① 理想洪鐘,指對純粹詩歌境界的追求。這種追求只存在在理想中,能不能實現是另一碼事,但是還孜孜不倦地追求.
② 這裡"忠實的羽禽"指對過去的過失內疚的回憶,像身邊嬉戲的鳥兒那樣活在自己內心。
斯特芳·馬拉美(1842-1898)，法國象徵主義詩人和散文家。生於巴黎一個官員家庭。1876年作品《牧神的午後》在法國詩壇引起轟動。此後，斯特芳·馬拉美在家中舉辦的詩歌沙龍成為當時法國文化界最著名的沙龍，一些著名的詩人、音樂家、畫家都是這裡的常客，如魏爾倫、蘭波、德彪西、羅丹夫婦等等。因為沙龍在星期二舉行，被稱為「馬拉美的星期二」。與阿蒂爾·蘭波、保爾·魏爾倫同為早期象徵主義詩歌代表人物。
象徵的多層意義和晦澀——馬拉美的詩歌創作〔內容提要〕馬拉美的詩歌主要特點表現在:1.追求語言美、句法多變化和音樂性，確立了自由詩的形式;2.詩歌有多種象徵含義，導致晦澀難懂;後期詩作尤其如此，需要讀者去發現含義，3.具有深奧的哲理。他的詩與20世紀的世界各國詩歌融匯相通。
波德萊爾、洛特雷阿蒙、魏爾倫、蘭波的詩歌是植根於他們所生活的日常現實或異乎尋常的現實之中的，而斯泰凡•馬拉美(1842-1898)的作品卻完全躲藏在生活的偶發事件和不幸之中。他出生在巴黎，五歲失母親，小時喜歡幻想，像他後來所說的，具有「拉馬丁式心靈」，十歲進寄宿學校，在桑斯中學念完中學課程，開始寫詩。1860年左右，發現了《惡之花》。然後到了英國，在那裡結婚。長期從事英語教學，先在外省的圖爾農的中學裡教學，後在貝尚松、阿維榮和巴黎就教。日常生活的單調、平庸和醜惡使他深感苦悶。他辛勤地從事詩歌創作。1866年出版的《現代巴那斯》收入了他的10首詩。早年馬拉美除了受過波德萊爾的影響外，還受過愛倫•坡和巴那斯派的影響。從他的《惡運》中可以看到波德萊爾的《信天翁》和《祝福》的痕跡，從《革新》中可以看到描繪憂鬱的種種表現。跟波德萊爾一樣，他忍受不了現實的醜惡和單調，要擺脫煩惱和厭惡，渴望遠遊，也渴望神秘的或美的樂園。馬拉美也從戈蒂埃和班維爾那裡學到了對字句的重視和對形式美的要求。但隨後他也尋求到自己的詩歌創作道路，以《窗戶》、《藍天》、《海風》矚目於文壇。馬拉美的詩歌越來越朝著語言、詩句的完美的和多變化，以及象徵的晦澀和多層意義的方向發分展，終於獨樹一幟，成為象徵派的領袖。本文擬對他在詩歌史上的成就略作探討。
一
馬拉美的詩歌向來以精粹著稱。他一生創作的詩歌數量不多，構思和創作一首詩總是苦思冥想，精益求精。長詩《希羅狄亞德)(1855--1875)寫了十年也沒有寫完，《一個農牧神的下午》則寫了11年(1865一1875)，真是「十年磨一劍」，精雕細琢，苦心經營的程度甚至超過了福樓拜修改、寫作小說所下的功夫。詩歌要寫得精粹，這一認識是從奈瓦爾並始的，至波德萊爾得了確認，接著魏爾倫和蘭波繼承了這個傳統，及至馬拉美，則發展到新的高度。
