厚的人性理想的。席勒說：「我們真正愛的，不是自然物本身，而是由它們表現的觀念。我們愛它們展現的生氣和隱含的生機、它們的身姿呈現的平和的姿態、適度的生存、事物的內在必然性、它們本性中的永恆的和諧。」(19)對於席勒，「自然」是人性理想的最高境界的「意象」，當它作為素樸的內涵，它就代表著那種和諧完美的人性理想。所以席勒又說：「自然必須戰勝人為，但不是使用它的盲目而野蠻的強力，而是憑藉它那種作為偉大德性的形式；換言之，它不是作為不足，而是作為內在的必然。」(20)因為把人性和諧的理想作為素樸的內涵，席勒不僅強調天才創造力中的感受力與想像力結合，而且把思想與情感的結合作為詩歌審美價值實現的必要條件。他說：「精神與題材的密切聯繫、直觀感受力與理想表現力的統一，是形成一個作品的審美價值的要素。」(21)就此而言，席勒不僅區別於叔本華，而且區別於康德。叔本華推崇直觀，把天才的能力限定為以直觀為核心的純理智能力；康德推崇想像力，把天才的能力限定為想像力對具有理性意蘊的審美觀念的創造。然而，兩人的共同點是對情感和感性的排斥（抑制）。席勒的「天才觀」，則以「素樸」為核心，把「天才」構建為情感與思想結合、自然與理想結合的完美的人性表現。這個表達人本主義理想的天才觀念，是王國維為中國現代詩學革命引入的新詩人觀的原型。山谷云：「天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設。」誠哉是言！抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入於人者至深，而行於世也尤廣。（《人間詞話附錄》第16則）(22)這是王國維在《清真先生遺事》中寫的一段話。這段話集中表達了他關於天才（詩人）的創造性的觀念，值得細緻分析。黃庭堅（山谷）說：「天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設。」這句話是講獨特的自然景觀，只對獨特的觀賞者有意義。引申來講，自然事物的景象和意義，需要具有獨特才能的人來發現和展示。柳宗元說：「夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒於空山矣。是亭也，僻介閩嶺，佳境罕到，不書所作，使盛跡鬱堙，是貽林澗之愧。故志之。」(23)這話說得更為透徹。自然美存在於自然景物之中，但又不等於自然景物，它需要詩人的發現和再創，蘭亭周圍風景之美，就是王羲之（右軍）對其景物發現和再創的結果。天工須假借人力，才能最後實現它的創化之妙景，這就是「美不自美，因人而彰」之意，當然也是「天下清景」「端為我輩設」之意。「夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。」王國維這裡所說，是自陸機《文賦》以來傳統詩學中較為通行的看法。袁枚說：「鳥啼花落，皆與神通。人不能悟，付之飄風。惟我詩人，眾妙扶智。但見性情，不著文字。宣尼偶過，童歌《滄浪》。聞之欣然，示我周行。」(24)這則詩話，可作王國維所說的注釋，其要義即指詩人之才相比於常人，在其能觀、敏感、善寫。進而言之，主張詩歌境界的創造來自於詩人之心與外物的感動、交流（感觸、興發），是中國詩學的一個重要傳統，這個傳統至少從《毛詩序》、經鍾嶸《詩品》到王夫之《詩廣傳》。王夫之說：「天地之際，新故之跡，榮落之觀，流止之幾，欣厭之色，形於吾身以外者，化也；生於吾身以內者，心也；相值而相取，一俯一仰之際，幾與為通，而浡然興矣。」(25)「抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。」王國維在此提出的是「境界創造」說。此說與王陽明的「心外無物」說有相近處。「先生（王陽明）遊南鎮，一友指巖中花樹問曰：『天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，於我心亦何相關？』先生曰：『你未看此花時，此花與汝心同歸於寂。你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外。』」(26)從思想傳統上看，二王的心物觀都承襲了佛學的「境由心生」的觀念。