攝影藝術作為新興藝術之一,其歷史遠不如繪畫和音樂等傳統藝術。然而,攝影作為平面藝術的重要組成,其美學價值並不僅僅是給觀者帶來視覺效果。真正的攝影美學貫穿於人類生活的不同層面,並通過情感共鳴等方式帶來美學感受。本文通過對幾名攝影師經典藝術作品的剖析,與視覺、思想、人文等人類生活的不同層面相互聯繫,簡要分析攝影的美學價值,並對攝影藝術的美學進行合理延拓。
攝影術自1839年誕生至今已有180餘年的歷史,在攝影發展的歷史上無數知名攝影師不斷探索攝影之美,這正是攝影美學形成的前提條件。攝影美學研究的是攝影中的美和審美,流傳至今的經典構圖更是在無數照片的拍攝過程中積澱而成,那麼攝影美學到底如何給觀者帶來美的感受呢?實際上,存在於攝影圖像藝術效果之外的攝影的美學效果更多在於視覺上的引導、思想信息的傳遞以及更深層次的思想深度與人文關懷,這些正是攝影藝術的美學價值所在。
根據英國經驗主義美學家E·博克的說法,美的感受是來自能夠喚醒人們的愛或其他感情的一個或更多的性質共同作用的結果,這是人的本能和美的活動相結合的產物,證明了審美品質的多樣性。而恰恰是因為審美不唯一、不絕對的特點,才對攝影師提出了要運用多種感官、多個角度去認識、感受生活的高層次要求,進而通過照片來表達內在的情感。為了讓觀者產生共鳴,攝影師不僅需要考慮照片的構圖和顏色,更應該考慮選擇什麼作為觀者的「刺點」從而引起共鳴,具有真實感且能引發旁人共鳴的作品才是好作品。當攝影師能針對表現對象去施加或賦予個人的主觀情感和意圖,或者是從對表現對象的理解中挖掘創作感受和意圖,就做到了「主觀客觀互通」。比如馬克·呂布拍的油漆工在艾菲爾鐵塔上「起舞」的照片,在大眾的認知裡高空作業並不是一件美差,但馬克·呂布將油漆工作業的情景藝術化,就好像他們在艾菲爾鐵塔上跳舞。通過改變人們慣性認知的方式,馬克·呂布用立體思維、從表現勞動美好的側面去讚頌勞動者,把油漆工的勞動拍成優美的舞蹈動作。
美感是一個非常抽象的東西,與音樂有著一樣的共性,音樂的節奏和韻律讓人聽著悅耳,同樣,一張有著節奏和韻律排列的照片也很吸引人。這些帶有韻律的構圖方式被認為是美的,縱排整齊的樹木、綿延彎曲的河流都體現出了節奏感,攝影中所講的動靜結合、大小對比、虛實對比則是韻律感。安塞爾·亞當斯曾說:「當我看到一張好的照片,常常會聽到照片的音樂,這不是我故弄玄虛、自作多情,而是一種結構上的感覺,是音樂自發地從照片中產生出來的。」他從12歲開始學習鋼琴,14歲對攝影產生了濃厚的興趣。亞當斯著名的區域曝光法與音樂有著異曲同工之妙,每個區域就如同樂譜上不同的音節,攝影師可以按自己的想法自由地調節亮部、暗部區域。在亞當斯的照片中,可以看到他精確地控制了曝光,使照片的每一部分都能清晰地表現在畫面上。
一、攝影美學帶來一種新的視覺規則,引導觀者注意力指向視覺盲點或容易被忽略的地方
照片裡包含的是攝影師自身的想法、心境和回憶,因此照片是一個私密的、個人的情感體現。但是從20世紀70年代開始,攝影師把照片的「內在」對世人敞開大門,摒棄小尺幅而印製巨幅照片,邀請觀眾走進被攝空間以獲得「視覺在場」的感受,觀者可以清晰地觀察照片中的每一處細節。託馬斯·魯夫的《肖像》系列以大尺幅的形式再次被展現,人物的面無表情變得愈加茫然空洞,視線帶著一種無言的嚴肅投向觀者站立的前方,皮膚上的斑點和毛孔清晰可見,照片中的人物沒有任何特色,大部分都是正面半身照,還有一小部分四分之三側面照。除了照片中所展示的細節之外,觀者不能在照片上獲得一點跟人物有關的個人信息,託馬斯·魯夫拒絕觀者從另外的角度解讀他的照片,這僅僅是一張肖像,不再有更深層的意義,很好地詮釋了「你見即你所見」。在日常生活中,很少有人會把「一寸照」放到《肖像》系列作品那樣大的尺幅,正是因為與日常不一樣,藝術才被稱為藝術。藝術美不是直接為了滿足實用的需要,而是在滿足人們的審美需要時給人以精神的影響。關於託馬斯·魯夫的肖像系列還有另一種說法,他的作品反映的是德國監視公民個人隱私現狀,每個人在德國政府面前都會被「放大」,臉上的缺陷即隱私都隨之暴露出來。他也在提醒著觀眾,我們正被監視著。
二、攝影美學是攝影師看待事物的方式,照片是傳遞攝影師思想信息的媒介
德國思想家恩格斯曾說過:「每個人都是典型,但同時又是一定的單個人。」他提出了一條重要的美學要求,即藝術典型應當是共性與個性的統一。「每個人都是典型」是說每個人都具有高度的概括性,揭示社會生活的本質指的是典型的共性,「又是一定的單個人」是說藝術典型應當有自己的特殊性即鮮明獨特的個性,強調藝術典型個性特點的重要性,以便創造出典型環境中的典型性格。
