在我們的時代，即使是有成就的詩人的離世，也不大會引起媒體、大眾的關注；例外的情形似乎只發生在比較特殊的情況下，比如殺人或自殺，正像八九十年代之交海子、顧城的事件那樣。
朱光潛先生30年代說過，「有些詩可以從文字本身去了解，有的詩非先了解詩人不可」（《文學雜誌》1卷2期）。也就是說，有的詩人「人」和「詩」關聯密切，他們的作品往往是自身生命、遭際的直接投射；詩和人構成了互補互證的關係。
近現代中國詩歌現代化進程的重要徵象，是詩歌擴張自己的邊界和功能。這指詩歌觸及的範圍，也指它在社會生活中發揮的作用，以及它的傳播、交往方式。突破古典應酬、交誼、唱和的那種同好、「知音」小圈子，進入更廣大的社會空間；不僅與個人生活，而且與社會政治，與更廣大人群的命運建立聯繫。
集合在一起的理由
這三位詩人是商禽，張棗和許世旭。將他們放在一起是基於這樣的理由：他們都是去年離世的、用中文（商禽，張棗）或部分用中文（許世旭）寫作的詩人。商禽去世是2010年6月27日凌晨，晚年患有嚴重帕金森氏症，享年81歲。許世旭是7月1日，76歲。張棗3月8日因肺癌病逝於德國圖賓根大學醫學院，年僅48歲。
在我們的時代，即使是有成就的詩人的離世，也不大會引起媒體、大眾的關注；例外的情形似乎只發生在比較特殊的情況下，比如殺人或自殺，正像八九十年代之交海子、顧城的事件那樣。詩人之死產生的社會反應，對我來說之所以成為問題，是前些年一些事件引發的感慨。昌耀先生在當代中國，應該是大詩人了,他2000年去世，我卻過了很長時間才知道；如果我是兩耳不聞窗外事的人那倒也罷了。另一位著名詩人蔡其矯2007年1月3日去世。儘管知道他年事已高（享年89歲），但前一年春天我去福建三明參加詩歌會議，還和他，劉登翰遊建寧的國家地質公園，一起坐船爬山。因此，聽到這個消息還是感到突然。關於這件事，和蔡其矯同是福建籍的首師大教授王光明，後來有文章提及：
今年1月3日凌晨2時，詩人蔡其矯因腦瘤在北京逝世。我是當天傍晚從北京大學教授洪子誠先生的電話中得到這一消息的。晚上，我打破自己的習慣，在網絡上搜索關於蔡其矯逝世的消息，不見任何報導。我再向中國作家協會一位副主席打聽中國作家協會對蔡老喪事的安排，不想他還是從我的口中才知道此事。
我頓時木然。蔡其矯的逝世不該這樣無聲無息！之於當代體制，他是1938年的「老革命」；之於中國詩壇，他是當代屈指可數的真正有成就的詩人。一個多麼熱愛生活的詩人！青春永駐的詩人！走遍了中國的千山萬水，獻出過那麼多才情洋溢的詩篇。他天真可愛得像一個兒童，2004年2月14日情人節，已經86歲的蔡其矯，穿著紅衣服站在福州的大街上，向每一對身邊走過的情人分發詩集和玫瑰。……
這是確實的，我看過這個情景的照片：和男友一起的女孩子，從蔡其矯手裡接過玫瑰，露出驚訝，卻滿心歡喜的幸福笑容。但王光明也不必太感到奇怪和傷心。蔡其矯既不是政治或演藝明星，不是文學界的風雲人物，在人大、政協，在中國作家協會，沒有官職，沒有什麼顯要頭銜。他常常獨來獨往，被人稱為「獨行俠」。對他的去世的反應，正好是這個社會給予「疏離者」的合適「待遇」。不過，相信他的讀者和傾聽者會記住他,會有另外的紀念方式。說到底,詩人和這個世界，和他的讀者只有以詩聯繫，其他的一切其實都不是很緊要的。這也正如愛爾蘭詩人的話：「在某種意義上，詩人的首要職責，是允許詩歌再次發生」。