馬拉美之所以要對詩歌語言下功夫，還由於他對語言的功能有新的理解。他反對詩歌語言的描繪作用，認為詩歌「不應描繪事物，而應描繪事物產生的效果」;因為詩歌不是要重現已經存在的事物，而是要抓住它們的關係，顯出它們的意義，「對大地作出俄爾菲的解釋」。在《給艾散特人的散文》(1844)中，他指出一個詞有多種意義，為了使他的想法具體化，他假設一個想像的島，這個島上的花表現為思想。這種把存在同時表現為思想的意象，在他的作品中不斷出現。在《我重新合上的書》(1886)中，詩人創造一個希臘小島，上面沒有古代詩人描繪的女戰士和維納斯，這是豐富的現實被寫作封閉住的意象;在這首詩中，思想的各種意象通過文本確定下來。馬拉美將這些詩歌意象稱為「虛構」。從語言學的角度看，這種虛構是怎樣形成的呢?1869年，馬拉美對這個問題進行思考，寫下了一些筆記。他將「話語」和「書寫」看作語言的基本表現形式，其實他所作的是現代語意學和結構語言學的探索。在《戲劇草圖》中，他認為一部劇本或一出芭蕾舞，就像可見的大自然一樣，構成了符號的整體，以至書寫的概念大為擴展.馬拉美的思索已經具有現代意識。由此出發，他著意在詩歌中採用有啟示性的、古老的、罕見的、難理解的詞。
馬拉美在寫詩上除了追求語言美之外，還力求句法的變化，往往改變一般的句子排列次序，造成一種新穎的效果。他從「給社會語言以更純粹的意義」出發，把注意力放在句子的結構上面。他常常將動詞和主語、原型動詞和副動詞分隔開來，增加同位語(經常放在相關的詞的前面)、省略或婉轉說法，從而分解句子。應該說，詩歌中語句成分的顛倒是常見的現象，但這往往是基於押韻的需要，而馬拉美則不完全是這樣，他從句子的變化角度來考慮這種句子成份排列，因而不同一般的排列方法頻繁出現。馬拉美的句子是一種新的創造，給人以鮮明的感受。有的論者認為:「毫不奇怪，馬拉美不得不打破句法的所有規則.為了實現他作詩的最高理想:寫出精神的音樂。（杜歇《法國文學史教材》第5卷第417頁，社會出版社，1977)
馬拉美確實在追求詩歌的音樂性。他根據語言的音響效果來組織字句，從中抽出聲音的啟示功能。在押韻方面他尤其下過苦功。《天鵝》圍繞著I這個元音押韻: UI , IVRE ，IE ， IS ，IGNE，具有和諧的音樂效果。《她純粹的指甲……》這首詩更巧妙:全詩其實只有兩韻，但字形分為四韻：YX，ORE，IX , OR 。 IX字根的字在法文中屬於罕見字尾，而PTYX(咳)字既是罕見字，又是晦澀難懂的字。此外，持火炬的人(LAMPADOPHORE，古代宗教儀式中出現的人)及餐具櫥(CREDENCES)都是罕見字。但IX和YX的發音在法文中卻有助於產生一種古怪氣氛，使人產生聲音的聯想或啟迪。再說，這兩個韻聲音響亮，使詩句產生一種流動感，讀者以為聽到了神秘而又獨一無二的詞，正像他對詩歌提出的要求一樣，要「完美、嶄新、與(普通)語言格格不入，像咒語一樣」，「會引起你的驚訝，因為你從來沒有聽到過這樣普通的片斷，同時，對事物的回憶沉浸在一種新的氣氛中。」(《語言論》前言，1886)。例如「會發聲的無用小玩意不剩全毀」一句，字母組合十分奇特，助動詞和冠詞的省略(ABOLIBIBLOT )，相近的音節連在一起，再加上無用的（D'INANITE)一詞形成一連串的相近音，簡直像念咒語一般。這如同語言的鍊金術，使每一個新的讀者感到驚奇。這首詩並無實際內容，或者說每行詩都令人費解，全詩令人難以構成一幅畫面，這只是聲音與多重意義的組合。