攝影師尤其是紀實攝影師,在面對被攝對象時應該抱著中立的態度,既要表現事情的核心,又要深入被攝對象的情感世界,足夠客觀才能將事實最大限度地還原給觀眾。然而相機後面的每個人都是有情感的,不存在純粹客觀的真實,適當的情感表達會加深觀者的感受。從國內到國外,很多攝影師探究的社會問題跟自己所處的環境息息相關,他們在日常生活中積累獨一無二的美學經驗,在對事物的直覺引導下拍攝照片,進而為人類的道德與精神發展做出重大貢獻。路易斯·海因一生只為「勞動工人」拍照片,他出生於一個貧困的家庭,貧窮並沒有壓倒他,恰恰相反,正是因為他所處的環境是資本主義的底層,他才能在對勞動階級的大量拍攝中揭露生活的陰暗面,謳歌勞動的偉大。路易斯·海因拍攝的《童工》系列曾震驚世界,揭露了資本主義享樂表象之下無數兒童因生活所迫打工餬口的社會陰暗的一面。《童工》中有一幕描繪了孩子因為身高不夠站在板凳上工作,身上還帶著孩子的稚氣,行為卻像個大人。正是因為海因的作品,美國國會頒布了《童工法》,這是海因攝影生涯裡最濃重且輝煌的一筆。紀實攝影的價值主要在於人文價值,所謂美學更是攝影揭露的事物背後所引發的深思,帶給觀者的不僅僅是因平日不被感知的事物而震撼,更多的是人文精神決定著照片是否可以超越時空被載入史冊留下永恆的印記,這就是藝術的價值,記錄社會現實並給世人警醒是攝影擔負的責任。
三、攝影美學的深度是更深一層的思想深度
攝影可以被稱作「人文關懷」。攝影始終貫穿著明確或模糊的人文精神,從關注人、重視人到崇尚人,人生活的意義是攝影不斷在探究的問題,攝影師正用自己的思維審視並表現著社會。美國攝影師安·諾戈爾將「女性衰老」作為探究的主題,她用自拍的方式拍攝了《整容》系列照片,照片內容是諾戈爾整容手術之後無精打採的面孔,每一處刀痕在照片中都顯得觸目驚心,她鼓勵女性正視自己的衰老,同時提出女性如何擺脫年齡的限制保持自我的問題。諾戈爾希望女性可以坦然面對時光的流逝,魅力不僅僅來源於外表,內心的安寧同樣可以給予女性強大的力量,這種魅力不同於年輕容顏的膚淺美麗,而是更具風韻的時代美。攝影師運用攝影的方式將生活中對「人」的關懷展現給觀者,並能夠引起觀者深層次的人文關懷共鳴。
車爾尼雪夫斯基認為「美是生活」,藝術美是現實美的「代用品」,想像力在藝術中的作用有限,藝術形式本身就有許多局限。藝術美來源於生活,他肯定現實及其生動豐富性,但他通過詆毀藝術美的方法來重審現實美,忽視了藝術家的創造性勞動。黑格爾則否認藝術美來源於生活,抽象地發展了人的能動性,強調想像力在藝術創作中的作用,認為藝術是藝術家創造的結果,對藝術美學的特性有所影響。二人的觀點都有片面性,不能明確地說對錯。我認為,現實美和藝術家的創造勞動相輔相成,如果馬克·呂布沒有把油漆工在艾菲爾鐵塔上作業拍成舞蹈一樣,大部分人不會認為在艾菲爾鐵塔上工作如此愜意;反過來,人類是在大自然的「教導下」才出現了「藝術家」。石器時代的藝術,人們主要是繪畫自然界的動物,以某種寓意求得祖先庇護,大自然提供給人們的素材,才造就了現在的「藝術家」。
藝術發展到今天,人們的審美在不斷地改變。後現代攝影打破了傳統美學原則,沒有優美的光影,沒有適合視覺慣性的構圖和被精確控制的色彩,甚至藝術真實原創性的重要性開始被質疑。謝麗·萊文將埃文沃克斯的作品翻拍後展出;安迪沃霍爾運用攝影的機械易複製性,在別人的成品上進行再次創作,作為自己的作品;曼·雷的作品將蒙太奇帶進了攝影,以大量拼貼的超現實主義而聞名;攝影作品的製作媒體開始不再單一,出現了裝置、繪畫、影像、新媒體等。後現代攝影改變了受眾的審美接受方式,人們漸漸不滿足於單調的藝術作品展示方式,觀眾從觀看角度逐漸成為作品的一部分,走到作品中去感知裝置藝術。感知是受眾接收作品信息的主要方式,以其不同的人生經驗詮釋作品內涵。
在達蓋爾的銀版攝影術出現前,攝影一直作為繪畫工具存在著。在如今人人都可以隨時隨地照相的時代,相機所捕捉的光線、色彩、質感都體現著攝影師對事物的理解。藝術不是功利的,也不單純停留在道德層面,優秀攝影師的作品是滲透在生活各個層面的。攝影不是單純的畫面留存,攝影美學引導著攝影師從前人留下的美的規律入手進行創作。作為一個攝影師更重要的是,在把握好創作主體與客體的基礎上,用自己長期以來積累的經驗體驗畫面和情感,用善於發現的眼睛打開更多美的情感依託,創作出更加有感染力的作品。