商禽：負傷的鳥
我最早讀商禽的詩，是80年代初，讀到的是現在仍被看作他的「代表作」的《長頸鹿》、《躍場》、《滅火機》、《逃亡的天空》。「超感」的意象和奇崛的字詞、句式，當時讓我驚訝。這些詩都寫於五六十年代；作者當時還在臺灣的軍中服役。一個有意味的現象是，在上世紀五六十年代，大陸和臺灣的青年詩人許多都是軍人。大陸的如聞捷、公劉、白樺、李瑛、周良沛、張永枚、顧工、梁上泉、高平，雁翼，臺灣的則有商禽、鄭愁予、辛鬱、梅新、洛夫、楚戈、管管、瘂弦、張默、周夢蝶、大荒……。但是兩岸青年詩人的詩歌意涵和情感性質，卻大相逕庭。詩人都是對時間敏感的人，他們的區別在於，一是以駕馭者的身份，寫作他們真誠，但也膚淺的樂觀的「創世紀」之歌，另一則強烈感受到被遺棄和遺忘，肩負著巨大壓力而「以詩抵禦時間無盡無止的侵蝕」（陳芳明《商禽之秋：紀念他，不如讀他一首詩》）。有詩評人將商禽的名字解析為「負傷的鳥」，那麼，讓他「負傷」的正是他所經歷的時代的「無盡無止的侵蝕」，是無力把握支離破碎的現實的廢然絕望。
朱光潛先生30年代說過，「有些詩可以從文字本身去了解，有的詩非先了解詩人不可」（《文學雜誌》1卷2期）。也就是說，有的詩人「人」和「詩」關聯密切，他們的作品往往是自身生命、遭際的直接投射；詩和人構成了互補互證的關係。牛漢、綠原、昌耀等都屬於這一類，商禽也是。所以，牛漢將他的詩看成「生命的檔案」，綠原為他的詩論集命名《人和詩》，商禽堅決認為，「由人所寫的詩，一定和人自己有最深的關係」。不過，對於商禽等來說，人和詩的關係還有另一層面的涵義。他們的生命和詩歌寫作，也聯繫著現當代動蕩變遷的歷史進程；隨著他們的逐漸離世，20世紀以來新詩寫作與時勢糾結的這道獨特「風景」，也將會成為歷史。
商禽1930年生於四川珙縣，15歲就當兵。後來隨軍隊到廣東、湖南、雲南，多次逃脫又多次被抓。1950年，隨軍到了臺灣。在軍隊多次被關禁閉、拷打；1968年退役時還只是個上士。退役後，當過出版社編輯，當過碼頭工人，跑過單幫（從高雄到臺北，販售在60年代被目為奢侈品的「洋菸」和「玻璃絲襪」），賣過牛肉麵（詩人辛鬱說，「牛肉麵的香氣雖然四溢，卻乏人問津」）。80年代之後到《時報周刊》當編輯，生活才比較安定。商禽說，他從小就是一個逃亡者，以前為了生活及死亡而逃離，晚年則為抗拒病魔而逃離。對禁錮的逃離和對自由的渴望，是他幾十年來詩的持續主題。但與那些社會批判派詩人不同，商禽聚焦的是的被囚禁者（肉體的和精神的）的心靈扭曲和所作的抗爭。因此,自稱「快樂想像缺乏症患者」的商禽，他的「我不但不了解莫扎特中的『歡暢』，並且也卑視他」的極端的話，也就不難理解；雖然莫扎特不純然是「歡暢」，雖然我還是第一次聽到有人說莫扎特的「壞話」。哪怕貝多芬，有人（如張愛玲）不喜歡也不奇怪。但我印象裡，莫扎特是讓死去的和未出生的人都親切的作曲家：神學家卡爾·巴特說，「當我有朝一日升上天堂，我將首先去見莫扎特，然後才打聽奧古斯丁和託馬斯、馬丁·路德、加爾文和施萊格爾的所在。」（《莫扎特音樂的神性與超驗的蹤跡》）；而瀏覽購書網站，在胎教音樂CD中，列入的不少是莫扎特的曲目。
