中國現代文學最重要的標誌就是一種新的、前所未見的主體性的表達。這種主體性從文言文的束縛中掙脫出來，自1917年以來在白話文中找到了新的文學媒介。不同於傳統文言的文化守成主義，現代白話更具兼容並蓄的開放姿態，既能從過去的文言經典和白話文本攝取養分，又可轉化當下的日常口語，更可通過翻譯來擴張命名的生成潛力，借鑑外國語種——尤其是現代西語之優長。
新詩人自覺且自信地利用白話漢語的生機勃勃的開放狀態。他們將這種開放理解為提升創作的歷史機遇，在批判性地接受影響的同時努力發出自己真實的聲音，塑造新詩主體性，以及極具個性、獨一無二的「抒情我」（ein lyrisches Ich）的形象。本論文一方面在共通的歷史條件下，在被視為寫作典範的詩人身上尋找其詩學理念、元詩意圖，以及文本實踐；另一方面，又結合他們各自的個性來理解和闡釋這些作品。這兩個層面是一個整體意義上的、不能分割的白話文本生成過程的「原狀態」的組成部分。
在外來影響面前保持開放，實為新詩最重要的歷史條件之一。從這一視角出發進行審視，可以確證，中國新詩與西方現代派的相遇要比迄今研究所認為的要廣泛、大膽、持久和自覺得多。特別是波德萊爾以降的象徵主義，歷經法語文學的馬拉美、瓦雷裡，英語文學的葉芝、艾略特、奧登，德語的裡爾克，俄語的勃洛克、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆的後續發展之後，成為不可或缺的重要資源。而上述作者——廣泛意義上被認為是現代派或者現代主義詩人，正如本文即將展示的，已經成為「新文化運動」以來中國歷代詩人的秘密的先師，吸引他們前赴後繼——即以一種變形的形式，建立自己的詩的現代性。其中，「我」的塑造、審美的立場、關於語言和寫作過程的元詩式的反思，都被導向一種新的創作模式。也是在此影響的背景之下，個人和集體開始踏上追尋詩的現代性的徵程，以找到一種真實的表達「抒情我」的詩的可能性。這種追尋在白話詩中是持續性的。發掘這種持續性，並予以關注，對於中國新詩的本質的闡釋可謂意義重大。迄今為止，由於文學批評慣常的流派劃分，1949年前詩人之間的代際傳承遭到了漠視。但只要我們將這種劃分棄之不顧，轉而以時間順序重新排列詩人之間的代際關係，或將他們視為新詩現代性進程的先後接力者，其間的持續性便會凸顯，同時一種新的歷史視角也會形成。所謂的持續性不一定意味著線性的進步，後一代寫者也不一定超越前輩，甚至今不如昔也有可能。持續性更應理解為一種展開、反反覆覆的尋覓，探求新的可能性，將傳統與實驗、中文與外語、藝術自律與社會參與、主觀性與超越個人的「我」之間的詩的不諧和音言說出來。通過文本特徵，以及作者明確表達的詩學意圖來證明這種持續性的存在，構成了第一章的研究內容。
一種存在的語言反思和批判立場，使得寫者面對創作過程以及自身姿態的意識都得以強化，這是現代詩的最顯著的標誌之一。這一標誌並未出現在公認的首部白話詩集——胡適的《嘗試集》中，而是魯迅的《野草》。第二章致力於重新闡釋這部作品，認為它是第一代白話詩人追尋現代性的代表性例證，並嘗試將《野草》的生成解讀為作者對生存危機的語言上的、象徵主義的克服。《野草》將無言寫成語言，而魯迅對失去聲音和自我——消極主體性的恐懼，雖然被理解為社會困境的鏡像，在魯迅的其餘文體中也是以社會批判的筆調來處理，但到了《野草》集，卻滲透著純粹的詩性和元詩的審美，以及語言的幻景和希望。魯迅將生存之難等同於寫作和言說之難。為克服失語所進行的文字擇揀和語詞錘鍊的過程被視為自我的重建，以修復在社會現實中受到傷害和分裂的精神主體。《野草》中的魯迅如履薄冰地尋詞造句，仿佛他命懸於此。憑藉無與倫比的博學多才，他隨意遣用現代西方文學的多種表現手段：赫爾墨斯主義、暗隱喻、消極性觀念、語言的自我中心主義、不諧和音、夢境結構，等等，其中有很多都被納入西方現代派的詩學範疇，正如胡戈·弗裡德裡希（Hugo Friedrich）與米歇爾·漢伯格（Michael Hamburger）在其著作中所描述的那樣。魯迅不僅僅是現代中國的小說藝術之父，同時還可被稱作白話詩現代性的真正的奠基人，其論述將在第二章展開。