但由於押韻的巧妙和罕見字的運用得法，這首詩成為一種獨特的詩歌現象，顯示了馬拉美高超的詩歌技巧。《純潔的，輕快的……》則以I的尾音和押韻構成交響樂一般的效果。另一首十四行詩《在令人難受的赤裸中》，A和B兩個音符起著風暴的低音作用。馬拉美以罕見字來押韻，尋找某些字母的音響效果等等，從押韻和詩句的音樂性來說，達到了難度的頂點，無疑是對前人作詩要苦吟的努力的一大發展。這種對形式的追求，與波德萊爾和巴那斯派是一脈相承的，只不過馬拉美走得更遠些罷了。
在尋找詩歌音韻變化的過程中，馬拉美必然注意到自由詩。自由詩是拉福格和卡思以及波蘭女詩人瑪麗•克裡辛斯卡最先進行嘗試的，但是，「真正的自由詩是馬拉美創造的，他把語言才有的韻律限制看作主要限制，這是他的符號學語音的觀點，轉化為音位學體系。」(朱麗亞•克莉斯特娃《詩歌語言革命》第213頁，塞伊出版社，1974)馬拉美晚年的探索走得相當遠，《骰子一擲消滅不了偶然》(1897)是一首別出心裁的自由詩，也是馬拉美最令人困惑的一首詩。這首詩的文字排列非常奇持，它有時呈樓梯式，有時一行只有一個字，有時一頁只有一個字或幾個字。馬拉美企圖描畫出思維同混亂的宇宙接觸的歷程，他力圖洞穿宇宙的奧秘和法則。這個歷程也是詩人將字句寫到紙上，尋求能夠表現現實的語言結合的過程。這首詩無論在語言、詩句，還是在韻律方面，都大大革新了詩歌創作，直接邁向了20世紀的詩歌。
馬拉美力圖創作「純粹的詩歌」，詩人要從詩中消失:「純粹的作品導致詩人用語的消失，他讓位於句子本身的積極作用。」因此，詩人首要的工作是重新創造一種擺脫庸俗用法的語言，「仿佛為了起到不同的權限作用，區分出語言這裡或那裡起主要作用的雙重狀態:粗俗的或直接的狀態。」有的評論家認為:「放棄和重新據有、消滅不純的世界和對它的理想重建這種殘忍的辯證法，主宰著他的詩歌創作。」(布呂奈爾等《法國文學史》第549頁，博爾達斯出版社)總之，馬拉美在語意、語音和句法上所下的功夫，目的在於尋找和釋放語言的功能，使詩歌具有新的表現力。
二
象徵手法到馬拉美手裡產生了新的變化，這就是象徵意義不像波德萊爾、魏爾倫或蘭波那樣，只有一種含義;有的象徵含義很難捉摸。
他的早期詩作《窗戶》、《藍天》、《海風》相對而言，還比較容易理解。《窗戶》(1982)描寫一個病人透過玻璃去觀察和思索。全詩共10節。第一節寫一個垂危病人厭倦了醫院和難聞的氣味。第二節寫他將瘦臉貼在窗戶上，為了觀察石上的陽光。第三節寫他的嘴唇在吻玻璃，玷汙了玻瑞。第4節寫他忘卻了死的恐懼和藥物，目光沐浴在天際，第5節他看到河上美若天鵝的戰船線條萬千的閃光;第6節筆鋒一轉，「我」代替了病人，我厭噁心靈冷酷，沉溺享樂，饕餮貪吃，將汙穢獻給作母親這種男子;第7節寫企圖從窗戶逃走，投身生活，嚮往大自然的美景;第8節，窗玻璃變成鏡子，我看見自己成了天使，我死去，盼望再生於柏拉圖描繪過的、美得到流行的天堂;第9節寫人間困住了我，「愚蠢」的嘔吐便我捂住了鼻子；第10節寫我不知有什麼辦法衝破玻璃，逃離悽苦的生活，哪怕在永生中(即死後)掉落在地，陷入地獄。從這首詩的內容來看，垂危病人是詩人心境的象徵，詩人感到困扼在狹窄鬱悶的現實中，現實猶如一個大醫院，充滿了死亡的氣氛，詩人也像重病沉痾，長年待在這所充滿難聞氣味的醫院裡。詩中從病人到我的轉折，只不過是轉折到人物內心的直接刻畫，「我」厭惡無情無義、醉生夢死的人，嚮往美好的天堂般的生活，想擺脫周圍的醜惡現象.這個形象象徵著人厭倦了汙濁的日常生活，想逃離而去，但達不到目的。
