馬拉美是「純文學」的源起者和奠基人之一，學界所重視的往往是詩人排斥時代、孤獨創作的一面。本文關注的則是馬拉美詩學與社會的關係。在《最新時尚》和《大事件》等作品裡，馬拉美善於與時代相應和，能夠對社會的一些敏感熱點問題或是潮流事物提出自己的獨到觀感。出世與入世的兩面性來自於詩人對時代虛無性的構想，其背後的詩學旨趣則是神秘的寰宇節奏觀。「物化」是馬拉美處世觀的主旨，傳遞出作者熱情和細膩感知的一面。
張亙，1972年生，武漢大學外語學院法語系副教授，文學博士。
馬拉美無疑是「純文學」的源起者和奠基人之一，二十世紀的文本分析、如是派、解構主義、主題批評、布拉格學派等等其實都可以到他的詩學理念殿堂裡去朝聖。如果說「文學，由此，盛開在孤獨的盛典中，是藝術家意願的純粹產物，其價值僅僅存在於文本的快感裡」[1]，我們究竟應該如何認識馬拉美詩學與社會的關係? 馬拉美是否想成為遠離塵世的隱者呢? 這是本文所提出和將要回答的問題。
就馬拉美的文學理念而言，所有的文學創作最終應當包含在一本「書」之內，「書」將成為「馬拉美一切實際創作所歸屬的地平線」[2]。馬拉美窮其一生也未能最終完成的「書」並非如巴爾扎克《人間喜劇》般對社會萬象的羅列、歸納、抽取和典型化。對於詩人，文學的要旨不在於讓「書」成為世界的鏡像，而是「使存在的東西不存在，使不存在的東西存在，它通過』排除一切』而存在」[3]。「書」所應排除的正是現實的具象世界，喧囂浮華的社會生活在馬拉美的作品裡是應當如陰霾迷霧般被撥開驅散的。
然而，如果我們到《最新時尚》裡去拜訪，卻會發現馬拉美的另一面。這部著作頗似連續出版的時裝刊物，成為從1874年9月到12月對化妝、珠寶、居家裝潢、戲劇觀賞直至美食菜譜等流行風尚的系列觀察。塵世的聲色犬馬在大師的眼中突然轉化為靈感的不絕源泉。面對時尚的洶湧浪潮，詩人變身為樂在其中的專欄撰稿人，孜孜不倦地為資產階級讀者的愜意生活添姿加彩。馬拉美思想中的兩面性表現為，詩人是「純詩」理論也許最為純粹崇高的代表，他使用語言創造的是一個和實際秩序毫無關係的世界，是對純粹的美學表達的信仰，而另一方面，在《最新時尚》和《大事件》（Grands Faits Divers） 等等作品裡，他又善於與時代相應和，能夠對社會的一些敏感熱點問題或是潮流事物提出自己的獨到觀感。
對作家身上的兩面性，存在著不同的理解可能。有哪位作家的藝術思想沒有在不同創作時期發生波動和蜿蜒呢? 但馬拉美身上的兩面性不是能夠用歷時性的遷延來圓場的。「排除一切」和融入一切是完全相互對立，並在詩人的創作中同時展現和一以為繼的。
最為典型的例證是《戲劇隨筆》，詩人親身參與、融入和描述觀劇活動這一資產階級世俗生活儀式。他時常光臨劇院，對這一文化消費方式的各種層面甚為了解，不止是與他文學追求相近的象徵主義戲劇，也包括風俗劇、喜劇、啞劇、芭蕾甚至還有雜耍等，同時又在評點和思考裡寄託了自己的形而上詩學旨趣：
有著良好出身的先生和女士們為什麼要觀劇……他們無論如何都需要娛樂;他們在音樂升起時開懷大笑，其實他們也可以在劇院裡做單調的沙龍調侃，這也是一樣的效果。他們意識到自己在劇院裡所看到的……至少會是他們自己，就像他們在街上或是家裡的樣子……他們相互寒暄，進行沒有任何內容的聊天;其餘人則在大廳裡取樂，在顧盼之間是珠寶的光芒在閃爍。[4]