在王陽明的話中，「你來看此花時」之「花」，是自然存在的物理的花；「此花不在你心外」之「花」，是觀看者心境中的「花」。心中之花是由對物理之花的感知而得，必然存在於觀看者的心中。準確地講，王陽明的「心外無物」講的是人的心境普遍地對自然事物由感知而實現的統攝作用，這種作用擴而大之即「天人合一」。王國維的「境界創造」說，講了兩個核心原則：第一，「一切境界，無不為詩人設」，即是說「境界」是為詩人所「專有的」（只對詩人有意義）；第二，「世無詩人，即無此種境界」，即是說「境界」完全是由詩人「獨創的」。很明顯，王國維在這裡講的不是人的心境與自然事物的普遍關係，而是詩人的心境與自然事物的關係。在這兩個原則的限定中，王國維既不同於傳統詩學的物感觀，又不同於王陽明的心物觀，而提出了「境界創造」說，即只有詩人，才能感知和創造「境界」。「境界創造」說把一切境界都納入（歸結）到詩人的創造中，這種絕對化的立論，是在以物感觀為主導的中國詩學傳統中前所未有，也是不可能出現的。從文化脈絡來看，柳宗元、袁枚和王夫之諸人的詩學思想不僅為王國維提供了母語詩學的精神資源，而且其內涵已經非常接近「境界創造」觀。但是，從物感觀到「境界創造」觀，需要一個革命性的突破。這就是確立人本主義的詩學觀念。人本主義的詩學觀是由席勒確立的。在人與外在世界的關係上，康德做了消極的和積極的雙重界定。消極的界定是，人只能認識世界的現象，而不能認識世界本身（物自身）；積極的界定是，人是通過自己具有的先驗直觀形式（時間與空間）來認識世界的現象的，因此，世界的現象是由人賦予形式的，即人為自然立法。(27)席勒繼承了康德的積極的界定，並且把它轉化成為一個人本主義的自由原則。他認為，當人以自然的實在為關注對象，人就受制於自然，只是自然實在的被動的接受者，他就沒有自由，他的人性也還沒有開始；當人把實在和現象徹底分離開來，使現象成為絕對（獨立自由）的現象（審美現象），並將之作為審美遊戲的對象的時候，人就表現了他對自然的自由而且開始了他的人性生活。他說：「只要人在他最初的自然狀態中只是被動地接受和感受感性世界，他就完全還是與之同一的，而且正因為他就是素樸的世界，就不存在一個屬於他的世界。只有當他在審美狀態中把世界置於身外並靜觀它的時候，他自身才與世界明確分離，並且因為他不再與之同一而使世界向他顯現。」(28)康德把人所認知的自然現象理解為人所普遍具有的想像力的產品，而席勒認為當人把現象作為現象欣賞的時候，人就是在進行審美遊戲，它是人從自然中獨立出來、開始其人性存在的標誌。把審美現象的創造界定為人性實現的前提和表現，這是人本主義詩學的核心觀念。席勒把人從作為自然實在的被動接受者到作為自然現象的主動創造者的轉變，稱為「人的感覺模式的徹底革命」。他說：「必須在整個感覺模式中進行一次徹底的革命，否則他就永遠不能找到通往理想的正確道路。因而，當我們發現一次非功利的欣賞純粹的現象的跡象，我們就可推斷出他的本性的革命和人性的開端」。(29)因此，席勒並不把人性中的審美才能理解為人人天然具有的能力，相反，它作為人的感覺模式革命的產物，是自然賜予天才的幸運禮物，是為理想的藝術服務的，因為抵達這理想之路（把握絕對的現象）需要「超常偉大的抽象力、心靈自由和更堅強的意志」。這就是說，審美現象只有具有天才的人才能創作，詩人都是天才；常人只能感受自然，但是不能把自然作審美表現。王國維的「境界創造」觀，只有以上述席勒人本主義詩學為前提，才能得到合理解釋。他之所以把「一切境界」都納入到詩人的創造中，是因為在席勒的影響下，他認為人只有作為一個詩人（獲得了審美自由），才可能擺脫自然實在的束縛，而且把自然從實在提升為境界。他說：「有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之，故讀其詩者，亦高舉遠慕，有遺世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深淺焉。若夫悲歡離合、羈旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之。故其入於人者至深，而行於世也尤廣。」對「常人之境界」，為什麼常人能感之而不能寫之？因為正如席勒所指出的，常人只是被動地接受和感受世界，他沒有將自身與其世界分離的自由，他只是作為自然存在屬於這個世界，而沒有一個屬於他自己的世界（境界）。