如果說，《窗戶》一詩可以理解為詩人對理想的追求，那麼，《海風》一詩就不是那樣明晰了。這首詩寫於1863年末。馬拉美無可抗拒地被藍天所吸引，藍天象徵何物?有人認為是理想境界，它高高在上，俯視著詩人的無能為力，卻又感到無法達到他夢想的詩歌的完美。於是吸引變成煩擾;藍天像有生命的悔恨追逐著他，詩人想逃脫，甚至想詛咒理想境界，但這是枉然，因為一切逃遁都是無用的，藍天的召喚最為強大。馬拉美用強烈的抒情去表達這種內心悲劇和困擾。這首詩表面上是在談論詩人的寫詩:無法達到完美境界。詩人詛咒自己缺乏天才，詩人呼籲濃霧和煙囪噴煙，淹沒天空，壓熄太陽，他產生幻象，以為天空死了。然而藍天卻並不因此而不存在，它獲得了勝利，因為詩人對它無可奈何.它充斥在呼聲裡，鑽入詩人的心靈中，在霧中滾動，要在詩中出現。詩人最後承認自己的反抗是無用的和狂亂的，他一再呼喊著藍天。有人認為藍天也可以象徵一種抽象的理想。因為除了第一節和第二節談到詩人的天才和才能以外，第7節似乎已經脫離了這個著眼點:全詩立意十分抽象。
《海風》表面在寫詩人想離開書齋，到煙波浩淼、海鳥翱翔的大海去，探尋異國風光。但反覆閱讀這首詩以後，總覺得這是膚淺的理解。詩人為什麼要逃住火海，為什麼我要羨慕人們的離別？為什麼心裡在傾聽水手們的唱歌?詩人沒有道出此中道理?這莫非就是詩人所謂表面形式後面隱藏著本質的東西呢?第6、7兩行寫到詩人絞盡腦汁，仍然是白紙一張，這是說明寫作的艱難。為什麼要插入這一句，是否指詩人因作詩困難而要尋求擺脫呢?
馬拉美的詩有不止一種含義已是公認的事實，造成這種情況有幾種原因。其一，在他筆下，語言據說像無疵的純金剛石，是生活和現實普通然而理想的「反映」，他在1866年寫給詩人柯佩的信中說:「我們尤其應該尋找的目標是，在詩歌中，字句——已經自足，不再接受外界印象——互相:反射，直到不再顯出本色。而只成為一種系列的過渡。」所渭「系列的過渡」，即指失去原來含義，而具有多種含義。為此，詩人要磨薄他的玻璃或鏡子，磨光他的鑽石的側面，字句作為他的視野的寶貴工具，也有限制，它們的「厚度」可能會消除「把自然的某一事物轉為震動的近乎消失狀態的奇蹟」。這句費解的話意思是說，詩歌的道路狹窄而困難重重。創作道路只能是痛苦的道路，他要花費精力來寫作，「挖掘詩句」。在這種主張的指導下、他力求尋找隱藏在文字下面的各種含義，即所謂「從玫瑰後面尋找致瑰的理想」。其二，馬拉美認為象徵就是基暗示，語言要給讀者以啟發:「指出對象無異於把詩的樂趣四去其三。詩寫出來就是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻……一點一點地把對象暗示出來、用以表現一種心靈狀態。」(《關於文學的發展》)這樣寫出來的詩歌本應晦澀難懂，因為「在每個人的內心都應該有某種隱秘的東西.我斷然相信某種晦澀的東西、，其意義是密封的、隱藏的，它存在於普通的意義之中。」