出世與入世的雙重觀念也在詩人的生平記錄裡不斷流露。我們可以在馬拉美那裡不時聽到諸如此類的言談：「我認為，在這個不允許詩人生存的社會，詩人只有自我隔絕，雕琢自己的墓穴。」（869）雖然大師所遭受的批評和攻擊不在少數，但他是一位真誠的詩人，不論是在創作還是生活態度上。因此，不能簡單地將馬拉美攻擊社會的言論推斷為作家的無病呻吟。
執著地從詩人的個人生活挖掘，我們總是能夠提取出馬拉美與社會的不兼容性。十九世紀的法國，詩人無法以創作十四行詩謀生。以往是教會和貴族們承擔起扶助藝術家的文化使命，在馬拉美的時代則輪到資本主義自由經濟來接班。雖然偶爾會有愛好文學的工業家給予詩人以支持，但是作者們大部分時候還是被迫在創作的同時尋找生活的經濟來源。馬拉美英語教師的職業就是如此，這允許他作為社會個體擔起丈夫的責任和撫養兩個孩子。教師不是大師所心儀的志向，當時的督學對其教學所作的評估就是負面的[5]。這並不難理解，雖然馬拉美是埃倫·坡的法國譯者，但是文學翻譯與實踐教學畢竟是兩回事，一個偉大的翻譯家不一定能成為一個優秀的英語教師。
然而，馬拉美又並非憤世嫉俗的藝術家。相對于波德萊爾、蘭波、魏爾倫等浪漫主義詩人的痛苦掙扎和顛沛流離，馬拉美沒有自我放逐於社會的邊緣地帶。作為中學教師，馬拉美涉足於社會職業生活的圈子；與富有或是過著單身生活的作家們（波德萊爾、內瓦爾等）不同，他也選擇了婚姻和家庭生活，甚至如同資產階級紳士的慣常模式一樣，還擁有一個固定的情婦。中學英語教師的職業使他有著穩定的生活，妻子和女兒的陪伴構成和諧的家庭，情婦和友人的在場讓他過著愜意合群的日子。尤其是1884年後，馬拉美聲名鵲起，他位於羅馬街的寓所內每個星期二的文學沙龍門庭若市，保羅·克洛代爾、安德列·紀德、保羅·瓦萊裡等文壇新人眾星拱月，聆聽他的見解和清談。詩人已經被年輕的象徵派作家們視為精神導師。可以說，無論是從世俗還是藝術層面，馬拉美都可以被劃歸為既得利益者階層。他的資產階級生活方式與文壇的顯赫地位沒有理由讓他反抗社會，選擇叛逆的道路。
馬拉美的創作之路和心靈軌跡似乎難以一言而盡述之。出世抑或入世，在詩人那裡的表現不是患得患失的計較衡量，不是出於個人生存狀況的狹隘視野和報復心態，而可能是一種主動積極面對命運與文學創作的處世觀和創作觀。
馬拉美的處世觀集中表現在兩部以時代現象為主題然而風格迥異的文本：《最新時尚》與《大事件》。從寫作手法來說，前者注重描述，後者著意於想像，但是它們的共同之處都在於是一種生存意識的表達，是化生存表象為語言現實的過程。
《大事件》裡的《黃金》所指稱的是第三共和國的著名金融醜聞巴拿馬事件。L.勒賽普所興辦的運河公司通過賄賂議員而方便融資，結果其1889年的倒閉導致許多小儲戶破產。該文是作者的改寫，原文來自1893年2月25 日《國家觀察報》上的文章《社會新聞》。馬拉美在《社會新聞》的開頭寫道，「詩人從訪談中獲得信息，提取真相，自我保留，沉思著在合適時機以另一種面貌將其呈現;除此之外，驚人的巴拿馬事件沒有任何吸引我的地方。」（1577）