詩人對「常人之世界」不僅「能感之」，而且「能寫之」，因為他自由地把自我與物質世界分離開來，以其自由的感受和想像（「入於人者至深，而行於世也尤廣」），創建了屬於他自己的世界（境界）。如前文所述，傳統詩學對詩人的獨創性和超人的創造力，是有深刻認識的。但是，它沒有將人力與自然區別、對立的觀念，反而把最高的詩歌創作力歸於自然（天資）。王國維受到席勒人本主義美學的影響，認為詩人的創作力在根本上是自由的人性力量，它不依附於自然，卻是對自然的理想化再創，從而使之展現出屬於人的境界。「一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。」這個論斷的真義就在於它把詩人的獨創性提高到人性的自由的高度。東坡之詞曠，稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也。（《人間詞話》第44則）所謂「胸襟」，是一個人的性情、見識和志趣諸心理因素融合成的代表著個人品格的精神狀態，亦即「境界」。胸襟（境界）的核心要素是人生觀和世界觀，它們決定了自我對人生世界的基本意識和態度。(30)王國維認為，詩詞境界的創作，必須以自我胸襟（精神境界）的鍛鍊、提升為前提。沒有相當層次的胸襟，就不能創作相當水平的詩詞境界。「無二人之胸襟而學其詞，猶東施之效捧心也」，這就是說，沒有胸襟（境界），甚至沒有學習、借鑑能力。王國維的「胸襟」觀念，應當直接來自於葉燮的詩學。葉燮說：詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。千古詩人推杜甫，其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、弔古人、懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起；因遇得題，因題達情， 因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。如星宿之海，萬源從出；如鑽燧之火，無處不發；如肥土沃壤，時雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足。……不然，雖日誦萬言，吟千首，浮響膚辭，不從中出，如剪彩之花，根蒂既無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也。」(31)對於葉燮的「胸襟」概念，葉朗闡釋說：「像杜甫《樂遊園》和王羲之《蘭亭集序》這樣的作品，不僅限於描寫一個有限的對象或事件，而是由這一有限的對象或事件觸發對於整個人生，對於整個人類歷史的感受和領悟。這種人生感和歷史感，就是作品的深層意蘊，也就是審美意象的哲理性。他（葉燮）認為這是作品的『生意』所在。而這種人生感與歷史感，正是由作者的『胸襟』決定的。我們可以這樣說，葉燮所以這樣強調『胸襟』，正是為了強調作品的人生感和歷史感，即作品的深層意蘊。」(32)葉燮又認為，「胸襟」是詩人在現實人生中自覺鍛鍊修養的產物，是其生命的結晶。培養「胸襟」，其根本就是陶冶、提升詩人的人生志氣，即「造極乎其志」。他說：「如晉之陶潛，唐之杜甫、韓愈，宋之蘇軾，為能造極乎其詩，實其能造極乎其志。蓋其本乎性之高明以為其質，歷乎事之常變以堅其學，遭乎境之坎填鬱怫以老其識，而後以無所不可之才出之，此固非號稱才人之所可得而幾。如是乃為傳詩，即為傳人矣。」(33)葉燮此說，明確地將詩人「胸襟」的完成界定為一個在現實人生中自覺磨礪其「性」、「學」、「識」的自我超越和完成的歷程。葉燮的「胸襟」說，在兩個方面深刻影響了王國維的詩人觀。一方面，王國維認為詩人的精神境界，是他人不可模仿學習的。「學幼安者率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學，佳處不可學也。幼安之佳處，在有性情，有境界。即以氣象論，亦有『橫素波、幹青雲』之概，寧後世齷齪小生所可擬耶？」（《人間詞話》第43則）另一方面，王國維又認為，天才也必須以後天的學習修養做資助。他說：「天才者，或數十年而一出，或數百年而一出，而又須濟之以學問、帥之以德性，始能產真正之大文學。