伊莉莎白一世這位四百多年前曾開創英國繁盛的「大英帝國」的奠基人，也是一位終身未婚的「童貞女王」，《此君離別後》一詩展現了這位鐵腕女強人的溫柔惻婉的另一面，那種女性對正常美好愛情的嚮往以及發自內心的對逝去的愛的追悔和呼喚。全詩共分三個詩節，詩人的情感亦層層推進，漸至高潮。在該詩的開篇，詩人即大量運用「悖論」的手法，將種種二元對立一股腦兒地呈現出來，譬如「愛」(love)、「恨」(hate);「一聲不吭」(mute)、「心中嘀咕」(prate);「冰涼」(freeze)、「著了火」(burned)，從而極為貼合地描摹出自己為了國家的利益，總是畏縮不敢結婚，終生未嫁的異常矛盾的心境。據史料記載，伊莉莎白一世即位時年僅25歲，而且體態優美，容貌甚佳，加之精通數國語言，一直是各國王侯們爭相追求的夢中情人。同時誰能贏得她的芳心與之共結連理即意味著可以統轄英國。因此對這位年輕的女王而言，婚姻絕不僅僅是一己之事，而是與國家的命運緊密維繫。故在該詩節的最末詩行中詩人無奈地道出：「因為，我已離開了另一個自我。」這「另一個自我」即是超乎於「小我」之上，代表整個英國國家利益的「大我」。在第二節，詩人以女性特有的細膩的筆觸，藉助明喻的修辭格，形象傳神地勾勒出一幅愛情如影隨形的畫面。但事實是，這熟稔的愛已然流逝，無法捕捉。盤縈在詩人的心頭的，唯有無盡的追悔和懊然。該詩節的末兩行「我沒法讓自己的心不去想他，/直到事情都了結這才能壓下」，不由得讓人聯想到我國宋代著名女詞人李清照在《一剪梅》中的名句：「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。」同為女性，雖所處時空迥異，但對過往愛情的追憶與緬懷卻有著如此驚人的相似!《對未來危險的憂慮》一詩為伊莉莎白一世35歲時所作，此時的伊莉莎白已執政10年，自小坎坷的身世和被囚倫敦塔的經歷已將她的心智磨礪得堅硬而又富於理性。時值蘇格蘭女王瑪麗離開蘇格蘭來英格蘭避難，作為另一位有權繼承英國王位的皇室成員，瑪麗這位政敵的到來必然意味著叛亂或政變等一系列危機的臨近。對此憂患，作為一位「智慧超群、敏銳過人的政治家」，伊莉莎白一世是不可能不深切地意識到的。這首《對未來危險的憂慮》即為她當時心境的真實寫照。事實上，正如伊莉莎白所「憂慮」的那樣，在隨後瑪麗被監禁的19年期間，英國境內發生了多起試圖推翻伊莉莎白的政變陰謀。全詩以戲劇中常用的獨白手法引領全篇。16、17世紀的英國是戲劇發展的鼎盛時期，湧現了諸如莎士比亞、斯賓塞等諸多才華橫溢的劇作家。戲劇獨白在當時即為戲劇家們所廣泛採用。具體而言，戲劇獨白可理解為當劇中的主人公獨自置身於舞臺上時，以一種類似於自言自語的方式剖析自己的情感並使之有效地傳達給觀眾。莎士比亞的《哈姆雷特》、《麥克白》就是運用戲劇獨白的巔峰之作。而後，戲劇獨白也被延拓至詩歌領域，如19世紀英國詩人羅伯特·布朗寧的許多詩作即堪稱典範。據傳伊莉莎白本人酷愛戲劇，並曾親自下旨修建了莎士比亞大劇院。因此，這首詩採用戲劇獨白的形式也就不足為奇了。除此之外，輔之以較長詩句也有助於詩人將自己的想法娓娓道來，在有效地增強說服力的同時，也使全詩富於感染力，讀來平添了幾許盪氣迴腸的氣勢。綜觀全詩，詩人以「理性」為主線，並以多個富於感性的意象將自己的理性層層推進，剛柔相濟、入情入理，充分展示了伊莉莎白一世身為女性同時又是一國之君的敏銳細膩和硬朗果敢的作風。在詩歌的開篇，在第1至第4詩行中，詩人向隱含的聽眾坦陳「對未來危險的憂慮放逐了我此時的愉悅」。