馬拉美的作品與社會現實保持一定距離，這種距離感不一定意味著排斥或是貶低。在對待巴拿馬事件的態度上，詩人所秉持的不是對受到起訴的勒賽普的道德評判：在他的筆下，這是一位「強烈哀婉的老人，在被一個民族長久歡呼歌頌之後突然墜落的星辰」（1578）。他感興趣的不是社會意識形態的探討和論爭。在他的世界裡，社會現實作為被感知的「真相」與文學創作融為一體。馬拉美在保持與時代的距離感中創作包含時代秘密的偉大作品。
詩人所提取的「真相」並非例如對巴拿馬醜聞的內幕調查：究竟誰是背後主使、賄賂金額的多少、受害儲戶的訴求等等。時代的真相或者秘密，在於時代的虛無性。立足於時代和社會來獲得生存感覺的詩人宣稱：
從內心深處，我將當代看作一個過渡期……它太過古舊和迫不及待的浮躁，［詩人］ 可做的只是神秘地為今後或過往而創作……知道他們［當代人］ 並不存在。（664）
這當然是作家主觀經驗的領域，是一種虛空的經驗，它成為馬拉美想像力和直覺創造力的源泉。憑藉這種力量詩人跨入了一個唯美的詩歌世界，把他的生存經驗從所謂時代的虛無轉變為詞語的存在。
《黃金》避免對訴訟的細節糾纏，選擇了日落時分的景色作為意味深長的描述對象。黃昏落日是一個時代的圖像，行將逝去的太陽影射著時代的虛無：「極為空無的宇宙神祇……」（398）獻金醜聞的「另一種面貌」沒有導向黑暗、死亡和昏暗的景象：「燦爛輝煌，仿如沉沒的巨輪，拒絕屈服，火紅晚霞輝映海空。」（398）他筆下的時代形象無疑迥異於他同時代的大部分作家——波德萊爾以及那些流行一時的頹廢派詩人：他們作品裡的生存環境滿目瘡痍、備受摧殘，背負創傷，令人憐憫。而在馬拉美的詩歌裡可以發現的則是一種樂觀、蓬勃向上的氣息，即使是醜聞，也能在「另一種面貌」裡散發光芒，輝映書頁。
馬拉美喜愛玩味虛無的世界，能夠融入其中，在對現實生活的體驗和認知中享受思考和遐想的自由。《最新時尚》是同社會生活聯繫最為緊密的文本，在風格和寫作手法上都和馬拉美的代表性詩作——《希羅底》、《天鵝》——等相逆。在他的作品裡，事物的存在往往向被消解的一極發展，「我吐出』花』這個詞時，……音樂般升起的不是所知的花蕊形象，而是花的甜美理念——一切花束的空無。」（368）而在《最新時尚》裡，如果說時代是虛無，「現今並不存在」（372），珠寶與時裝則似乎在作者的詳盡精確描述中獲得了再具體不過的存在，「非常短的袖子，包著鏤空花邊，在肩膀上挑起一個小結，結的一半是黑色絨毛，另一半是本色羅緞」（711）。
與馬拉美合作的法國時尚雜誌La Dernière Mode
如何解釋這種存在與虛無的悖論？我們應當看到的是，貫穿《最新時尚》詳細描述的不是寫實主義，不是現代小說所表現的純主觀的或內心的世界，而是聚焦於表象的世界。
馬拉美的弟子保羅·克洛代爾從他那裡經常得到的建議是，面對世界和事物，必須「思考事物背後的意義」[6]，以至於克洛代爾在1896年懷著慚愧的心情寫信給馬拉美，如此評論自己的代表作之一《認識東方》裡的第一批散文詩：「這是描述性的文學，無價值的體裁！」[7]《認識東方》的描述特色在《最新時尚》裡同樣存在。描述從來就不是馬拉美的所好，他說：「通過暗示使人聯想到它，這就是（詩人的）夢想。」（869）在《最新時尚》裡佔據了主導地位的描述和事物背後意義的缺乏均與馬拉美詩學主旨相悖，這種非常手段的使用與書寫對象的特性相對應。表象世界讓時代濃縮為表象的虛無存在，是純現象的世界，缺乏實際意義。表象的存在只是空無的掩飾，時代的浮華遮蓋時代的虛無，一切物件都綻放出一種空無的美。「裝飾[8]！一切盡在其中。」（712）描述所起到的正是裝飾的作用，無意義的飾品和圖案在隱藏赤裸的底層和空無一物的本相。