此屈子、淵明、子美、子瞻等所以曠世而不一遇也。」④天才不可學，因為天才的「胸襟」（境界）是天才的天性與其人生的結合。天才必須來自於學，因為他必須切實地從人生世界中獲得體會識見，以充實提升他的胸襟。王國維把詩人精神境界的進修之路概括為三個境界的次遞發展：古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：「昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。」此第一境也。「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。」此第二境也。「眾裡尋他千百度，回頭驀見（當作［驀然回首］），那人正（當作［卻］）在燈火闌珊處。」此第三境也。（《人間詞話》第26則）這三種境界的進修歷程，可說是將葉燮所謂「其本乎性之高明以為其質，歷乎事之常變以堅其學，遭乎境之坎填鬱怫以老其識，而後以無所不可之才出之」歷時化地表達出來。它是一個從對人生世界的惆悵茫然，經歷沉痛執著，最後達到徹悟融合的精神發展歷程。「西（當作［秋］）風吹渭水，落日 （當作［葉］）滿長安」，美成以之入詞，白仁甫以之入曲，此借古人之境界為我之境界者也。然非自有境界，古人亦不為我用。（《人間詞話刪稿》第14則）在這則詞話中，「境界」出現了三次。在「借古人之境界為我之境界」句中，兩次出現的「境界」即「詩歌境界」；而在「然非自有境界」句中，「境界」指詩人的「精神境界」（「胸襟」）。值得注意的是，王國維在這裡不加限定地使用兩種含義的「境界」。這一方面，自然導致語義混淆；另一方面，它又表明王國維著重於兩者的統一（同一）。準確地講，在詩歌創作中，詩人的精神境界是基礎（主題），詩歌境界是其載體（表現）。王國維把兩者直接統一起來，不僅強調了精神境界的基礎作用，而且強調了它在詩歌境界中的核心作用，即它作為一個核心元素支持並決定了詩歌境界的存在及其品質。他說：「言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而三者隨之矣。」（《人間詞話刪稿》第13則）他之所以把「境界」推為詩詞之根本和核心，其宗旨不限於把「境界」作為藝術品的整體總括全體，而且還在於對「境界」所具有的「精神境界」意義的強化和突出。王國維這個詩學思想顯然來自席勒的詩學。席勒說：「任何一種詩歌都必須包含一種無限的理想意義，這是唯一構成它的真正的詩性的要素。」(35)這就是說，席勒認為，不僅以表達理想為主題的感傷詩，而且以模仿自然為主題的素樸詩，都要以理想為其內在的深刻底蘊，否則，就不具備詩歌的品質。對於席勒，理想的內涵是人自身內在的和諧統一和人與世界、自然的和諧統一。席勒因此將理想理解為人最高的生命真實，即真實的人性自然。他主張，一切真正合格的詩歌，都要把這個理想設置為自己的內在目的和基礎。這種理想主義詩學觀，不僅要求詩人在自身達成思想和情感、感性和理性的統一，而且要求詩人在一切詩歌創作中，保持一種以理想為核心的內在的精神的統一性和穩定性。席勒將自然與理想設定為詩人的想像力必須抓住其中之一的兩隻錨，但是，兩相比較，理想無疑是更為根本的。詩歌能否具有真正感人的力量，是否具有真正偉大的品格，根本原因就在於它是否向讀者表現了一個統一、偉大的理想。正是在這個意義上，席勒非常嚴厲地批評伏爾泰。席勒說：「他無疑能夠以他的巧智娛樂我們，但是他絕對不能作為一個詩人感動我們。在他的諷刺下面，你總是難以找到一絲嚴肅，這使人不得不懷疑他是否是一個稱職的詩人。你總是只能遇到他的理智，絕對碰不到他的感情。在這個亮麗的紗罩下我們找不到理想；在其持續的運動中幾乎找不到任何固定的東西。」(36)席勒把詩歌的概念界定為「儘可能完整地表現人性」。王國維接受了這個定義，他說：「詩歌者，描寫人生者也（用德國大詩人希爾列爾之定義）。」(37)在此定義下，他明確擴展了傳統詩學的「情」與「景」概念。「文學中有二原質焉，曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，後者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的，後者主觀的也；前者知識的，後者感情的也。