商禽對中國現代詩的貢獻，在於對情感的節制，對感傷的拒斥。他的詩題「冷藏的火把」可以看作是這一追求的最好說明。我明白，人要和感傷保持距離很不容易，況且按照情理，中國現代詩人有理由，有資格去感傷，去宣洩，因為不少人命運多舛，顛沛坎坷，面對的是長期的戰亂和貧弱，是東西、新舊文化衝突交迭的衝擊。但是，感傷這種「疲乏的抒情」傳統，卻是中國現代詩的痼疾。商禽介紹自己，說「商」是奸商的商，「禽」是禽獸的禽，並以「你是一隻現役的狗」這樣不堪字眼自況。還寫道，他「用不曾流出的淚，將香檳酒色的星子們擊得粉碎」（《海拔以上的情感》）。這是一種「冷藏」（或急凍，或定格）的美學方案：芟除枝蔓，在「超現實」的變形中，實現對感情的控制和壓縮，以逼近事物的骨幹與核心。
但我想在這個問題上，不應該陷入某種誤區。即使面對人和詩關係糾結的詩人和他們的作品，也不妨警惕寫作上對生活經驗的崇拜，和閱讀上對詩人傳記的依賴。那些外在襯託的東西，難以避免隨時空流轉而褪色，到頭來剩下的還是文本自身。在這一點上，我也呼應臺灣年輕詩人葉覓覓的意見，「我們應該仔細觸摸那一行一行從他筆下流出來的看似超現實的現實，而不是去哀嘆實際發生過但是我們不在場的他們的現實。」「因此，我寧願用比較純粹的，藝術的視角來欣賞商禽的詩，……而非用他顛沛流離的人生去揣度。」那是因為商禽不僅依靠他的生活經驗，他具有改造、提升、轉化和發現的強大藝術能力。
其實，商禽的詩也不全是痛苦、悲傷，將他概括為「悲傷至極的詩人」（臺灣《中國時報》在刊出商禽逝世消息時的標題）並不很確當。他既不單是「悲傷」，也不是追求情感表達的「至極」。在他悲劇性的框架下，也不難發現那種溫暖、深情的面向。「唯一值得自己安慰的是，我不去恨。我的詩中沒有恨」——這是他詩觀中重要的一項。因此，在我讀到《遙遠的催眠》，還有《穿牆貓》，讀到——
她不是那種用唇膏在妝鏡上題字的女子，她也不用筆，她用手指用她長長尖尖的指甲在壁紙上深深的寫道：今後，我便成為你的幸福，而你也是我的。
就會有那「逃離者」自遙遠地方的催眠聲傳來：
守著樹林守著你
守著草叢守著夜
守著風 守著霧
我在夜中守著你
……
守著孤獨守著夜
守著距離守著你
我在夜中守著夜
我在夜中守著你
張棗：知音尋求者
一位詩人在《悼念張棗》的詩中，引了約瑟夫·布羅茨基這樣的詩行：「死神大手大腳，不知節儉」。是的，在這件事上死神出了差錯，不該讓年僅48歲的詩人過早離開他其實不想厭棄的世界。張棗去世後，我翻讀他的詩集，看到有《死亡的比喻》，開頭這樣說：「死亡猜你的年紀/認為你這時還年輕/它站立的角度的盡頭/恰好是孩子的背影/繁華，感冒和黃昏/死亡說時間還充裕」。
這首詩寫於1987年，當時張棗25歲。我突然想到，當代中國不少年紀輕輕的詩人，都愛無所顧忌地寫死亡，寫衰老。比如顧城、海子、陸憶敏、西川、張曙光、王小妮……或者是認為生活和寫作總是兩回事？或者是因為「死亡說時間還充裕」？不過，也有心存畏懼的詩人迴避著這些意念、這些詞語。「毫無顧忌地寫生死、衰老、疾病、兇器，尤其是心無芥蒂地寫時光流逝，我在十多年前就辦不到了。一個詞，一種口氣，一樣東西，都會讓我突然警惕，怕它在冥冥中損害我今後的命運。我所忌憚的，不單是時光變遷所暗含的某些邏輯結論，同時也包括了那些微露端倪而並不確定的詞語讖意……」（清平《一類人·自序》）。對於張棗來說，這卻是一個盤旋心中的問題。在他以滿不在乎的語氣接觸這個話題的時候，它便成為需要面對，並需要加以「對決」的對象。時間的壓力是那些敏感、持才傲物者的苦惱，就像他的朋友柏樺的敘述：「他的痛苦僅僅是因為時光寸寸流逝，因為死亡是無法戰勝的，因為『一江春水向東流』的青春將不再回來。」（柏樺《左邊——毛澤東時代的抒情詩人》）
