芥堂（蘇海強）
▲祝枝山草書《摸魚兒》詞立軸及謝稚柳題籤
他可能是書法史上最醜的人。因長相奇特，他經常自嘲醜陋；又因右手生有六個指頭，他自號枝山；或因為醜，他在電影《唐伯虎點秋香》裡經常被風流瀟灑的唐伯虎戲弄於股掌之上。
然而，他醜的外表下，卻有一個美的靈魂。他是明代著名書法家、明代「江南四才子」之一、他的書法被人稱為：「枝山草書天下無」」國朝第一「「天下書法歸吾吳，祝京兆允明為最」。
他叫祝允明，號枝山，因做過應天(今南京)府通判，人稱祝京兆。
那麼，「國朝第一」「天下無雙」的他的草書，在歷史上究竟處於什麼樣的位置？我們不妨順著這幀《摸魚兒》詞立軸，去找找他在書法史上的坐標。
第一節
這幀《摸魚兒》詞立軸，草書，紙本，縱72.2釐米，橫26.3釐米，署名「枝山」，鈐有」枝指道人「朱文方印、「祝允明印」白文方印。右下角蓋有吳湖帆鑑藏章「湖帆審定」朱文方印。有謝稚柳題籤：「祝枝山書摸魚兒詞。稚柳題。」
▲《摸魚兒》詞立軸署款、鈐印及吳湖帆鑑藏印
先來欣賞一下這首詞作：
並輕舟，與君商話，且收掌中鉤釣。天空水闊風光美，摸得魚兒多少。卻堪笑，痴呆老，得魚又向波中倒。釣還有道，在不淺非深，莫遲休急，更要收綸早。還聞說，此處越兵來到，亡吳蹤跡堪吊。只今淡水清如玉，還是越池吳沼。君且道：人間世，功名爭似安閒好。且開懷抱，便鮮煮肥鱸，滿傾香酒，萬事醉都了。
蘇臺即姑蘇臺，故址在今蘇州南郊姑蘇山上，位於石湖風景區，西依上方山，東瀕石湖，山水相間，環境絕佳。公元前505年，姑蘇臺始建於吳王闔閭，後經夫差續建，歷時五年乃成。建築極華麗，規模極宏大，耗資龐大，以供吳王夫差奢靡、娛樂。就在吳王夫差花天酒地、窮奢極欲的時候，臥薪嘗膽的越王勾踐佔領吳國城池。吳王夫差逃至姑蘇山上，上天無路，入地無門，求和未成，無奈自刎而死。姑蘇臺被越兵付之一炬，成為一片廢墟。
兩千餘年後，明世宗嘉靖二年癸未（1523年）三月，祝枝山用八個詞牌，為蘇臺八景填詞八闕，即「蘇臺八詠小詞」：《蝶戀花·虎阜晴嵐》《點絳唇·蘇臺夕照》《八聲甘州·上方春色》《憶秦娥·包山秋月》《摸魚兒·越溪漁話》《憶王孫·甫裡帆歸》《西江月·橫塘曉霽》《尾犯·寒山晚鐘》，這首《摸魚兒》詞就是其中之一《摸魚兒·越溪漁話》。
在《摸魚兒》詞中，作者描繪了一幅和漁翁對話的場景：越溪上，風光優美，天高水闊。作者將自己的遊船和漁船併攏，對漁翁說，請收了手中釣竿，我們說說話吧。見作者問釣魚收穫，這漁翁真是笨拙老邁得可笑，他竟然把釣上來的一簍魚又全部倒進了河裡。末了，他還津津樂道說起了釣魚的道道來。他說，下釣要選擇河水不深不淺的地方，起竿不能太遲疑也不能太急躁，時機要把握得恰到好處。作者插話道，聽說越王勾踐的軍隊曾打到這裡，這裡還有吳國滅亡的遺蹟可供憑弔。但現在這裡早已物是人非，哪還有當年帝王功業的絲毫遺蹟？只剩下越溪的這一汪清水依然如碧玉一般澄澈。漁翁卻說，人生在世，那些功名富貴怎比得了平安逍遙。我只管放開懷抱，吃著剛煮的鮮美鱸魚，喝著滿杯的醇香美酒，不醉不休，至於那萬千鳥事，都讓它們見鬼去吧。
這闕《摸魚兒》以兩人對答成詞，有描寫，有敘述，有議論。既有人物形象刻畫，又似有人物心理描寫，還有故事情節鋪排。雖是詞，但像散文，也像小說。通過人物各具身份的對話形成對比——一個糾結於功名的作者和一個放浪於山水的漁翁的對比，人物形象呼之欲出，詞意暗含其中。詞的開頭是作者笑漁翁「痴呆老」，詞的結尾卻是漁翁笑作者「看不穿」。通過對話的深入，作者隱隱有了一種臨淵羨「漁」的況味，從而流露出一絲歸隱的情愫。