珠寶、衣裙、裝潢、家具、器皿等等在馬拉美的筆下所獲得的存在是與神秘的臨界狀態隔緣的存在，也就是說，是沒有引申或是象徵意義的存在。「海邊中飯的菜單」（719）就是對牡蠣、梭羅魚、羊排、火雞、貝殼、冷飲等等的列舉和陳述，象徵意義的煙雲讓位於表象世界的紛繁，消失無跡。因此，馬拉美的描述所體現的並非自己所不屑的客觀真實性，更像是攝像機的鏡頭在萬花筒的時代裡走馬觀花，浮光掠影：
遍布無限驚奇的世界作為(聖誕樹的) 背景……一切都在閃耀，明亮，輝煌，光彩奪目……我離開，請進，孩子們。（840）
「我」或者「我們」明顯就是指作者本人，兩個第一人稱成為作者的在場證明，不斷在文本裡跳出。詩人一貫推崇的原則是作者從文本中的消失，「純粹的作品意味著詩人作為作者的隱退，將能動性賦予字詞，相信字詞間的碰撞與火花」（366）。《最新時尚》裡「我」的反覆出現則是因為，馬拉美有意識地放棄觀察表象世界所需要保持的反思距離，讀者所能感受到的並非作者在對時代的觀察中所體現的感性、知性和理性，作者乾脆就讓自己成為時代虛無的構成部分——「逃離這個世界？我們就在其中……」（719）個體與表象互動，自我混入紛繁的現象景觀，時代如同宏大的劇場，在各種道具布景之中，「我」在前行，馬拉美不但在記錄中產階級的生活時尚，同時也參與其中。
前文提到，「排除一切」是貫穿詩人理念的一條宗旨。對一切的否定似乎必然導致虛無的結局。但是，馬拉美的時代觀並不能被簡單地劃歸為虛無主義。《〈麥克白〉裡巫婆的敲門》（346—351）是馬拉美對莎士比亞名劇《麥克白》的思考，在《麥克白》接近結尾處，有如下關於死亡與生命的名句：
熄滅吧，熄滅吧，短命的燭! /人生不過是一個過路的影子/……/馬上在無聲無息中悄然退卻/生命是傻瓜口中故事/ 熱熱鬧鬧，卻毫無意義。（Act 5，Scene 5） [9]
目前的資料暫時無法佐證這種虛無主義的態度對一向推崇莎士比亞戲劇[10]的馬拉美有何影響。不過，可以明確的一點是，他的虛無構思和人生的飄渺無依在一定程度上存在交集。馬拉美曾經吐露，他十五歲時，十三歲的妹妹瑪利亞·馬拉美的去世是繼他母親逝去後的又一重大打擊，研讀馬拉美的權威學者查爾·莫農因此提出，「瑪利亞的死亡在馬拉美生活和作品裡所扮演的重要角色幾乎是確定無疑的，這使得我們已經可以轉向到精神分析的領域。」 [11]
雖然時代的虛無和人的死亡之間也許在某些點上會交集在一起，但是從根本上看兩者還是遵循各自的軌跡而行。馬拉美不屑於基督教所宣揚的人的復活，在悼念同時代大詩人戈提耶的《奠酒》中，虔誠的教徒放言：「我們是/未來魂靈的可悲渾濁。」（54）詩人回應道：「哦，你們所有人，忘記昏暗的信仰吧。」（55）於是，馬拉美清醒地意識到，戈提耶已經長眠在「墳墓的厚重鐵門」（54）之下；他提醒世人，「我舉起刻著金色魔獸的空杯! /在無望的墓廊盡頭， /你(戈提耶) 不會重現……」（54）死亡如果不是蓋棺論定，也是最後的永遠定局。
