《留住這一刻：莎莉 · 曼自傳》
[美] 莎莉 · 曼 著 胡菲 譯
中國攝影出版社2019年出版
翻開攝影師莎莉·曼（Sally Mann）二〇一五年出版的自傳《留住這一刻》（Hold Still: A Memoir with photographs，中文版2019年由中國攝影出版社出版）前，我從未料想過會進入一個怎樣的故事。莎莉·曼這個名字，至少對了解攝影這一藝術門類的人來說，都不會太陌生——一位給自己的孩子拍裸照的母親，大概很多人對她的了解都停留於此，其中也包括我。事實上，呈現她三個孩子生活照片的《親密家庭》（Immediate Family）是曼的第三本書，這一項目完成於一九八五年至一九九二年間，在那之前與之後，曼還拍攝過許多不同的作品，關注的焦點從美國南方的風景和記憶到死亡。不過，在《留住這一刻》這本超過四百頁的自傳中，曼不是僅局限於回顧創作生涯，還將大量篇幅放在了家族的往事上，這些往事就保存在曼家閣樓上的箱子裡。剪開古老箱子上的繩子和膠帶，曼在自傳前言中描述的這個動作，似乎讓人身臨其境地踏入了那個閣樓，看到揚起的灰塵飄浮在陽光中，同時這又仿佛一個比喻——閣樓讓人想到秘密，那種曼所暗自期望的具有美國南方特色的哥特故事：醜聞、私通、自殺甚至謀殺。出人意料的是，這些真的都曾出現在莎莉·曼的家族之中。擁有創意寫作學士和碩士學位的曼以小說家式的精湛敘事技巧將這些驚人的故事與自己的經歷和創作編織在一起，將自傳寫成了充滿懸疑的浪漫文學。
工作中的莎莉·曼
曼的母親是十七世紀乘坐「五月花號」抵達美洲的英國清教徒的後代，根據記錄，她的祖先曾被海水衝下了船，幸而抓住了船上蕩下的一根繩索，才得以活下來。曼寫道，這個故事讓她意識到自己的存在是多麼意外——要不是那根繩索，她「根本不會降臨到這世上」。除了這一「倖存」的故事，曼還在閣樓的箱子裡發現了更多離奇的情節，其中不乏「計較、狡詐、暴戾、充滿控制欲的女人」和「脆弱、傷感、缺乏自信、酒醉醺醺、罔顧家庭的男人」，這些發現讓她意識到不可思議的遺傳的力量。「它就像線索一般，解釋了我的性格和成長過程中那些難以解釋的浪漫、藝術的傾向。我像一個神話中的英雄一樣，勤勞、樂觀地尋找、拼湊這些線索，獲得了許多戲劇性的發現。母親去世後，我從她住的養老院把她那些儲物箱運回了家，將捆住它們的繩索一一剪斷。一個克諾索斯迷宮一般的史詩開始了。」 （《留住這一刻》，胡菲譯，中國攝影出版社2019年，第167頁；以下關於本書的引用僅標頁碼）
將目光拉回到莎莉·曼本人身上，在通過閣樓裡的日記、信件和其他資料慢慢了解自己近乎冷漠的母親之前，她自己作為一位母親去拍攝三個子女並將攝影作品出版成書的行為，在二十世紀九十年代初引發過巨大的爭議。
©Sally Mann
拍攝子女裸照的母親一九九二年，莎莉·曼出版了第三本畫冊《親密家庭》，其中收錄了近八年拍攝的六十五張曼的三個孩子的黑白照片，雖然後來關於曼的標籤之一是「拍攝自己子女裸照的女攝影師」，但事實上這本畫冊中僅有十三張照片展示了孩子們的裸體。三個孩子從《親密家庭》的封面上瞪著觀看者，最大的兒子埃米特（Emmett）在中間，兩個女兒傑西（Jessie）和弗吉尼婭（Virginia）站在哥哥兩邊，照片呈現了三個孩子赤裸的上半身，陽光把樹影投射在他們身上，他們直視鏡頭的目光中帶著不屑。