……要之，文學者，不外知識與感情交代之結果而已。苟無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與於文學之事。此其所以但為天才遊戲之事業，而不能以他道勸者也。」(38)主張詩歌必須將「銳敏之知識與深邃之感情結合」，這是席勒的「思想與情感結合」的詩學原則的表現。更重要的是，因為遵循席勒詩歌必須表現理想的原則，王國維要求詩歌的想像力必須以真摯深厚的感情為基礎（素地）。他說：「要之，詩歌者，感情的產物也。雖其中之想像的原質 （即知力的原質），亦須有純摯之感情為之素地，而後此原質乃顯。故詩歌者，實北方文學之產物，而非儇薄冷淡之夫所能託也。」(39)正因為以表現人性理想為詩歌的主題，王國維特別推崇有理想境界的詩人。他推崇李白說：「太白純以氣象勝。『西風殘照，漢家陵闕。』寥寥八字，遂關千古登臨之口。」（《人間詞話》第10則）在詞人中，他特別推崇李煜、蘇東坡和辛棄疾。他稱讚李煜「真所謂以血書者也……儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意」（《人間詞話》第18則）；又說「讀東坡、稼軒詞，須觀其雅量高致，有伯夷、柳下惠之風」（《人間詞話》第45則）。同時，他對只注重詩詞的格調高雅、描寫精巧等審美因素的詩人持嚴厲的批評態度。比如他評價周邦彥： 「美成深遠之致不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者；但恨創調之才多，創意之才少耳。」（《人間詞話》第33則）又如他批評姜夔：「古今詞人格調之高，無如白石。惜不於意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響，終不能與於第一流之作者也。」（《人間詞話》第42則） 「創意之才少」、「不於意境上用力」，就是缺少精神境界（胸襟）的提煉，其詩詞境界沒有包含人生世界的深層意蘊，即理想。因為把這種理想表達作為「境界」創作的基本要求，王國維進而提出了詩人對於宇宙人生要「能入能出」的主張：詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，於此二事皆未夢見。（《人間詞話》第60則）「能入」，即詩人對宇宙人生要有深入真切的體驗，能寫出自然的真實；「能出」，即詩人要將對自然真實的描寫提升為對人性理想的無限境界的表現。這兩方面的結合才可創造「有境界」的詩歌。王國維主張「境界為本」，就是主張一切詩歌都要創造這種「能入」與「能出」結合，即「自然與理想結合」的詩歌境界。在傳統詩學中，儘管自唐代以來，就開始使用「境界」概念，並且以之評說詩歌；但是，在王國維之前，並沒有人提出這個主張。應當說，在王國維之前，傳統詩學的基本主張集中於「情景」說，而不是「境界」說。(40)「情景」的核心是「情景交融」，而「境界」說的核心是強調人本主義理想的表現，即強調「精神境界」在詩詞境界構成中的基礎和核心作用。進而言之，王國維對傳統詩學的突破性貢獻在於：將理想性注入傳統詩學的「情景交融」中，從而把表現理想（精神境界）作為對一切詩歌的基本要求。境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。（《人間詞話》第6則）大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤矣。（《人間詞話》第56則）王國維為詩人的表現力提出一個標準，即要求詩人在真切深刻地認知人情物理的基礎上，明確生動地表現它們。他稱之為「大家之作」，也就是把這種表現力定義為天才必須具備的能力。同時，他也將這種表現力作為創作詩詞境界即「有境界」的基本條件。由此，王國維對詩人提出了兩個相關聯的要求：一方面，詩人對自然人生要「所見者真，所知者深」，即要真實深入地感知現實；另一方面，他要「能寫真景物、真感情」，即要把自己的感知直觀生動地表現出來。這兩方面的結合，王國維定義為「自然」。他說：「古今之大文學，無不以自然勝。」(41)詩人怎樣實現這種創作的「自然」境界呢？王國維認為這是詩人的特殊生活境遇所賦予他的，是「自然的贈予」。