此處「未來危險」(future foes)即指蘇格蘭女王瑪麗的到來;「放逐」(exile)一詞為一語雙關，既暗示瑪麗這位被放逐的避難者，又形象地道出自己的「愉悅」因這位不速之客的造訪而盡數消散。而此時英格蘭國內的情形則是「謊言盛行，臣民的忠誠一落千丈」。面對如此內憂外患，詩人深知，最佳的解決途徑就是理性：「假使崇尚理性，倡導賢明，情形定會變樣。」而作為一位傑出的女性君王，伊莉莎白一世的「理性」有別於那種純粹的理性，她的「理性」是與感性交織，剛柔相濟的。在詩歌的第二部分，即第5至第12詩行中，詩人獨具匠心地運用了三組感性色彩豐富的意象將自己的理性層層遞推。第一組是雲、雨、風的自然界意象：「但是初嘗的歡欣之雲彩確易遮掩進取的心，/隨著風的進程轉而變幻成追悔未及的雨霖。」從而表明自己對「未來危險的憂慮」的確不無道理。倘使無視憂慮、自顧自歡娛，最終必然追悔未及;第二組意象是樹冠、樹根、果實等園藝意象：「希望的樹冠將會為樹根所滋養而獲得支撐，/你不久會看到所有外來的奸詐必以無果告終。」根部是哺育樹冠，也是醞釀「危險」的源頭，萬事應追根溯源，從源頭抓起。此處已暗含伊莉莎白一世的決心，她要監禁瑪麗女王。同時她也對那些企圖策反者發出警告，任何陰謀和姦詐必將以無果告終。此處英文原文中的「grafted」一詞原義為「嫁接」，是園藝術語，伊莉莎白一世以此詞暗指瑪麗來自蘇格蘭，自小在法國被撫育成人的經歷，這樣的外來者若想統治英格蘭，是徒勞的，「必以無果告終」;第三組意象則與農耕相關，詩人藉此再次嚴正警告：「那些善於挑撥離間經常播撒不和的人士/在遵循祖訓和睦相處的大地終將難收顆粒。」至此，詩人的態度已漸趨明朗。
弗 朗 西 斯 科 · 德 · 克 維 多
敘 事 文 與 詩 歌
文學史與別的歷史一樣，謎團重重。這些謎團，沒有一個像克維多遭遇的奇特不公的命運那樣，一直困擾著並且還在困擾我。在世界級人物的名單上，沒有他的名字。我竭力試圖探究這一荒唐缺漏的原因。有一次，在一個被遺忘了的會議上，根據他文辭嚴厲、既不會促使也不會容忍最細微的傷感情懷這一條，我以為找到了原因（喬治·穆爾 [1] 就曾發現，「多愁善感，就會成功。」）。我一直認為，一位作家不必為追求榮耀顯示多愁善感，而他的作品，或者說他生平的某種處境，倒必須引人悲慟。我曾經思考過，無論克維多的生平還是他的寫作技巧，都沒有關注這種軟綿的誇張，而一再重複這種誇張，就能鑄造榮耀……我不知道，這樣解釋是否正確；現在，我謹作如此補充：克維多很可能並不比任何人遜色；但是，他沒有找到掌控人們想像力的象徵。荷馬有親吻阿喀琉斯殺人雙手的普裡阿摩斯 [2] ，索福克勒斯有一位破譯謎團而天數又破譯了他自己命途兇險的國王，盧克萊修有星座的無際深淵和原子之間的不和諧，但丁有地獄的九層和玫瑰，莎士比亞有他暴力和音樂的世界，塞萬提斯有桑丘和吉訶德幸運的變幻，斯威夫特有慧馬和怪物「yahoo」的國度，梅爾維爾有白鯨的恨與愛，弗朗茨·卡夫卡有他不斷增長的、汙穢的迷宮。沒有哪位享有世界聲譽的作家，沒有鑄造過一種象徵；應該記住，這種象徵並不總是客觀的、外露的。譬如，貢戈拉或者馬拉美，依然作為辛勤打造一部秘密作品的作家典範而永存；而惠特曼則作為《草葉集》的半神主角而不朽。相反，克維多卻只保留了一個漫畫的形象。「西班牙最高貴的文體家變成了滑稽人的樣板。」萊昂波爾多·盧貢內斯指出（《耶穌會帝國》，一九○四年，第五十九頁）。蘭姆說埃德蒙·斯賓塞是詩人的詩人 [3] 。至於克維多，恐怕只能說，他是文人的文人了。欣賞克維多的，必須（實際上或者能力上）是位文學家；反過來，有文學才能的人中也有不欣賞克維多的。克維多的偉大在於語言。