在這三位詩人中，唯一見過一面的是張棗，2000年12月在大連的詩歌會議的聯誼活動間。當時留給我的是頑皮孩子的印象（不知道是否酒喝多了）。十年後再在書刊照片上見到他，見到他顯得蒼老、有點浮腫的面容，就恍然若失，就想，認識有的人和閱讀有的書，只見過一面或只讀過一次最好。張棗詩的數量不多，收在《張棗的詩》（人民文學出版社「藍星詩庫」）中的作品共130首，後來又發現四五首。商禽也寫得少，《商禽詩全集》收詩167首，是他50年代起60年間寫作的總量。在臺灣詩壇中，瘂弦、周夢蝶也都是寫得少的。瘂弦詩的總量也不足二百首，更讓人困惑的是，他六七十年代之交停止寫詩時，還是他寫作的「高潮期」。瘂弦事實上只有一本詩集，其他詩集都可以看作是《深淵》的複本。自然，詩人的情況是各不相同的。優秀詩人有的可能「高產」，有的卻惜墨如金。惜墨如金者或者基於自信，基於自我期望極高的專注謹慎（張棗：「我潛心做著語言的試驗/一遍又一遍地，我默念著誓言」）；有的則是對自己能力「限度」的警覺。總體說來，現在有的詩人寫得過多，隨意揮霍著自己的儲備和才情。
80年代讀張棗的詩，如《鏡中》、《何人斯》和稍後的《楚王夢雨》，有一種很奇特的感覺。既沒有北島式的政治隱喻和批判激情，也不見于堅式的解構和日常生活瑣屑碎片。那是當代已不常見的恍惚、唯美，來自潮溼南方的頹廢，回想、追憶的悠長委婉聲調……
張棗、商禽都有不少詩難懂，晦澀。在確認他們不是故弄玄虛之後，便覺得自己的理解力、想像力受到嚴重打擊。後來讀到顧彬先生——他是張棗詩的德文譯者——的文章，說到張棗是20世紀「最深奧的詩人」 ，說「張棗的讀者殊不容易，無論是他原文的還是譯文的讀者，無論是他中文的還是德文的讀者，他們所面臨的難度是同等的」——我這才有點放下心來。張棗詩的「深奧」，顧彬提到的原因是他「以簡潔作為藝術之本」；克制，簡明精確，每個單獨的詞不是可預測的,而且這種陌生化隨著文本的遞進而加深。因而，這些看似隨意排列的詞語的「統一」，只有「最耐心的讀者才能發現」。我覺得原因還來自他詩中自傳因素的處理方式。在將自己的經歷、體驗的細節寫進詩時，並不想將解開它們的密碼也同時告知讀者。當然，理解其中對古代詩文典故的借用、轉化，也是我們面臨的另一難度。
但最根本原因，我想主要是來自張棗的詩人的定位，和他的詩藝理想的性質。在90年代他有這樣的自述：
我的那些早期作品如《何人斯》、《鏡中》、《楚王夢雨》、《燈芯絨幸福的舞蹈》等，他們的時間觀、語調和流逝感都是針對一群有潛在的美學同感的同行而發的，尤其是對我的好友柏樺而發的，我想引起他的感嘆，他的激賞和他的參入。正如後來出國後的作品，尤其是《卡夫卡致菲麗絲》，……與我一直佩服的人鐘鳴有關，那是我在1989年6月6日十分複雜的心情下通過面具向鐘鳴發出的……（轉引自Susanne Cosse 《一棵樹是什麼？》）
他不是要做一個「大眾詩人」，他期待的是被「佼佼者」所閱讀。這一判斷有兩方面的含義，其一是寫作不想主動觸及人們關切的政治問題和社會時勢，也從不與湧動的詩歌潮流建立連接。其另一是，他清楚知道他不是為「多數人」寫作，；他的讀者不僅具有和他相近的智力、才情，而且具有那種心領意會的默契。顯然，在詩歌讀者，詩歌交流方式上，這種尋求知音的寫作，表現了向著「古典傳統」回歸的取向。