書中的照片都是夏天拍的，在曼家位於維吉尼亞州列剋星敦的農場裡拍攝，農場方圓幾裡沒有其他人，這種私密性是《親密家庭》系列最關鍵的元素。二〇一五年，曼在一篇發表在《紐約時報》上的自述中寫道：「在自己沒有意識到的情況下，我拍了一些我認為我可以控制的照片，在一個伊甸園般的世界：在農場裡，在懸崖峭壁、斷頭路和河流的掩護下。」（第159頁）如果說曼需要在由這一作品引起的爭議中負什麼責任，那就是她顯然高估了人們對攝影影像的認識。「一個生活在現代的、有理智的人怎麼會把攝影誤認為現實？任何感知都是一種選擇。」（第149頁）曼如此寫道，她還以為這是人盡皆知的道理。
在她的預想中，這本書的反響應該和她一九八八年出版的《十二歲》（At Twelve）差不多，即花上近十年把印刷出來的畫冊大部分賣到攝影圈裡；但在曼意料之外的是，首次印刷的一萬冊三個月就銷售一空了，重印的銷量依然很好。爭議也接踵而至，關於這些展示了年幼孩子裸體的照片是藝術還是色情，關於一位母親是否有權利如此「利用」自己的孩子，關於書的出版是否會讓孩子們成為偷窺狂和連環殺手的目標……在這場風暴之中，藝術家、評論家、法律界人士、心理學專家以及廣大觀眾爭相發表自己的見解，正如曼在《留住這一刻》中所寫到的：「在美國，名利的聚光燈似乎比其他地方更耀眼，當這束光照到我們的家庭時……對我們一無所知的看客，披著學術的罩袍、帶著宗教般的正義感審視這些照片，解讀著我們的生活。」（第160頁）
《親密家庭》封面，光圈出版社（Aperture），1992
兒童色情是許多人攻擊莎莉·曼作品的論調之一，那正是將兒童裸體視為洪水猛獸的年代，不過，儘管有人斷言這些照片足以將曼送上法庭，司法實際上從未找上她，來找麻煩的更多的是所謂的批評家。曼在書中寫下小女兒弗吉尼婭在爭論中受到的傷害：《華爾街日報》（Wall Street Journal）的一名美食評論家索科洛夫（Raymond Sokolov）發表了一篇充滿陳詞濫調的文章，指責政府向那些被「不去藝術展的公眾」視作「墮落」的藝術及那些「越過底線」的藝術提供資金支持，並且未經許可地使用了「四歲的弗吉尼婭」這張照片作為配圖——畫面中維吉尼亞雙手叉腰，全身赤裸。這幅照片曾出現在《光圈》（Aperture）雜誌的封面上。然而，《華爾街日報》以對待兒童色情案件證據一般的態度，裁剪了曼的作品並給女孩的雙眼和身體打上了黑色橫條。曼後來寫道，這「不僅玷汙了照片本身，也玷汙了弗吉尼婭本人和她的純潔。這篇報導讓弗吉尼婭覺得不只照片有問題，就連她的身體仿佛也有哪裡出了錯。在她看到了那張帶著黑色長條的照片後，她十分心碎，當晚去洗澡時竟然不願意脫下短衣短褲」。（第145頁）
對曼本人最大的傷害則是一些讀者來信，控訴她是「壞母親」，認為照片的傳播會刺激戀童癖者，從而給孩子們帶來危險，或者這些孩子在藝術的名義下受到了虐待，或者他們無法理解作品的含義。但事實上，這些作品是曼和孩子們合作的成果，尤其是考慮到曼的拍攝使用的是操作繁複的木質大畫幅相機，雖然確也有一些快速捕捉的瞬間，但更多照片來自一次又一次的排演。「如果非要定義我的話，我絕對是一個非常棒的母親……我完全能勝任那種一定要寫感謝信、語法得體、談吐講究、舉止周到、無論如何都要把碗碟擦淨的傳統母親角色。」（第136頁）曼自信地寫道：「攝影這件事和日常履行作為一名母親的責任完全是兩碼事。而且，孩子也知道這其中的區別。當我走到相機後面，他們走到鏡頭前面，我成了攝影師，他們則成了演員。在一起，我們共同創作了那些攝影作品。」（第138頁）