Mallarmé, or the poet of nothingness, J. P. Sartre
時代的虛無如果是時代的死亡，這種死亡卻並非一成不變，了無希望：
我們在穿過隧道——時代——隧道雖長，在城市下延伸，卻會最終上升抵達至中央車站的完美殿堂。（371，372）
象徵當代的地下隧道雖然黑暗，但是我們只需要耐心和等待，迎接我們的將是「高聳的玻璃建築」（372），明亮、聖潔，光明就在前方。慣於微言大義的詩人在隻言片語裡顯現了虛無構思中的樂觀心態。
要理解馬拉美的時代觀，作者的人生經驗只是一方面，還需要體察他的詩學理想，尤其是節奏在他的作品裡的豐富意蘊。法國詩歌中節奏的地位已經是為學界所共識。不僅有強音與弱音的間隔，「整個語言，依格律調節，詩句中的停頓至關緊要。……亞歷山大詩體中的半句即為一例」（361）。在馬拉美看來，詩句的節奏能夠「還原出(詩歌對象或是詩歌吟唱主體的) 某些東西」[12]。《骰子一擲永遠不能消除偶然》（457—477）就動用了一切手段，包括插入語、轉折、停頓、頁面設置、字體、排版、與傳統格律的割裂等等，將「骰子一擲永遠不能消除偶然」單單一行詩句拉長、膨脹到極限，來窮盡節奏變化的可能性，製造出海難中驚濤駭浪的末日場景。
由是觀之，節奏在他的詩學裡不僅關乎詩句，而且具有構建世界的功能。從微觀起始，有羽扇系列詩歌—— 《馬拉美夫人的羽扇》（57—58）、《馬拉美夫人的另外羽扇》(58)和《羽扇》（58—59）——中羽扇的輕搖、詩句的輕搖、冥想者心靈的輕搖，一直到「天空」（59）的輕搖，整個世界隨著羽扇的節奏而晃動。馬拉美的詩情澎湃而至宏觀宇宙的氣勢：
要知道，人的夢想……只是對存在的節奏性純淨圖案的確切清點，它們是可以觀察到的符號：我很樂於到處發現存在的節奏性圖案。（345）
雖然措詞晦澀，但是通讀過他的作品的讀者都會領略其明晰的主旨。在馬拉美作品裡反覆出現的太陽意象就是節奏性圖案的一個明證，太陽的升起與落下是宇宙的循環周期，訂立了世界的永恆秩序，他在《古代神祇》中更是開宗明義地指出：「這就是——……春季自然界的復甦、夏季生命的完滿、秋季的死亡，以及冬季的完全消失(對應於日出、中午、黃昏、夜晚的不同階段)——神話的偉大永恆主題：太陽的雙重運轉，日間與年度。」（1169）
馬拉美窮其一生所鑄造的詩學系統正是如此隨著節奏的起伏所運行，初升、沉落/完滿、缺失/誕生、消亡/蓬勃、枯萎……回到詩人的時代觀，我們不由得發現，馬拉美投向整個宇宙節奏性搏動的視野同樣在人類歷史的進程、不同階段的悲哀與夢想中閃現。時代的前行如同詩歌中強音與弱音的間隔、羽扇在兩極間的搖擺、寰宇間紅日的顯現與隱退、一年中季節的變幻與更替一樣，其虛實相間的「節奏性純淨圖案」已經是躍然紙上了。馬拉美選擇將當代定位為虛無的山谷，而節奏的波動決定，山谷之後不遠處就是峰巒。動態的狀勢讓虛無不再遙望著存在，它可以同存在對話，可以豁然開朗，變得美好。這不正是他虛無構思的詩學旨趣之所在嗎?