不過，魯迅唯有在《野草》階段才遵循現實消融於語言的純粹、絕對之詩的前提，其餘時候他更是一位積極參與社會的文學工作者，也不必忍受進退維谷的痛苦：一方面深信現代的審美觀念，另一方面卻懷疑詞是否真能改變世界。這裡出現的矛盾往往通過重返傳統基本價值理念得以和解或者消除。聞一多是第二代白話詩人中的典型範例，其詩學策略在於，化內心糾結為創作對象。他最好的詩在主題上包含了這種高度自覺的困境及語言克服的嘗試。第三章用比較文學的方法考察了聞一多的元詩意識，探究他如何隨著生命的成長，遲至詩集《死水》問世，發現了雙重「我」的詩性，並從中獲得創造力的提升，將精神追求的對立衝突轉變為詩歌寫作，在社會內涵、時代批判與語言的考究、形式的整飭之間達到平衡。由此通過純粹抒情詩的表達來針砭時弊，在不傷害自己的詩學信條的同時，還能產生美與詩意，以及他所追求的現代性。
第四章闡發並重估梁宗岱作品及其象徵主義詩學。時至今日，梁宗岱在中外學界均未得到應有的重視，但他無疑是最為諳熟現代西方象徵主義，在融匯中西詩學方面有著獨特創見的中國詩人。梁還是法國象徵派大師瓦雷裡的密友。當他還在巴黎留學，開展法語詩寫作的年代，就與瓦雷裡來往密切。梁利用這種便利，問疑解惑，偷師學藝，探討古詩今譯和他本人的詩歌問題，引起了瓦雷裡的興趣。1930年代初，梁宗岱回國，與其他詩人同行相比，他不僅關注波德萊爾、蘭波和魏爾倫等早期法國象徵派——其作品所塑造的現代社會內心分裂的抒情「我」的形象極大地影響了中國象徵詩派的世界觀和技巧，並激發他們勇於創新和實驗——而且直至以瓦雷裡為代表的後期象徵主義者，梁宗岱也嘗試把握其整體發展脈絡。他們的創作更複雜，也更均衡，「抒情我」呈現出一種客觀化的面目。以此為基礎，梁宗岱考察象徵主義的「我」與世界、形式和內容之間的關係，闡明「純詩」、宇宙意識、靈感與創作，而在此之前，首先要做的是探究實驗與傳統的相互作用。梁希望是以如詩如畫、優雅感性的筆調來寫他的詩學文章，而不必是嚴格意義上的理論著述，更不是羅曼語言文學的研究成果。這些論文其實更像是一位詩歌寫者的文學評論，類似於瓦雷裡闡述他人作品的「作者詩學」，其主要的興趣點不在於學理判定，而是以此來反觀自己的創作。結合這一背景，這一章旨在澄清梁的詩學思想，對已有概念作出更為清晰的界定，並評估他為象徵主義的本土化所做的貢獻。
詩人張棗正如迄今中國文學研究嚴重低估了1949年前的白話詩人對西方現代派影響的接受，自聞一多以來的許多作家所做的融傳統於新詩的努力也同樣未能得到應有的重視。梁宗岱等人從歐洲象徵派大師那裡了解到，激進的詩學實驗並不一定與傳統構成斷裂，而是既承前啟後，又自闢一個境界，也因此才有貌似悖謬的「古典主義先鋒」之稱。如何移傳統之花，接現代之木，這正是新詩為了清除自身阻礙而必須學習借鑑之處。一些重要的詩人，其中包括卞之琳和馮至，認同梁宗岱的觀點，並在創作實踐中予以貫徹。由此而發，第五章將以這兩位詩人作為第三代及第四代詩人的表率來進行示範性論證。需要分析的是，他們如何背離先前的極端主體性，轉而實現一種更為成熟的、具「歷史意識」的非個人創作。一方面，他們受到了艾略特（卞）和裡爾克（馮）的影響；另一方面，又回到了自身的歷史文化傳統。關於一些詩歌概念的闡釋，如艾略特的「客觀對應物」「歷史意識」，裡爾克的「如其所是的述說」「變形」「詠物詩」等，他們尋找著與古典詩學和傳統哲學的契合之處，如「無我之境」「情景交融」「生生不息」「天人合一」。他們相信傳統與實驗、自身與陌生的相互作用，希望創造一種中西合璧的詩，其元詩意識既有世界性的開放，又有中國性的特質。
卞之琳和馮至的寫作不僅展現了他們各自詩藝的圓融，同時也預示白話文作為一種語言的成熟，足以承載眾多詩人共同肩負的文學現代性的重任。然而，這種前途遠大的對於「現代我」的真實表達的追尋在1949年後突然中斷。詩歌不再建構真情實感的「抒情我」，創作過程也不再是主體的真實反思和發聲嘗試，而是藝術再現一個被思想改造和異化的自我，根本無法按照設計自行描畫「日常的美好現實」。作為「革命詩歌」的標配，一個意識形態化的「大我」被激情幻化而出，代表著集體、階級。語言也被普遍去隱喻化，據智識水平進行自潔和簡化，通俗易懂，消解自我，以符合一個可靠、可控的「集體我」（ein kollektives Ich）的標準。