©Sally Mann
那些擔憂藝術家母親拍下照片時未曾尊重孩子們意願的人們，恰恰並未將其中的孩子當作有獨立思考能力和決斷能力的個體。一九九二年，《紐約時報雜誌》（The New York Times Magazine）記者理察·伍德沃德（Richard Woodward）來到曼家採訪，雖然後來曼對於伍德沃德的報導頗有微詞，但他確實提供了一些具有洞見的觀察：「他們是頑皮又好辯的參與者，而不是機器人」，他們會留意母親可能會感興趣的拍攝地點，並向曼提出建議，他們也參與了《親密家庭》的編輯過程，任何一張他們不願意出版的照片都會被剔除。書出版之前，曼曾經有過憂慮，當她決定將書推遲十年出版時，遭到了孩子們的反對，他們認為曼不應該獨自做出這一決定。最後，埃米特和傑西被安排去一位心理醫生那兒，以評估確定他們完全理解作品和出版意味著什麼。
存在於影像裡的孩子莎莉·曼的第一個孩子埃米特出生於一九七九年，但成為母親的最初幾年，曼並未立刻開始拍攝孩子，事實上，身處有年幼孩子的房子裡，她並未及時地在平凡的日常場景中發現藝術潛力，只是像任何一個母親一樣，隨手拍過一些孩子成長過程的快照。事後回憶起來，曼不乏遺憾地寫道：「我錯過了那麼多大好機會，那些珍貴的時刻誘人地躺在家庭相片剪貼簿裡，漸漸淡去。」直到一九八五年，曼作為攝影師的那雙不斷搜尋的眼睛才重新睜開，她發現了家庭照片作為嚴肅攝影創作的可能性。那時正懷著第三胎的莎莉·曼決定用8英寸×10英寸的大畫幅相機記錄女兒弗吉尼婭出生的過程，這張照片，雖然沒有達到預期的視覺效果，但的確成了曼的家庭攝影的開端。幾個月之後，她拍下了第一張她心目中比較好的家庭照片，拍攝對象是二女兒傑西，她的臉因為被昆蟲叮咬而腫了起來。
在年幼孩子的成長過程中，有的是讓母親擔驚受怕的事情。一九九三年曼在給朋友的信中寫道：「為孩子們感到的恐懼與擔心仍然像惡魔般如影隨形。也許直到他們長大成人後，這份恐懼才會離開我。」有一陣，曼覺得拍攝這些照片可以讓她從撫養孩子帶來的無數恐懼與擔心中逃脫出來，它可以祛除厄運，帶來保護：她「可以凝視他們的臉，但保持一定距離——一張相紙的距離」。她在照片中想像最壞的結果，仿佛這樣做可以防止它成為現實，但這種迷信並未能避免悲劇。一九八七年九月，曼照常去家門前正在施工的路口接兒子埃米特放學，在那個嘈雜的路口，她做了通用的「停止」手勢，但埃米特誤以為是「趕快過來」，就在他快樂地衝出馬路的前一秒，交通指揮員讓車流通行，於是曼只能眼睜睜地看著時速五十六公裡的車子在埃米特躍出的那一瞬間撞上了他。「他的頭先是狠狠砸在了引擎蓋上，然後整個身軀被彈飛到十二米遠的馬路上，渾身是血地癱在了路中央。」打電話呼叫救援之後，曼回到馬路上，躺在了埃米特身邊。奇蹟的是，儘管這一場景令人揪心，但埃米特幾乎沒受什麼明顯傷害，沒幾天就出院了。在等待救護車到來的十一分鐘裡，曼想到了拍攝孩子們這件事的真正意義，照片不是祛除厄運的咒符，而是她對孩子們愛的銘記。
©Sally Mann