張棗1986年赴德國留學、工作，2007年回國在大學任教；二十餘年大部分時間生活在國外，主要作品也在這個時間完成。因為這一經歷，在對他的詩的研究上，有點使用了「流亡」這個詞。我覺得這樣說不是很合適。不過，他確實遇到與「流亡」、旅居國外詩人的相似的文化、語言的問題。張棗不是一般的留學生，出國之前在詩歌界已經有了名氣，而且他自視甚高，可是在國外卻無人賞識，變得無足輕重。布羅茨基說過，「沒有任何一個作家，無論他流亡與否，能接受這樣的無足輕重。」因此有強烈孤獨感；這種孤獨對那些敏感，驕傲的心靈，具有強大的壓迫，甚至摧毀的力量。有研究文章（餘暘《重釋「偉大傳統」的可能與危險》）引了他寫於國外的詩《海底被囚的魔王》，它的確尖銳透露了那種深刻的無望和悲觀：
一百年後我又等待了一千年；幾千年
過去了，海面上仍漂浮我無力的諾言
如果說出國之前的尋求「知音」是基於藝術上的高傲，那麼，這個時候卻多少轉化為對巨大壓力的承擔和釋放，也就是說，那種高傲的追求，成為一個如布羅茨基所說的「語言事件」：「他被推離了母語，他又在向他的母語退卻」。和諸如北島等不同的是，張棗的身份既不具備強大的政治性背景，也沒有布羅茨基的那種性格能量。這正如桑塔格說的，布羅茨基「著陸在我們中間，像一枚從另一個帝國射來的飛彈，一枚善良的飛彈，其承載的不僅是他的天才，而且是他祖國的文學那崇高而嚴苛的詩人威感。……他快捷、靈活地與其移居國建立聯繫」，儘管他的行為舉止，「仍是一個不折不扣、地地道道的俄羅斯人。而他實際上又是何等慷慨地讓自己適應我們，同時急於把他的意志強加在我們身上」。這樣的適應性和勇氣，這樣的帶「侵略性」的性格，張棗並不具備。張棗尋找「知音」和「對話」的詩歌方式，既是積極的詩藝追求，也是用以抵抗孤獨壓力的手段。也就是說，這些與他特定的性格、處境相關。
對於張棗詩歌給新詩發展的貢獻、啟示，值得細心辨析、記取。特別是他在接續中國古典「偉大傳統」上的探索的得失。無論如何，他質疑，「抵抗」那種單一的傾訴、宣講、抒發對詩歌方式，重視交談、對話在傳達現代人複雜、多層次的體驗、思考的價值這一點，在增強詩意的豐富、密度和柔韌素質上，就值得重視。但是，他的獨特詩歌經驗有哪些具更普遍性意義，甚或可以加入到「詩歌方向」的方面，在判斷上仍需要慎重。也就是說，他的詩歌取向、詩歌方式的形成，既是基於他的詩學理想，也由他具體境遇所制約。在普遍性的詩歌意義與不可替代、複製的個人經驗之間，有著複雜的交織。
顧彬教授從當代中國詩歌歷史上來考察張棗的意義，認為「當朦朧詩的意象世界和語彙選擇至今還依賴西方和中國早期現代主義，而且還承擔政治和社會的角色時，它就還不能把自身理解成純語言或者純漢語」，而張棗突破這一制約，他的詩「與政治和時勢割斷，使語言得以回縮」，讓自己「置身於漢語悠長古典傳統中」。