在這一歷史背景之下，「假大空」詩學開始盛行，誠如第六章所描述的，現代詩歌的短暫而引以為豪的傳統逐漸沒落。「文革」前後，「另類的詩學」和「重估價值判斷的詩學」發展起來，以地下文學的形式重續先前的現代性追求。為了澄清「地下寫作」的內在機制，本章以參與者和觀察者的視角切入這一歷史進程，以此呈現：年輕的詩人如何要比迄今所認為的更早、更具冒險精神地組建地下文化沙龍；成員之間的關係又是怎樣——鑑於他們大多出身於文化幹部家庭，其父輩早已否認或背叛了過去曾擔負過的「新文化」健將的角色；他們又在「文化大革命」中有過怎樣的遭遇，如何通過禁書這一渠道獲得秘密的文學資源。
所有的這些行為都導向20世紀70年代誕生於京城的「朦朧詩」的創作模式。後者旨在重新贏得抒情的主體性。這類詩歌通常將「我」的能力提升至完勝的、神奇的高度，以此來制服壓縮在以「太陽象徵」為中心的話語之內的語言暴力。圍繞著這個「我」，也是用以對抗的最重要的反詞，早期的「朦朧詩人」並未發展出足夠多的語言手段，來徹底拆毀統治意識形態領域的二元對立思想體系。他們還是以依賴對手為生，肯定對手所反對的，反對對手所肯定的。這套二元對立的體系內部無疑發生了一種價值判斷的重估，也給20世紀80年代以前的地下詩壇帶來了活力和光彩。詩人們通過一些反義的詞語組合，如：好/壞，我/太陽，光明/黑夜，真/假，推陳出新。不過，那些在二律背反中保留下來的二元論思想卻成為80年代詩藝進一步發展的桎梏。
在詩歌評析的基礎上，第七章描述了「朦朧詩」的寫作危機及再出發。「朦朧詩人」認識到，在20世紀80年代變化了的歷史情境下，自己早期文本的思想性和政治性表露無遺，甚至一部分作品作為「時代詩歌」被工具化。他們決心追求審美自律和「語言創作」，開始將詩寫得更為隱秘，遠離意識形態之爭，在元詩的維度下以真實的「我」的複雜性及語言的自反性為主題。流派解體，每一個人都有自己的詩學綱領。很多先前的詞彙被廢棄，二元對立的思維方式轉為對無法言說之物的洞察。甚至不再與「太陽象徵」為敵，不再視之為僵化的意識形態的詩學規訓，而是隱喻的冒險亟待開拓的一片處女地。「朦朧詩」的新徵程迄今尚未進入研究者的視野，這一旅程的展開要比朝向語言風景的詞句的探索更具元詩意識。詩是「孤獨且在路上的」——恰如策蘭（當今中國最重要的詩歌偶像之一）對自己創作的描述。在對很多代表性的晚近「朦朧詩」文本（1984年以來）的「內在」分析中，本章得出結論：與文學批評和研究中普遍政治化的解讀相反，這一時期的「朦朧詩」是精神和美學的流亡，「詞的流亡」，所呈現的自我反思的主題若非異域飄零，便是留守者的內心流浪。
伴隨著「朦朧詩」1984年後的再出發，年輕一代的「後朦朧詩」也塵埃落定，並且從一開始就是以獨立自主的語言批判為創作目標。正如「朦朧詩」是對「假大空」詩學的價值重估，不妨聲稱，「後朦朧詩」並非源自變化了的現實，而是文本的產物，是與「朦朧詩」語言辯論的結果。新生代詩人拒絕與聲名顯赫的前輩寫的一樣，而是自立門戶。第八章探究的是，這種新的元詩意願如何成為一種決定性的創作動機，不可避免地導向與「朦朧詩」之間的一場批判性的、互文性的對話。一位寫者愈是具有隱喻意識，就愈是要影射家喻戶曉的「朦朧詩」名作，以示刻意與之拉開距離。這一進程在大多數詩中表現為一種解構性的「懷柔」，與同時代的詩歌論爭相比，往往顯得悄無聲息而又細緻入微。不過，他們意欲克服「影響的焦慮」的意圖，以及對前輩「弱點」的超越——從語言上遠離意識形態的權力場域，這在20世紀80年代表現得尤其明顯。這種意圖直接構成了創作的對象，並帶來了被貼上「後朦朧」標籤的傑作。
普遍存在的元詩語素、對語言的自我反思，以及語言反思作為文本內容，被提升到一種不容欺騙的現實應對機制的重大意義之所在——所有的這些都標誌著一種審美的意願，要讓語言在政治觀念的滲透面前保持純粹，而這一切唯有通過嚴格意義上的元詩手法才能實現。「後朦朧詩」的主要特徵也體現在許多「朦朧詩人」那裡，如北島、多多、楊煉和顧城等人20世紀80年代中期以後的作品。他們紛紛轉向一種新型創作，主題包含了一些自我反思的元素，並將成詩過程寫出。除了個人風格的不同，這種寫作與「後朦朧詩」文本並不構成實質上的區別。因此，「朦朧詩」與「後朦朧詩」的概念界定對於1980年代末以後的中國詩歌闡釋已經失去意義，這兩大流派之間再無本質區別，合流為一股詩潮。相應地，幾位重要的詩評家也就將1980年代以來的這種詩歌統稱為「先鋒詩」或「實驗詩」。
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