埃米特出院後，曼仍無法擺脫當天那個可怕的畫面，她會從夢中驚醒，臉上滿是淚痕。不過，在她家的農場中，九月的陽光和清澈的河流給她帶來了治癒。在與世隔絕的農場裡，沒有恐懼或者危險，曼又開始拍攝。在車禍事件過去一個月之後，曼在給朋友的信中寫道：「在最近幾個星期，新拍的那些照片浸潤了夏末的陽光，看上去更為溫和，也許也更充滿南方風情。」（第116頁）莎莉·曼習慣用古老的木質大畫幅相機拍攝，使用古典工藝製作的黑白影像讓照片帶上了某種時間的風味，若只是隨意翻閱《親密家庭》這本畫冊，我們很容易被田園牧歌背景中純真的兒童吸引。或許這一作品受到廣泛關注而不只是流傳於藝術群體之內的原因之一，正是它呈現了我們嚮往卻未曾獲得過的童年記憶。雖然影像本身在視覺上柔和而唯美，但表現純真童年並不是曼的意圖，實際上她將兒童的複雜性帶到了人們眼前，也探討了有關純潔、威脅、恐懼和感官之美等問題，讓人們意識到我們的文化對於孩子和母親的理解存在著局限性。
孩子們小憩、遊戲，有時曼也會展示可以被形容為「恬靜」的照片，比如將兩條辮子盤起的傑西面對樹林和水潭，將赤裸的完美的背部留給鏡頭，更多的時候，他們將犀利的眼神投向照片之外——埃米特在齊腰的水中，照片似乎捕捉到他走向深處之前回望的瞬間（當然，這是幾乎一個星期的反覆拍攝的成果）；弗吉尼婭準備跳入水中，溼漉漉的頭髮緊貼著她的肋骨散開（這一照片也拍了許多次）……兩張照片都是微微俯拍的視角，兩個孩子都抬起頭望向鏡頭，這種凝視讓我們不自在，似乎他們提出了什麼成年人無法回答的問題，或許這也是為什麼會有讀者給曼寫信，認為讓人不安的不是兒童的裸體，而是他們的表情。「曼向我們展示的這些孩子，血管裡一定流淌著冰；她的孩子們讓我毛骨悚然。」一封讀者來信如此寫道，曼在自述中回應說：「照片中的人並不是我的孩子們；他們是從時間裡偷出來的、被顯像在銀色照相紙上的人物……他們是存在於影像裡的孩子。」（第149頁）
南方風景，種族問題的幽靈一九九二年之後，隨著《親密家庭》畫冊的出版以及孩子們步入青春期，曼的視線重新被風景吸引。她已經將近十年沒拍風景照片了，目光重新投向她所熱愛的土地時，她還會下意識地想像如何把孩子們布置在其中，但立刻又發現，去拍那靜態的「背景」，更能給她帶來驚喜。「由家庭照片逐步向風景照片的轉換過程，我在內心把它視作由私密、個體的記憶轉為更為公開、更為情緒化的記憶」。由此，曼開始了對更黑暗的歷史——奴隸制和種族隔離的歷史——的探索，這種歷史如幽靈一般出現在她用火棉膠溼版工藝拍攝的美國南方風景照片裡。
不太清楚的是，曼在開始拍攝她的家鄉維吉尼亞州的風景時，以及在接受亞特蘭大藝術博物館的委託，參與《南方圖景》系列的拍攝時，是否就已經決定這些充滿神秘光暈的影像討論的是種族問題的遺存，還是這種歷史意識在半道上如天啟一樣降臨。無論如何，一九九八年，還清了農場的貸款之後，她就開著越野車啟動了首次南下阿拉巴馬州、密西西比州和路易斯安那州的旅程。曼描述了旅行中偶遇的許多陌生人的善意：陌生的夫婦邀請她去住自己的別墅，擅入私人領地卻獲得主人的幫助，等等。與她記錄的陌生人的熱情好客截然相反的是她鏡頭中的南方風景：被廢棄的種植園；在朦朧的背景前，畫面主體是一棵樹幹，上面有一道深深的劃痕，仿佛滲著血的傷口；緊貼地面的扭曲糾纏的樹根周圍霧氣氤氳，如同沼澤中匍匐的骷髏……這些照片讓我們仿佛置身於經典的美式恐怖片裡，背後發涼，回頭卻不見人影。「南方就是由如此的矛盾與並置所造就：它失落世界的優雅光彩是建築在暴行之上的。」（第225頁）曼如此寫道。
©Sally Mann