近現代中國詩歌現代化進程的重要徵象，是詩歌擴張自己的邊界和功能。這指詩歌觸及的範圍，也指它在社會生活中發揮的作用，以及它的傳播、交往方式。突破古典應酬、交誼、唱和的那種同好、「知音」小圈子，進入更廣大的社會空間；不僅與個人生活，而且與社會政治，與更廣大人群的命運建立聯繫。當然，這一歷史進程並非只是一個單一的向度。在中國現代詩歌近百年的歷史中，拓展是主導趨向，但「回縮」卻也不可或缺：「純詩」和不純的詩，向公眾發言的詩和尋求「知音」的詩，承擔政治和社會角色與專注於語言的美、完善的詩，雖然在紛爭中常常挑起激烈爭辯，但它們也互為推動的前提和條件。不過，一般來說，前者在大多數時間裡更會獲得認可，獲得合法性；詩人如果能積極呼應社會問題，也容易在「良心」上的得到安定。我們的詩歌界並不欠缺「弄潮兒」，欠缺的倒是像張棗這樣潛心自己存在的難題，使語言得以「回縮」的詩人。
張棗的「知音」柏樺在他去世後這樣說：他或許已完成了他在人間的詩歌任務；況且，「新時代已來臨，新詩人在湧出，他在寂寞中側身退下，笑著、飲著，直到最後終於睡去」；「但極有可能的是，由於他的早逝，由於這位傑出的詩歌專家的離場，我們對於現代漢詩的探索和評判會暫時陷入某種困難或迷惑。」
許世旭：「共賞的文化生命」
臺灣作家尉天驄寫道：「今年（指2010年）的六七月是一個極不遂順的季節，老友先後走了兩個，先是商禽，接著就是許世旭。辛鬱告知商禽去世的消息時，我們都想著老許一定會從韓國趕來臺北送商禽一程，沒想到不到兩天，竟也傳來他的死訊。」許世旭韓國人，1960年到臺灣師範大學中文系研究所就讀，到1968年，先後獲得中國文學碩士、博士學位。尉天驄說，「大學研究所的拘謹，使得他的學習呈現一片刻板，直到一個偶然的機會他認識了紀弦，開始了和商禽、楚戈等人的『鬼混』生活」，「人一靈活，語言的窒礙也就隨之暢通起來；隨意的交談，隨意興的喝酒，路邊攤的胡說八道，這一切相加起來，就使得老許整個變成另一個人」（ 尉天驄《那個時代，那樣的生活，那些人》）。從此許世旭便用中文寫詩，寫散文，寫研究論著。在臺灣的《現代詩》、《創世紀》等刊物發表中文詩作，出版中文詩集。一個有趣的現象是，許世旭是先加入了在臺灣的中國文藝協會、中國詩人聯誼會和創世紀詩社，後來才加入韓國文人協會，韓國筆會等組織。
過去，我零星讀過許世旭的詩、文，但比起商禽、張棗來，更不系統，也沒有能形成明確的判斷。在他去世之後，才有更多的搜集關注。在他離世後，中國大陸、臺灣的詩人、學者的追念，大多集中在他作為韓國人對中華文化的熱愛上，也就是他在生活、語言上如何與異國詩人形成「打破國界共賞的文化生命」（葉維廉語）。他當然主要以韓文寫詩和研究論著，但也用中文寫詩，寫隨筆，與臺灣現代詩人（後來還與大陸詩人、學者）成為莫逆之交，參與臺灣60年代的現代詩運動，推動中韓之間詩歌、文化的交往。在與異國語言、文化建立心神相系的聯結上，許世旭做到的，恰恰是構成壓力、困境的那些因素。在堅持原先生活，身份，情感支點上，張棗不搖動；這也許是性格，但也許是信念使然。在這方面不存在優劣高低之別。我們只是了解到，當許世旭說不懂得豬耳朵就酒因此韓國沒有文化，而「每隔一陣子總要回來臺灣住上幾天，要不然他會鄉愁得要死」的時候，張棗在異鄉寫的是：
她的清晨，我在西邊正憋著午夜（《祖母》）
不過，也許我們對許世旭的了解並非就十分深入。我們是否只是停留在一般的現象上？這真的說不好。況且，對有獨特性的詩人而言，他們做出的不同選擇，他們的不同的詩藝取向，在大多數情況下是不可比的；談論他們，不可能用同一的尺度和語言。對他們的認識、記憶，只能是一個，一個的。
2011年9月