據日人藤原有仁《祝允明年譜》載，明孝宗弘治十七年甲子（1504年）秋，四十五歲的祝枝山書《詠蘇臺八景小詞》；明世宗嘉靖二年癸未（1523年）三月，六十四歲的祝枝山作《蘇臺八詠小詞》。《詠蘇臺八景小詞》和《蘇臺八詠小詞》文字雖略有不同，其實說的是同樣的八首詞作。據此不難推斷，這八首小詞應為祝枝山得意之作，因為「得意」，他一生曾多次書寫；這八首小詞應作於1504年秋或稍早時候。
祝枝山十九歲中秀才，五次參加鄉試，才於明弘治五年（1492年）33歲那年中舉。此後，他七次會試不第，便乾脆絕了科舉念頭，以舉人選官。在正德九年(1514年）55歲那年，授為廣東興寧縣知縣。嘉靖元年(1522年）63歲，轉任為應天(今南京)府通判，一年後64歲時稱病還鄉。
以上可知，45歲時正是祝枝山執著於科場試圖考取功名而反覆不得的時候，《摸魚兒》詞表達的正是其時對科舉「食之無味棄之可惜」的矛盾心理。
第二節
祝枝山草書變化多端，即使時隔三、四年書寫相同內容，面目也會有變化。清人王澍就曾說：「有明書家林立，莫不千紙一同。惟祝京兆書變化百出，不可端倪。」為此，我們不妨比對一下祝枝山書於43歲的草書《前後赤壁賦》、書於48歲的草書《宋玉釣賦》、書於61歲的草書《自書詩卷》、書於63歲的草書《荔枝賦》的區別，以推測這幀《摸魚兒》詞立軸大致的書寫時間。
▲祝枝山草書《前後赤壁賦》及局部
通觀祝枝山43歲的草書《前後赤壁賦》，起筆多方筆，大量將筆畫縮短成點，通篇以點、短線、直線為主。畫面震撼，讓人看到的是密雨驚風、飛砂走石；節奏強勁，讓人聽到的是擂鼓敲鐘、黃鐘大呂；情感激越，讓人感受到的是激情澎湃、神採飛揚。欣賞這幀《前後赤壁賦》手卷，就像欣賞貝多芬《命運交響曲》。隱現的是祝枝山在科場屢試不第、屢敗屢戰時期放曠不羈、不屈不撓的人生。
▲祝枝山草書《宋玉釣賦》 （局部）
從43歲到48歲時，又是五年過去，科場屢戰屢敗的祝枝山，顯然已沒了五年前的銳氣。這在草書《宋玉釣賦》中表現為，圓筆增多，曲線增多，點和短線減少，線條力度明顯趨弱。而且，筆畫與筆畫間、字與字之間略顯拖泥帶水的牽絲增多，顯示出其時祝枝山對科場的厭棄以及由此表現出來的人生疲態。
▲祝枝山草書《自書詩冊》整體及局部
61歲的祝枝山，已在七品縣令任上摸爬滾打6年，兢兢業業的工作卻因不善也不願阿諛逢迎而不得上司賞識，官場的蠅營狗苟應已漸次看透，人生漸至達觀。這一年的草書《自書詩冊》中，四十多歲時以點、短線、直線為主的特徵已被以長線、曲線為主所取代，先前的那種節奏感勁爆的特徵也已被韻律感十足的特徵所取代，先前緊緻的筆道也變得鬆弛。
▲祝枝山草書《荔枝賦》局部
64歲，這一年，祝枝山告老還鄉。沒了官場的紛紛擾擾，沒了俗事的牽牽絆絆，祝枝山在書法上好像迎來了第二春。表現在這一年書寫的草書《荔枝賦》上，仍延續了61歲《自書詩冊》長線、曲線為主的特徵，但用墨更加清朗，行筆再趨勁健，氣息更加溫淳。
▲祝枝山草書《摸魚兒》詞立軸
由此，筆者推斷，這首《摸魚兒》詞雖作於祝枝山45歲前後，但這幀《摸魚兒》詞立軸，應該書寫於他64歲稱病還鄉之後。其時，祝枝山心裡已經徹底悟出了老漁翁「功名爭似安閒好」「萬事醉都了」的深意，萬千鳥事已經拋開，功名富貴已然放下。故其筆下，既不拘泥於運筆的中鋒側鋒，也不膠著於用墨的輕重濃枯。而是隨意所適，縱橫自如，修短隨化。非常自然地以筆畫粗細和墨色濃枯形成節奏，以幾乎清一色、或長或短的曲線形成韻律。故此作雖是草書，卻無半點汪洋恣肆的張揚，反有幾絲雲淡風輕的閒雅。如果說，詞中漁翁的那種「萬事醉都了」的灑脫，還只是作詞之初祝枝山的一個夢。那麼，書寫此作時，祝枝山成了漁翁，漁翁就是祝枝山，這種灑脫也已成了他的一種自然本能。而當年的那種臨淵羨「漁」心理，已幻化成此時的滿紙魚悅。看著那一根根或粗或細的線條，我們又安知那不是一尾尾歡快遊動著的魚？