近些年，在報導攝影領域出現了一種新的流派：遲到攝影（late photography），指的是在衝突或戰爭結束之後，攝影師再次來到那歷史的現場，去追索蹤跡和遺恨，比如西蒙·諾福克（Simon Norfolk）在南斯拉夫的斯雷布雷尼察（Srebrenica）大屠殺結束十年之後來到當地，拍攝了一系列關於衝突地點的大畫幅風景照片。從某種意義上來說，曼的南方風景也是一種遲到攝影，但她追索的並不是一次單一的衝突，而是兩個多世紀以來有色人種在美國南方的土地上持續的苦難，從奴隸制到種族隔離，到一次又一次由於歧視導致的謀殺和傷害。曼在自傳中這樣寫道：「我想要拍攝的照片是非洲人以血淚匯成的河流，他們為這個忘恩負義的新家，將汗水與淚水傾注到了黑色的土壤中。我正在尋找死亡的畫面，它們暴露在土地中，暴露在頑強原始的新生中。」（第229頁）
西蒙·諾福克曾經這樣描述他的創作思路：「我盡力在影像中創造美和恐怖之間的張力，在現代文化中這兩者通常是分開的……這兩個類別相互分離，但我認為讓它們發生碰撞更為現實。」在曼的南方風景中，我們也可以感受到這種美與恐怖之間的張力。在視覺語言上，尤其對於不熟悉那些歷史的外國觀看者來說，南方風景頗為隱晦，但是可以說，看到它們的人都能從這些帶有奇異光暈的美麗照片中感受到微微的不安。曼的文字更為明確地指出了照片背後的幽靈，這些魑魅魍魎不僅徘徊在歷史之中，也不斷侵擾著當下的人，她在自傳中痛苦地承認自己在種族問題上的無知、沉默和一定程度的自欺欺人：「你在謾罵的時候不可避免地要攻擊到一個被黑人女子撫養長大的年長的、富有的白人，他們中的每一個都會非常認真地堅持說他們之間的愛是相互的，而且是平等的。這種情況反映了在南方地區所存在的深刻的矛盾：決心在公開場合實行種族隔離制度的白人精英，他們私下場合裡是在解除種族間隔離的基礎上建立起這種親密得驚人的家庭安排。兩個被這種虛偽的隔離制度分隔的人之間可能存在著真誠的、不被愧疚和恨意沾染的情感交流嗎？」（第237頁）儘管知道可能是找罵，曼還是坦誠她屬于堅持認為這種關係存在的人之一。
©Sally Mann
曼在《留住這一刻》中用許多篇幅描述了在她哥哥出生之前就來到她家當保姆的黑人女性吉吉（Gee-Gee）以及曼的家人和她之間的互動。「吉吉一直為我們家工作到她九十多歲。在一百歲的時候，她死了……」即便莎莉·曼的醫生父親從來不在乎膚色，而她的母親則堅持付給吉吉超過通常水平的薪酬，他們還是不可避免地對種族的問題視而不見，甚至于吉吉本人，作為種族隔離和歧視的受害者，也早早地接受了白人社會裡的生存法則，接受了種族之間的不平等。吉吉的母親是一個前奴隸的女兒，她很可能是一次強姦的產物。二十多歲的時候，吉吉結婚了，生了六個孩子之後，她酗酒的丈夫意外摔死了，留下這些孩子在一個需要黑人交稅卻禁止黑人孩子在七年級以後繼續上學的教育系統中。最後，吉吉還是成功地把孩子們送到國外的寄宿學校，他們最終上了大學。「一個喪偶的黑人女性是如何支付得起住房、食物、行程的費用和六個孩子的學費呢？」曼自問，「通過一天工作十二個小時，通過晚上熨燙織物，在我們家裡站了一整天之後，當我父親送她回家時，那些織物被裝在白色的麻布袋裡密密麻麻地堆在她的前門。當他看到這些袋子的時候他會想什麼？我們每個人都在想什麼？為什麼我們從來不問？」（第252-253頁）
©Sally Mann