把他判斷為哲學家、神學家或者（像奧雷利亞諾·費爾南德斯–格拉所希望的那樣）政治家，是他的作品的標題而並非內容可能會造成的一種錯誤。他的專著《否認者遭罪而懺悔者得益的天意：研究小人和對約伯的迫害的理論》就寧可恫嚇，也不願講理。正如西塞羅試圖通過在天體中觀察到的星空證實天庭乃「浩瀚之亮光共和國」一樣（《論神性》第二卷，第四十至四十四頁），在觀察完宇宙論的這一星空變化之後，他又說：「徹底否定上帝存在的人為數很少，我要把這少數人公開示眾，他們是：米利都人迪奧戈拉斯 [4] 、德謨克利特 [5] 的門徒阿夫季拉人普羅塔哥拉 [6] 、泰奧多勒斯（人稱無神論者） [7] ，還有下流而愚蠢的泰奧多勒斯的弟子彼翁 [8]。」這麼說，真是太可怕了。在哲學史上，有的理念可能是虛假的，對於人們的想像施加了一種隱晦的魅力：柏拉圖和畢達哥拉斯關於靈魂依附眾多肉體的理念，諾斯替教派認為世界是一個抱有敵意或尚呈雛形的上帝所創造的理念。克維多是現實的學者，他這方面不肯輕信。他寫道，靈魂的轉世是「獸性的蠢話」和「粗野的瘋狂」。恩培多克勒 [9] 說：「我曾經是一個孩子，一個姑娘，一棵植物，一隻鳥和一條從海裡跳出的沉默的魚。」克維多指出（《天意》）：「恩培多克勒這麼一個沒有頭腦的人，居然濫用法官和立法人的身份來表白自己，硬說他曾經是條魚，移居到了不相容和對立的大自然，死時是埃特納火山 [10] 的一隻蝴蝶；而面對著曾經是他家鄉的大海，他匆匆投入了火海。」對於諾斯替教派，克維多罵他們無恥，可惡，是瘋子和胡說八道的發明者（《冥王的豬圈》）。根據奧雷利亞諾·費爾南德斯——格拉的意見，他的《上帝的政策與我主基督的統治》應該被認為是「一種完整的統治體系，最正確，最高貴，最合適」。要評價這一見解，我們只要回想一下此書四十七章只知道一個奇怪的假設：基督（據說就是有名的猶太人的國王 [11] ）的行動和講話是秘密的象徵，政治家必須在其光輝下解決問題。克維多忠於這一推理，從撒馬利亞人的故事中，推斷國王要求的貢品必須輕微；從麵包和魚的故事中，推斷國王應該彌補需要；從一再重複「跟隨」[12] 一語，推斷「國王帶領大臣於身後，而不是大臣帶領國王於身後」……令人驚奇之處在方法之任意及結論之平庸之間徘徊。然而，克維多憑藉語言的端莊，挽救了一切，或者說幾乎一切 [13] 。心不在焉的讀者可以自認為受到這一作品的教誨。類似的矛盾在《馬爾庫斯·布魯圖》中可見端倪，儘管其語句令人難忘，但其中的思想並不如此。在這部專著裡，克維多運用的最讓人印象深刻的風格已臻完美。在他那如碑文般簡練的篇章裡，西班牙文仿佛回歸到塞內加、塔西陀和盧坎那艱澀的拉丁文，回歸到白銀時期那折磨人和生硬的拉丁文。明顯的簡練、倒置法、幾乎是代數學般的嚴謹、詞彙之間的對立、枯燥乏味、用字的重複，使這部作品反而有了一種虛假的準確。許多句子段落堪稱或者要求見解完美。譬如，我抄錄的這一段：「它們用幾片月桂樹葉為一個額頭增添了榮譽，用一枚徽記讓一個世家滿意，用一場勝利的歡呼聲償付了偉大而無上的榮光，用一尊雕像獎勵幾乎神聖的生命；為了不讓枝條、草葉、大理石和人聲失卻寶物的特性，不許它們提出要求，只許樹立功績。」克維多還常常遊刃有餘地運用別的文體：《騙子外傳》表面看來口語化的文體，《眾人的鐘點》肆無忌憚和縱情狂歡的（但並不缺乏邏輯的）文體。「語言，」切斯特頓指出（《喬·弗·瓦茨》，一九○四年，第九十一頁），「並非一種科學，而是藝術。是戰士和獵手創造的，比科學要早得多。」克維多從不這樣認為，對於他來說，語言基本上是一種邏輯工具。