第三節
明代書法大致分為三個時期：
初期，以「館閣體」為關鍵詞。剛得天下的朱明王朝為加強統治，極力推崇孔孟之道、程朱理學。由於思想受到鉗制，以筆畫停勻、結構周正、墨色烏光、一字萬同為特徵的館閣體風行一時。沈度、沈粲時為顯貴，館閣體祖師沈度更被皇帝贊為「我朝王羲之」，不會館閣體的士子甚至「官途」無望。士子們為求仕進，紛起效仿，致使這一時期的書法整體表現為僵化呆板、平庸俗氣，幾無藝術審美可言。
中期，以「個性」為關鍵詞。明代中葉，社會日趨穩定，文人士大夫衝破「理學」的禁錮，開始追求個性解放，以「致良知」「知行合一」為宗旨的王陽明「心學」應運而生。與此相應，書法家們主體精神覺醒。他們在繼承魏晉、唐宋諸家的同時，開始追求個性意趣，書法由此向藝術回歸。陳獻章、祝枝山、文徵明、唐伯虎、王守仁、王寵等人成為其中代表人物，文徵明的「吾以此自娛，非為人限」，唐伯虎的「神時獨遊天地外」之主張，無不強調自我，張揚個人主體精神。
晚期，以「浪漫主義」為關鍵詞。明萬曆年後，資本主義在社會萌芽，思想解放成為潮流，「心學」與市民意識融合，加上西方傳教士的到來，衝破傳統權威、反對教條主義成為晚明社會新風尚。受此影響，晚明書法呈現出浪漫主義特徵，書風「尚態」。隨著高堂大構的明式建築的發展和紙、絹等材料製造的進步，書法創作也有了三大變化：書寫由「坐著寫」變為「站著書」、形式由「小尺幅」變為「巨軸書」、欣賞由「掌中讀」變為「壁上觀」。董其昌、王鐸、張瑞圖、黃道周、倪元璐、徐渭、傅山等成為這一時期的代表書家。
書法史上，有著帖學和碑學的區分。按照通常的說法，碑學一指研究、考證碑刻的時代、體制、源流、文字和拓本真偽的學問，始於宋代，如歐陽修撰有《集古錄》、趙明誠撰有《金石錄》、郭宗昌撰有《金石史》。二指崇尚碑刻的書法派別，起源於清嘉慶、道光間，經鄭燮、金農發其機，阮元導其源，鄧石如揚其波，包世臣助其瀾，始成巨流。如馬宗霍在《書林藻鑑》卷第十二綜述中就說：「嘉道以還，帖學始盛極而衰，碑學乃得以乘之。」
筆者以為，碑學書法真正「發其機」者當屬明末王鐸、傅山諸公，而讓他們「發碑學書法之機」者是明末文人篆刻的興起。白謙慎在其《傅山的世界》裡就說出了文人篆刻對書法的影響，他認為傅山筆下的漲墨現象就來自文人篆刻追求金石氣的影響。
白謙慎所說的金石氣，正是碑學書法區別於帖學書法書卷氣的典型特徵。竊以為，從這個意義上說，碑學書法的概念應該由「崇尚碑刻的書法派別」改為「崇尚金石碑刻的書法派別」。因為，如果把碑學局限於碑刻，則勢必將殷商甲骨、三代吉金等金石氣十足的文字，排除在碑學書法之外。顯然，這種提法是不全面的。由此也可知，康有為、馬宗霍、張宗祥、沙孟海等人關於碑學書法或為北碑、或為北碑和秦篆漢隸碑刻、或為北碑唐碑的說法，顯然太過膠著於一個「碑」字了。
在以上描畫出的書法史坐標圖中，我們不難發現，祝枝山的坐標點處於帖學行將衰微、碑學即將萌芽的模糊地帶。只是，所處地帶雖然模糊，他在書法史上的地位卻是清晰的。愚以為，祝枝山是繼張芝、王羲之、王獻之、孫過庭、張旭、懷素、黃庭堅等人以來的又一位草書大家。他之後，雖然還有王鐸、傅山憑草書成就可以進入「草書十大家」行列，但是，王鐸、傅山及其後的草書大家的草書，無不融入了金石氣，已不是純帖學意義上的草書。
如果把純帖學意義上的草書稱為古典主義草書，那我們完全可以說，祝枝山草書，是古典主義草書的最後一曲絕唱。而這幀歷劫數百年得以流傳至今的《摸魚兒》詞立軸，無疑是這曲絕唱中的一個重要音符。
(審讀：喻方華）