晦澀的詩只不過使無能的人和懶漢失去讀懂的信心而已。其三，馬拉美認為，詩歌語言要純潔完美，它的使命在於驅除日常事物的一切不完美;為了追求語言完美，詩人會有不斷的困擾，這種困擾是同生活的困擾不可分割的;沒有生活的艱難，也就沒有語言的艱難。為了再創造一個宇宙、使之變得清澈明朗，詩人應該有自身打開自由和透明的空間，字句的明鏡在其中可以找到位置。換句話說，馬拉美認為只有完美的詩句才能與完美的生活相一致。其四，馬拉美認為詩歌本身就是美的語言，普通字句在詩中都具有「更純粹的意義」。這種語言能使人看到觀念和本質的世界，這個世界是難以言傳的，因此，詩歌應該是神秘的——詩歌的本質就是神秘。從1862年起，他在《藝術家》雜誌上以極其嚴格的態度闡述了這種主張:「一切神聖的、以及力圖成為神聖的東西，都包裹著神秘。各種宗教躲在奧秘中，作為掩護，但這種奧秘只有對命運不平凡的人打開:藝術有自身的典秘……我常常問道，為什麼這種必不可少的特點拒絕於唯一的一種藝術，即最偉大的藝術。我說的是詩歌……捷足先得者毫無障礙地進入傑作之中，自從有了詩人……還不曾創造出一種毫無瑕疵的語言——一些聖潔的用語，對這種語言刻苦的研究會使平庸的人目眩神迷，而激發註定有耐心的人。」
在追求這種詩歌理想的過程中，馬拉美走向了一個極端，這就是形成了他的詩歌晦澀難解。他早期的詩歌是描繪心靈狀態的，相對而言，還比較好懂;但是，隨著他意識到詩歌有更崇高的任務，便放棄了能令人馬上理解的寫法，讓讀者捉摸不透他的詩意。法國評論家讓一皮埃爾•裡沙認為，「意義似乎在同我們捉迷藏，它同時在這裡和那裡，無處不在又處處不存在……這種詩歌的意義在一次次閱讀中好像改變了，在我們身上永遠不能獲得真正最終抓住它們的意義的確定信心，沒有什麼比這種詩歌更加微妙而難懂的了。但是這種意義的變化不定，正好應該看作詩篇的真正含義所在。為了閱讀這樣的詩歌，瓦萊裡一再對我們說，既沒有必須遵循的道路，也沒有優先的角度。所有角度都是同樣富有成效的，因此間題在於增加這些角度。」(《馬拉美的想像世界》)
馬拉美後期的詩歌尤其晦澀，如十四行詩《天鵝》(《純潔的、輕快的……》1885 )，寫的是一隻天鵝凍結在湖上，從前，它姿態華貴，在藍天翱翔，如今在寒夢中睡去，可是，它不會忘記自己的天賦，對寒冷抱的是敵視態度。這首詩的含義指的是什麼?一說(據努萊夫人的解釋，得到多數人贊同)馬拉美不滿於自己寫作不夠豐富，認為這是一個錯誤。詩歌的第三行「未曾飛行過」指詩人寫不出詩;第5行「一隻屬於往昔的天鵝」指天鵝如今不能飛翔。第7行「煩惱在不育寒冬」，冬天被詩人視作不育季節，而煩惱則是創作之季。第11行「它卻不能震落對壓身泥土的恐懼」，指天鵝雖然擺脫冰封抬起頭來，但不能飛翔，最後一節暗指天鵝有朝一日能重新飛上藍天。另一說(薩特)則認為這首詩闡明了「他創作的異乎尋常的否定邏輯」，這已為「詩歌的內部注釋」所證明了，這就是第二節詩的內容。第三種說法認為天鵝象徵「存在的解放夢想」，天鵝的不動是一種犧牲，但它抱著解脫的希望。馬拉美說過:「詩歌不是去創作，而僅僅是要發現」。詩人要發現，讀者也得去發現。