詩歌的平庸或者永恆（如同玻璃的水面，如同白雪的手，仿佛星星一般閃光的眼睛，仿佛眼睛一般凝視的星星）與其說因其容易不如說因其虛假而讓他感到彆扭。在指責的時候，他忘了隱喻正是兩種形象的短暫接觸，而並非兩件事物的有步驟的同化……他也厭惡慣用習語。抱著「將其公開示眾」的目的，他策劃出一部名為《故事的故事》的詩章。有多少年代的人，都入了迷，寧願在這種歸謬法裡看到一座精品博物館，它奇妙的使命是拯救「喧囂、一股腦兒地、匆忙地、把那些麥秸給我拿走、胡亂地 」等短語免於遺忘。克維多曾經不止一次被拿來與盧奇安相比較。有一個根本的差異：盧奇安在二世紀與奧林匹斯山神祇戰鬥的時候，創作了宗教論戰的作品；克維多在十七世紀重啟這場論戰的時候，僅限於觀察一種文學傳統。在簡略考察了他的敘事文之後，我現在來討論他數量同樣繁多的詩歌。克維多的情愛詩歌，如果看做是一種激情的文獻，並不令人滿意；如果看做是誇張的遊戲，看做是彼特拉克風格的刻意練習，倒往往令人敬重。克維多是一個欲望強烈的人，從未停止崇尚斯多葛派禁欲主義，他也一定認為依賴女人是不明智的（「那人很老練，他享用她們的撫愛，可對之並不信賴」）；這些動機足以解釋在他的《帕爾納斯》裡「高唱愛與美的頌歌」的那第四位繆斯故意的不自然。克維多的口吻表現在其他的作品裡，他的憂鬱，他的勇氣或者他的醒悟得以在其中體現。例如，在他從他的託雷德華納瓦德寄給何塞·岡薩雷斯·德·薩拉斯的這首十四行詩《繆斯Ⅱ》，第一百○九頁裡：上述作品不乏警句之特徵（用眼睛，我傾聽死者的聲音；清醒地談論生活的夢境），然而十四行詩是因無視這些特徵，而並非由於這些特徵而有效的。我不是要說這是在記錄現實，因為現實不是言辭可以表述的，但是他的語句比起它們所描繪的場景，或者比起似乎用來體現它們的男子氣概的口吻來，沒有那麼重要。並不總是這樣。《死於監禁的奧蘇納公爵堂佩德羅·希龍之不朽回憶》這部詩集中最出類拔萃的十四行詩中，詩的對句就極為出色有效，遠早於一切闡釋，而對之並無任何依賴。對下面一個短語，我也持同樣的看法：軍伍哭聲，它的含義並不令人費解，不過倒是微不足道的，即軍人的哭聲。至於血淋淋的新月，最好還是忽視那是土耳其人的象徵，堂佩德羅·特列斯·希龍與海盜的對戰令其相形見絀。克維多的出發點有不少是經典篇章。那難以忘懷的一行詩句（《繆斯Ⅳ》，第三十一章）就是這樣：這是一種再創造，或者說提升，來自普洛佩提烏斯 [14] 的一行詩（《哀歌》第一卷第十九章）：克維多詩歌作品的範圍很大。有沉思的十四行詩，某種程度上，預告了華茲華斯；表現了晦澀、斷裂的嚴酷【注】，神學家生硬的幻術（「我與十二個人共進了晚餐：我就是那晚餐」），為了證明他也能玩這種遊戲，穿插了貢戈拉的寫作風格 [16] ；有義大利的禮貌與溫柔（「翠綠而響亮的謙卑的孤寂」）；佩爾西烏斯 [17] 、塞內加、尤維納利斯 [18] 、《聖經》、貝萊 [19] 的變體；拉丁文的簡練；低俗的玩笑 [20] ；奇特巧妙的嘲諷 [21] ；毀滅和混亂的陰暗排場。克維多的優秀作品超越了孕育它們的情感和形成其作品的一般構思。這些作品並不晦澀，運用謎團規避了擾亂和分散注意力的錯誤，與馬拉美、葉芝和喬治時代的詩歌 [22] 不同。（以某種方式來說）就仿佛一柄寶劍或者一枚戒指，是言辭的、純粹的、獨立的東西。舉例來說：克維多的肉體已經消失了三百年，但是，他依然是西班牙語文學的第一位創作家。如同喬伊斯，如同歌德，如同莎士比亞，如同任何一位別的作家，弗朗西斯科·德·克維多絕對是廣博繁複文學領域裡的一位人物。( 林 一 安 譯 )
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