他說：「詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處」（《人間詞話》第16則）；「納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已」（《人間詞話》第52則）。李煜之「於婦人之手」，納蘭容若之「初入中原」，雖然遭遇不同，但它們的共同點就是，提供給詩人一種與理性相離而更接近於感性、與文明相離而更接近於自然的素樸的生活狀態。在這一狀態中，詩人自然地保持了與環境的統一，因而自然地感受著他的生活和世界。因此，詩人「以自然之眼觀物，以自然之舌言情」，即他自然地感受著，也自然地表現著。王國維將這樣的詩人稱為「主觀的詩人」，並且說：客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李後主是也。（《人間詞話》第17則）王國維認為「閱世愈淺，則性情愈真」，他主張「不必多閱世」，不是如叔本華那樣要求天才清除情感，反而是要他保持情感的真純自然。情感的真純自然，既是言情詩創作的理想前提，也是文明時代的人性理想。準確地講，保持純真的性情，把詩歌作為抵制現代理性對感性壓制的行動，讓詩人的心靈為人性的自由保存一片自然的聖地。這是與王國維主張「文學是天才遊戲之事業」的觀點相聯繫的。「不失其赤子之心」，就是要求詩人保持內心的真純和自由，並以之為創作詩歌的基礎。相對於客觀之詩人由外在的題材決定，主觀的詩人應當由自己的內在的心靈（性情）決定。王國維這一思想，受到了席勒關於素樸詩人要保持詩歌的詩性，就必須從自己內在自然的必然性出發的觀點的影響。席勒說：我將素樸的詩譽為自然的贈禮，以表明它還沒有被思想浸淫。它是一口原始的噴泉，一種幸運的靈感，如果它運行得好，無須修正；如果它運行不好，則不能修正。素樸天才的工作，是完全由情感完成的；它的力量和限制都在情感中。……素樸天才必須從自然中獲取一切；它憑意願卻什麼都得不到，或者幾乎一無所獲。它要滿足這種詩歌觀念，就需要它身內的自然以內在的必然性活動。所以，這是事實，通過自然發生的一切都是必然的，而素樸詩人的一切作品，無論幸與不幸，都擺脫了偶然的欲望，也被賦予這種必然的品格。(42)只有把王國維「自然」的詩歌理想與席勒的人本主義詩學觀聯繫起來，即將「自然」與追求人性自由完滿發展的「理想」統一起來，我們才可能理解王國維詩學的精神意向。在《人間詞話》、《文學小言》和《宋元戲曲史》中，他極力推崇「自然」的詩歌，其激烈大膽之至，大有橫掃傳統詩學規範之勢。他說：「昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。」「何不策高足，先據要路津。無為久貧（當作［守貧］）賤，坎坷長苦辛。」可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也。五代、北宋之大詞人亦然。非無淫詞，讀之者但覺其親切動人。非無鄙詞，但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病，非淫與鄙之病，而遊詞之病也。（《人間詞話》第62則）這樣大膽激烈的「自然」詩學主張，無疑是對傳統詩學溫柔敦厚原則的顛覆。就此而言，我們可以看到李贄的自然主義和袁宏道的「性靈」說的影響。李贄說：「自然發於情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。」(43)袁宏道說：「無聞無識真人所作，故多真聲，不效顰於漢、魏，不學步於盛唐，任性而發，尚能通於人之喜怒哀樂嗜好情慾，是可喜也。」(44)可以說，王國維的「自然」觀念是與李、袁之說有文化傳承關係的。但是，李、袁主張的「自然」，是純粹偶然的情感宣洩（任性而發）；而王國維主張的「自然」，則包含著以「真」為底蘊。王國維說：詩人體物之妙，侔於造化，然皆出於離人、孽子、徵夫之口，故知感情真者，其觀物亦真。(45)元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。……彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結果，抑其次也。(46)對於王國維，「自然」的核心是詩人的「真性情」，但這「真性情」並不歸結為詩人飄忽偶然的情緒慾念，而是他的對人生世界「真摯之理，與秀傑之氣」的深刻洞見的胸襟（精神境界）。