向讀者推薦他的魏爾倫這樣評價:「儘管他對美孜孜以求，卻把明晰看作次要的優點，他只求詩句和諧、有音樂性、罕見，當必須這樣作的時候，哪怕顯得無精打採或者要走極端，也在所不惜……」瓦萊裡則這樣來理解馬拉來的詩歌晦澀所造成的影響:「馬拉美在法國創造了寫詩困難的概念、他把要作出精神努力的責任引進藝術領域。由此他提高了讀者的條件;他以真正光榮的出色的理解力『把這樣的一小部分特殊的愛好者，選擇到自己的圈子中:他們一旦讚賞他的作品，便不再能忍受不純的，信筆寫詩的，不懂技巧的詩人。他們讀過他的作品後，覺得一切都是幼稚的，軟弱無力的。」但以傳統觀念來衡量作品的評論家卻不能容忍馬拉美的詩歌，朗松就認為:「馬拉美是一個不完美的、低級的藝術家，他沒有做到自我表達。」跟朗松一樣的看法如今早已被拋棄了。
但是，既然馬拉美的詩晦澀難懂，那就必然與廣大讀者割斷聯繫:人們閱讀他的詩不能不藉助解釋和注釋的工具，比如，人們往往求助於努萊夫人的解釋，這是馬拉美的詩歌存在的局限性或者說進一步發展的危險性。
三
馬拉美的詩歌題材似乎非常狹窄。他往往離不開寫詩這個很難入詩的題材。早期的《海風》開始，他就提出寫詩的艱難，上文分析的《天鵝》也是談論寫詩問題。他一再寫到自己苦思冥想，到頭來仍然面對一張白紙，或者多年來寫作成果極少，不免感到悔恨。長詩《希羅狄亞德)(1871，未完)本來打算敘述這個古希臘女性的悲劇，但是只完成了幾個片斷;女主人公的奶媽的獨白、希羅狄亞德和奶媽的交談、一段抒情情插曲《聖約翰的讚美歌》。這些片斷描寫一個童貞的希羅狄亞德，她是難以接近的完美無缺的象徵和殘酷命運的典範。所謂難以接近的完美無缺，包括了寫詩的困難。《聖約翰的讚美歌》共7節，用詩人對瓦萊裡所作的解釋來說，「是對砍下頭顱的歌詠，這頭顱一下子飛向神聖之光。」其實馬拉美寫的是人類精神的命運。馬拉美自己也指出:「我要把她塑造成一個純粹想像出來的人，絕對與歷史無關。」(《1865年2月信》，《通信集》第1卷第154頁，加裡瑪出版社，1959)另一首長詩《一個農牧神的午後》(1875)敘述農牧神在一個悶熱的午後，擺脫了昏沉沉的夢，想在音樂和回憶的作用中逍遙一番。他逐漸激動起來，沉浸在騷動的欲望中;隨後，他又重新沉入夢中。這個農牧神是詩人的象徵，他一時心血來潮，想到要給自己的激動和夢幻以抒情的表現，最終放棄了自己的打算，變得沉默無聲。這首詩寫的是詩人想作詩，但最後作罷的過程。甚至連一些悼亡詩，馬拉美也從寫詩的角度著眼，例如《愛倫•坡的墓》:「死亡在這奇異的聲音裡高奏凱旋」，馬拉美強調世人很難理解愛倫•坡這個奇才，他構成了不可逾越的界限。《骰子最後一擲消滅不了偶然》表達的是這種意思:過於大膽的賭徒要輸掉賭局，過於雄心勃勃的藝術家即使作出最後努力，仍然會面對一張白紙而深感絕望。