馬拉美的確不像他的二十世紀評論者薩特那樣積極參與社會意識形態的論爭。無論是個人生活還是詩歌理念，他所選擇的都是保持和時代政治風雲的距離，沒有理由像雨果那樣譴責拿破崙三世，色當的失敗和巴黎公社的動亂也不會在詩作裡留下印記。
馬拉美對社會無疑存有敵意，但他的「排除一切」倒並不一定是對社會的全盤拋棄，而是一種有選擇的取捨。詩人的確避免發表對時代政局和走向的見解，拒絕用文學作為政治鬥爭的宣傳手段;在他的作品裡，也很難見到對社會人情的描述和解析、對世間百態的勾勒描畫;但是，如上文所言，馬拉美對社會和時代的某些方面仍然表現出了關注。
不過，馬拉美所樂於著筆的往往是社會和時代的物化層面。《大事件》裡時代的風雨飄搖中已不見人的蹤跡，從《社會新聞》到《黃金》，勒賽普、議員、法官、政府、公眾一起消失，文本中浮動的是光線、巨輪、銀行、金錢、夕陽、珍寶和數字的意象，物的重量仿佛慢慢壓入紙頁，讓人淡出而無形。《最新時尚》裡，天橋霓裳的表象世界由靜態的物件組成：香水瓶、手鐲、戒指、耳環、緊身衣……現實社會變形成為櫥窗，陳列的是無聲無息的飾物，人成為穿衣架或是模特在窗內穿梭或是擺出造型。
馬拉美的物化視點會讓我們想起莊子的逍遙遊，學界共知在莊子的哲學裡也存在「物化」。馬拉美的西方思維和中國古人在傳統農業社會下尋求超越的精神方式當然是異質的，筆者並無意在本文中展開比較，只是想觸類旁通，作啟發性的發散思維。馬拉美雖然沒有像莊子那樣與「物」冥合，「以物觀物」，但是的確從某種角度透露出「向物開放，走向生命的逍遙和人生的人性適意」[13]的精神傾向。
作者在《黃金》裡繞開了時代的政治運作，跳過了資產階級在金錢誘惑浸淫下道德操守的迷失，用奇特的想像和浪漫的色彩揮灑出自由寫意的組合畫面，達到一種精神自由的理想境界。「逍遙遊者，逍遙之遊也，逍遙，謂自由自在。遊，謂精神活動。精神活動欲求自由自在，須先以達觀之大智，解除小智之拘束。」[14] 面對政商兩道的風雨如晦，詩人脫離出己見及私人化歷史敘事的桎梏，在「物」的瀰漫、張揚、離奇和華麗之中遨遊，淋漓的手筆描畫出以黃金為基調的斑駁陸離畫面，在不經意間已經觸及古漢語中物的詞源學所在，「物之本義為雜色牛……引申之，凡雜色亦可曰物，此物採之物即是其意。」 [15]
詩人的物化態度是一種遊戲人生的態度。《最新時尚》裡逍遙適意的隨筆閒談是馬拉美解脫人生苦悶，將為世俗繁瑣所累轉化為既來之，則安之，此處安心是吾鄉的創作思路。他在劍橋和牛津兩所名校講學時，談到自己對文學的理解，提出，「這(文學) 有什麼作用——遊戲的作用。」（647）講座者本意是指出文學和現實的不相及性，沒有實際功用的文學只是作為俗世所欠缺的精神和智力活動，如節日的燦爛焰火般在「高空盛開閃耀」(647)。但是，我們在此番話中也可以體味到馬拉美樂於將一切歸於遊戲與歡娛的偏好和脾性：「《最新時尚》裡……的魔幻氛圍……是人類的半節慶氛圍……」[16] 整個《最新時尚》如同現代大都市的商業購物中心，整潔、漂亮、摩登、琳琅滿目、細節完美，十九世紀中葉社會底層的破敗和生活形態並不在馬拉美的關切範圍之內。
我們當然沒有必要去挑剔詩人的憂患精神或是質疑其作品的時代話語意義。薩特認為，馬拉美雖然沒有直接反抗社會、時代，但那是因為他採取的是最徹底的暴力形式：冷漠和距離;他沒有改造世界，但卻「把世界放進了括號」，懸置了起來。[17] 薩特的見解結合了自己的存在主義美學和有關詩人的行動的思考。「冷漠和距離」自然有其合情合理之處，但馬拉美的物化傾向也讓我們領會到詩人對物的存在的無比熱情和細膩感知。
馬拉美不是一個冷漠厭世的作者。讓－皮埃爾·理察提出：「(馬拉美的)理念沒有離開它的夢想根基：理念……是音樂性的，『甜美』、 『開懷』、 『驕傲』，既透明，又美妙。」[18] 詩人對物的存在的熱情表現在通過讓存在消解來釋放出存在的本相。當然，這種過程不可避免地蘊含著危險，世界的存在很有可能在不確定的本相尚未能成功揭示之前就已經墜入語言的虛無;而當他轉向他所生活的時代，「向物開放」則成為他這種熱情的發散點，既然身處時代進程的低潮，不如避開對與時代政治緊密相連的人性形態的透視，開心向物，以形而下的平實與平常心態，蟄伏安居，「不時給人們寄去自己的名片……以避免他們因為懷疑自己意識到他們的虛無，而將自己用石塊砸死」（664）。