因此，在王國維的詩學中，主張表現自然情感和主張提升精神境界是統一的。用席勒的話說，「真性情」不是任性而發，而是內化在詩人心中的理性必然的自然（自由）活動，它在表現現實的情感活動時，使被表現的對象「擺脫了偶然的欲望，也被賦予這種必然的品格」。王國維主張「人性之真」都必是自然的，但並不認為一切「自然的」就是人性之真。他說：「詞之雅鄭，在神不在貌。永叔、少遊雖作豔語，終有品格。方之美成，便有淑女與倡伎之別。」（《人間詞話》第32則）「在神不在貌」，王國維原稿為「在神理不在骨相」。此處的「神理」，即「真摯之理」，也就是人性之真。他讚許詞曲中的淫詞豔語，甚至給予遠高於正規典雅的詞語的評價，其宗旨就在於他推崇自然地出於詩人的內心的人性之真。席勒認為，真正的人性必然是高尚的，這是詩人描寫實際自然必備的前提。他說：「詩人當然可以描繪低俗的自然，這是諷刺詩的應有之義；但是詩歌本質中的一種美必須支持和提高這個對象，而且題材的低俗不能降低詩人。如果在他描寫的時候，他自身就是真正的人性，他描繪什麼都無關緊要；而且，只有在這種情況下，我們可以接受對現實的自然的再現。」(47)顯然，王國維正是在席勒所主張的詩人以人性的真實提升自然的意義上，推崇詩人對情感的自然表現。因此，王國維對人的情感的自然表現，仍然是有標準的，這個標準就是要表現「人性的」真實。王國維「自然」的詩歌觀，一方面是內容上的以人性真實為核心的「自然」，另一方面就是語言形式上的真切自由的「自然」。「其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態。」這就是說，詩人對人情物理的成功表現，要達到的境界是高度的素樸、直觀和自由的結合，語言自然地從詩人的胸中流瀉出來，完全化成了它們描繪的意象和情感。王國維把詩歌的這種「自然」的表現風格，稱為「不隔」。他說：「語語都在目前，便是不隔。」（《人間詞話》第40則）「都在目前」，王國維原稿為「可以直觀」。因此，「不隔」，可以理解為詩詞對景物人事的描寫具有高度的直觀性。鍾嶸說：「若乃經國文符，應資博古，撰德駁奏，宜窮往烈。至乎吟詠情性，亦何貴於用事？『思君如流水』，既是即目。『高臺多悲風』，亦惟所見。『清晨登隴首』，羌無故實。『明月照積雪』，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」(48)「不隔」的條件，是詩人對景物人事直觀感受的直接表現，即「直尋」；「隔」的原因，是借用典故、援用史事或詞語借代，以代指詩中景物人事，人為地造成了詩詞語言與表現對象（意象）之間的隔膜。「隔」，在詩人與讀者兩方面都造成了「不自然」的狀態。劉勰在定義詩的本質時說：「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。」(49)「不隔」，就是詩人通過他的詩詞境界呈現出來的感受對象和表現對象的自然狀態。 「淵明詩所以為高，正在不待安排，胸中自然流出。」(50)這「自然流出」，就是「不隔」，也就是「自然」。在整體上標舉詩歌的「自然」品質的同時，劉勰又提出了「隱秀」說。「隱秀」說的主旨是對寫景和言情提出不同要求：寫景要直觀明了，即「顯」（秀）；言情要曲折深幽，即「隱」。「情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。」(51)劉勰此說立足於《易傳》「言不盡意，聖人立象以盡意」的觀念，對後世的詩學和詩歌都產生了很大的影響，形成一個詩歌創作的傳統原則。宋代梅聖俞說：「詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見於言外，然後為至矣。」(52)司空圖所謂「不著一字，盡得風流」，嚴羽所謂「言有盡而意無窮」，都源自這個詩學原則。葉燮非常充分地發揮了這個詩學原則，將之具體化了。他說：「作詩者，實寫理事情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情，則幽渺以為理，想像以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語，此豈俗儒耳目心思界分中所有哉？」