馬拉美不僅僅在表述寫詩的困難，他的詩歌還有更深的一層哲理。他要表現生活和現實的虛無，認為世界只是幻覺，是「光榮的說謊」，人們「面對什麼也沒有——這就是真理」。看到這一點而感到壓抑的詩人，只有「絕望地」歌唱。但從這深深的絕望中，將會產生另一種真理和另一種生的理由:「找到了虛無以後，我找到了美"(《1866年7月給卡扎利斯的信》)。黑格爾認為，虛無不是終點，而是一個出發點，它是存在的最初形態，存在將在精神的變化中獲得實現。這是對虛無和存在、思想和現實的辯證理解。黑格爾還認為，「藝術家應該離開這個庸俗地稱之為理想的蒼白領域，進入真實的世界，並解脫精神。」馬拉美把黑格爾稱為「人類精神的巨人」(《馬拉美全集》第491頁，加裡瑪出版社。)他又在1866年9月1l日的信中說:「至於黑格爾，我真是非常高興，你相當注意這個奇蹟般的天才，這個無與倫比的生身父母，這個宇宙的重建者。」(轉自孟多爾《馬拉美傳》第222頁，加裡瑪出版社，1941)毫無疑問，馬拉美從黑格爾的上述論述中獲得啟發。他在60年代中期進行構思兩部長詩《希羅狄亞德》和《一個農牧神的午後》時，就是這樣來理解虛無和美，即存在和現實的問題。他在1866年7月16日寫給奧巴奈爾的信中說:「我打下了一部出色作品的基礎。凡是人都有自己的秘密。許多人到死都沒有找到這個秘密，或者怎麼也找不到，因為他們死了，這個秘密不存在了，他們也不存在了。我死了，又由於有了我的精神寶匣的鑽石鑰匙而復活。現在，我要打開它，排除了一切外來印象，它的秘密會散發到非常美麗的天空中。」（轉自《法國文學》第194頁，拉羅斯出版社，1968)馬拉美在晚年所寫的《骰子一擲消滅不了偶然》就有深邃的哲理。在這首詩中，偶然被詩人看作世界的法則，絕對與偶然相比，是作為人的形象接連地匆匆而過。這首詩描寫人對物質進行的普遍搏鬥，為的是獲取宇宙的神秘，將人對宇宙的幻象絕對化。人植根於物質之中，徒勞地要把自身的秘密傳給他的繼承者，並確定人類思想的變化。但骰子一擲永遠不能以絕對代替物質。
馬拉美的詩歌中闡發哲理思想，同維尼不可同日而語.維尼在詩歌中表露的哲理思想，是他對人生的看法，體現了當時某些貴族的情緒，與時代的發展並不合拍。而馬拉美在詩歌中表現的哲理思想，是他力圖對某些哲學問題作出的思考，這些問題牽涉到人與現實世界的關係，也是他的同時代人和哲學家思索的問題，因而具有更普遍的意義。換句話說，馬拉美在詩歌中闡發的哲理思想更為深奧。象徵手法本來就富有哲理意義，但是只有到了奧。象徵手法本來就富有哲理意義，但是只有到了馬拉美手裡，象徵包含哲理意義的這一手法才真正得到重視，這是馬拉美作為象徵派領袖的重要標誌之一。後來，瓦萊裡發展了象徵手法包含哲理意義這一重要藝術表現手段。瓦萊裡說:「他的盡善盡美的小小詩作，像完美的的典型一樣，令人嘆服，字與字，詩句與詩句，韻律與節奏之間的聯繫多麼堅實啊;每一首詩作以某種絕對的、出於內在力量達到平衡的方式，賦予某一對象以思想。」瓦萊裡對馬拉美的詩歌創作，既從藝術上，又從思想上抓住其特點，確實是一語中的。瓦萊裡還說過:「魏爾倫和蘭波在感情和感覺方面將波德萊爾繼往開來，而馬拉美在完美和詩歌的純粹方面將波德萊爾延續下去。」這句話也是說得很愷切的。另一個評論家認為:「正如蘭波的作品一樣，馬拉美的作品沒有多少卷;不過，馬拉美的作品就其涉及問題的廣泛而言，就其在常常論及的詩歌天地之外的探索的大膽而言，就其以短暫的閃光所照亮，並在身後打開的道路而言，遠遠超過了蘭波的作品。」(轉引自卡斯泰等《法國文學研究教材》《十九世紀》第298頁)這個評價對馬拉美在法國詩歌史上的作用能給人以啟發。
（原載於《復旦學報》1995年第六期）