熱情和對社會的敵視並不矛盾，馬拉美的詩人身份雖然讓他對社會發展與文學的分離心生憤懣，但他不屬於中國唐末時那種遁跡出世的詩人。在法國，不存在中國唐末時隱風盛行的兩個主要條件：政局的紛亂與仕途的閉塞。中國文人的志嚮往往是首在科舉，仕宦生涯的無望是導致落魄文人選擇出世的重要原因。法國作家自然不會有如許的問題。他們所從事的文學從來就不是幹祿之徑，而更多是因為個人的愛好和藝術修養。另外，從政局而言，十九世紀中晚期的法國雖然經歷了普法戰爭，但是總體上發展態勢穩定，從第二帝國到共和國的過渡沒有妨礙資產階級經濟的發展和工業革命的進行。
因此，法國的象徵主義詩人們雖然大多鬱郁不得志，我們也很難拿他們與中國唐末的隱士來類比。波德萊爾、蘭波和魏爾倫等人所表現的更多是一種在社會邊緣的自我流放，他們與其說是出世，倒不如說是從社會內部對社會發起反叛和顛覆。馬拉美更是如此，他乾脆融入資產階級的社交生活方式，在入世的軌道上進行離心運轉，或者說是「大隱隱於市」。他的「物化」正是他在社會生活中所進入的一種詩學境界。他敵視時代，但並不看破紅塵，偶爾也接受生存經驗在作品裡的滲入，以遊戲人生的態度創作出的文本表面上與現世合拍，深層次上卻是對「大歷史」的消解，隱現的是歷史的虛無與時代進程的神秘性。
[1] Bertrand Marchal, Lecture de Mallarmé (Paris: Librairie José Corti, 1985) 285.
[2] J. P. Richard, L』 Univers imaginaire de Mallarmé (Paris: Editions du Seuil, 1961) 565.
[3] 秦海鷹：《文學如何存在——馬拉美詩論與法國二十世紀文學批評》，載《外國文學評論》1995年第3 期，第11 頁。
[4] Stéphane Mallarmé, Oeuvres complètes(Paris: Gallimard, 1951) 314－315. 後文凡出自同一著作的引文，隨文標明出處頁碼，不再另注。
[5] Charles Mauron, Mallarmé(Paris: Editions du Seuil, 1964) 36.
[6] Paul Claudel, Mémoires improvisées, (Paris: Gallimard, 1954) 64.
[7] Pierre Moreau, Cahiers Paul Claudel I, (Paris: Gallimard, 1959) 49.
[8] 原文有提請注意的符號。
[9] 莎士比亞：《馬克白(中英對照)》，梁實秋譯，北京：中國廣播電視出版社，2002年，第174頁。
[10] 關於莎士比亞戲劇對馬拉美的影響，請參見拙文《形而上之詩學與人之戲劇》，載《國外文學》2009年第4 期，87－94頁。
[11] Charles Mauron, Introduction à la psychanalyse de Mallarmé(Neuchatel: Editions de la Baconnière, 1968) 20.
[12] Stéphane Mallarmé, Correspondance(Paris: Gallimard, 1959) 632.
[13] 劉月新：《在物中尋求詩意的棲居——比較莊子的「物化」與海德格爾的「物性」》，載《國外文學》2005年第一期，第12頁。
[14] 陳天啟：《莊子淺說》，臺北：中華書局，1978年，第1頁。
[15] 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年，第42頁。
[16] J. P. Richard, L』 Univers imaginaire de Mallarmé(Paris: Editions du Seuil, 1961) 300.
[17] J. P. Sartre, Situations, IX(Paris: Gallimard, 1972) 191－201.
[18] J. P. Richard, L』 Univers imaginaire de Mallarmé, 22.
原載於《外國文學評論》2010年第4期
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