(53)詩歌要表現的是不可明言直解的情理（意），因此用語言直白地表現情感（顯），就成為詩歌表現的禁忌，被責之為與「隱」相反的「露」。朱光潛說：「深情都必纏綿委婉，顯易流於露，露則淺而盡。」(54)然而，王國維提倡「不隔」，並不只要求寫景要「不隔」（「寫景也必豁人耳目」），而且要求言情也要「不隔」（「其言情也必沁人心脾」）。他說：「生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊」、「服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素」，寫情如此，方為不隔。「採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還」、「天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊」，寫景如此，方為不隔。（《人間詞話》第41則）他這樣的要求，是有悖於「言情應含蓄」的傳統詩學原則的。「含蓄」的基本方法，就是「以景寓情」。更有甚者，他還有意突破這個原則，他說：「詞家多以景寓情。其專作情語而絕妙者，……此等詞古今曾不多見。餘《乙稿》中頗於此方面有開拓之功。」(55)因此，他的「不隔」的主張，就招來了許多主張傳統詩學觀念的學者的批評。朱光潛說：王先生論隔與不隔的分別，說隔「如霧裡看花」，不隔為「語語都在目前」，也嫌不很妥當，因為詩原來有「顯」和「隱」的分別，王先生的話太偏重「顯」了。「顯」與「隱」的功用不同，我們不能要一切詩都「顯」。說賅括一點，寫景的詩要「顯」，言情的詩要「隱」。梅聖俞說詩「狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外」，就是看到寫景宜顯寫情宜隱的道理。寫景不宜隱，隱易流於晦；寫情不宜顯，顯易流於淺。(56)朱光潛的觀點在傳統詩學中是很有代表性的。但是，他沒有進一步指出，為什麼寫情一定要「隱」。概要地講，在中國詩學傳統中，言情要「隱」，可作積極和消極兩方面理解。就消極一面講，「隱」是儒家的詩學原則。劉勰說：「詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾。」(57)儒家詩學的宗旨，即以詩歌教化人心，使其情感「發乎情，止乎禮義」（《毛詩序》），因此，要求情感的表達「樂而不淫，哀而不傷」，直露過激的情感表達是被限制的，這就是「隱」。就積極一面講，「隱」又是道家的詩學原則。道家以「無」為本，主張「大象無形」（《老子》）、「天地有大美而不言」（《莊子》），追求不可言喻的超逸的人生意味和精神自由，因此，要求情感的表達超越有限的圖像和語言，給人幽眇玄遠的意味，這也是「隱」。儒家詩學之「隱」，是對自然的限制，即「持」；道家詩學之「隱」，是對自然的超越，即「逸」。王國維的詩學，以儒道對比，在精神上是偏向道家的。就詩歌要「含不盡之意見於言外」而言，他也是主張「隱」的。如前所述，他讚賞「意遠語疏」、 「寄興深微」的作品，批評「精實有餘，超逸不足」的作品。既然如此，他又為什麼主張言情也要不隔，推崇直抒胸臆（「專作情語而絕妙」）的詩詞呢？這是因為，王國維不僅突破了儒家以詩歌為禮教工具的詩學觀念，而且也突破了道家追求空虛玄妙的詩學觀念。他的詩學是由席勒詩學為思想資源的人本主義詩學，這個詩學的核心是完美人性的自由表達。他要求言情「不隔」，就是要求自由表達真性情（真實的人性）。馬致遠《任風子》第二折《正宮·端正好》：「添酒力晚風涼，助殺氣秋雲暮，尚兀自腳趔趄醉眼模糊；他化的我一方之地都食素，單則俺殺生的無緣度。」王國維稱讚這段唱詞：「語語明白如畫，而言外有無窮之意」。(58)此處的「無窮之意」，絕非道家所追求的幽玄的「意」（「道」），而是切實渾厚的現實人生況味。這種人生意味，不是超言絕象的幽思玄想的結果，而是「其感情真者，其觀物亦真」的結果，因此凡夫俗子也可「體物之妙，侔於造化」，雖無意為詩，「但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間」。推薦閱讀：
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