雖然曼已經在南方風景和後來的黑人男性肖像等項目中試圖揭示歷史的幽靈，但這幽靈依然糾纏於她，在《留住這一刻》中，她繼續自責：「這份不在意和那些沒法驗證的假設讓我現在如此地痛苦：它看上去沒什麼奇怪的，一切看上去也沒有什麼不對的。我之前從來沒有好奇過在去探望在佛蒙特讀書的哥哥的路途中，她是在哪裡上廁所的。她能忍住，直到我們穿過賓夕法尼亞邊界，找到黑人白人共用的廁所嗎？……我怎麼會覺得吉吉不僅不吃任何東西，也不需要上廁所，甚至不從車裡出去，這些沒什麼奇怪的嗎？我怎麼會既沒有懷疑，也沒有去問呢？」（第256頁）不過，在感受到痛苦的同時，曼也繼續相信藝術能夠提供善的彌補，她的作品正是在做這樣一種努力，去打開信任的大門，從不可逆轉的過去通向一個她和吉吉都沒有想像過的未來。
與死亡的交匯《留住這一刻》的最後一部分獻給了莎莉·曼的父親羅伯特·芒格（Robert S. Munger）醫生和他的家族，以及他對藝術和死亡的迷戀。事實上，翻開這本書的時候，我並沒有預料到其中會有如此多與死亡的糾纏——畢竟這不是戰地攝影師的回憶錄，雖然理論上我們都知道死亡無處不在，內心卻總是認為它發生在「別處」。曼在前言中寫她暗自期望具有美國南方特色的哥特故事，書剛過十分之一，她就描述了丈夫拉裡·曼（Larry Mann）的母親在一個午夜槍殺了拉裡的父親之後自殺的情形，這實在讓讀者震驚。當死亡在日常生活中發生時，人們總是傾向於把它當作意外，但芒格醫生或許是個例外。曼花了不少篇幅描述父親對於死亡文化的探究：他在醫學院讀書時自己設計帶有骷髏和蠟燭圖案的藏書票、一九三〇年他在文學雜誌上發表過以死亡為主題的短篇故事、新婚後帶著妻子去看表現骷髏難產的奧羅斯科壁畫……曼認為，她父親對死亡的探究從祖父去世時（那時父親十六歲）就開始了，而正是這一突然的死亡讓芒格醫生早早地開始思考生命的無常，也使他避免墮入縱慾和揮霍的生活方式。
曼從閣樓箱子裡解封了她父親的日記和信件，她從中看到不怎麼與家人親近的芒格醫生內心的掙扎，他在日記中描述自己正在向醫學划船，而浪潮卻將他推向藝術。「我相信，是父親因生存需要犧牲文學和藝術熱情，獻身科學事業的痛苦使他成了一個情感上不可接近的人。」（第346頁）曼這樣寫道。而在他投入三十八年的鄉村醫生工作之前，他進行過最後一次環球旅行，為期九個月零一天。他其實早已做出了妥協，在鍾愛的事物和必須做的事情之間選擇了後者，不過，他依然對下一代寄予希望，在莎莉·曼十八歲的時候，芒格醫生將那臺跟隨他環球旅行的徠卡相機交給了她，似乎她的出生「就是為了彌補父親藝術追求的遺憾，面對成千上萬扇藝術大門，去窺探其中幾扇背後的奧秘，去完成父親無法完成的藝術使命」。（第384頁）回顧自己的藝術人生，曼意識到自己的許多項目都有著父親潛在的影響，甚至在他於一九八八年五月二十二日終於不堪癌症折磨吞藥自殺之後，死亡這一主題反覆出現在曼的作品中，比如二〇〇一年一個驚人的委任拍攝：「遺體農場」（body farm），即用來研究人類遺體如何在自然條件下分解的一小片土地。在《留住這一刻》中，曼記錄了自己一個人在遺體農場拍攝三天，與不同腐敗程度的屍體和過分茂盛的草木、昆蟲以及禿鷹做伴，這是難以想像的經歷。這一次，標誌性的溼版照片不再只是流露出浪漫而鬼魅的死亡氣息，而是呈現了真正的死屍。
©Sally Mann
在《留住這一刻》（英文版）出版一年之後，莎莉·曼再一次與死亡近距離接觸。二〇一六年六月，曼經歷了最意外的一次死亡：她的兒子埃米特自殺了，他死於三十六歲。除了幼年時的那次車禍，埃米特成年後還遭受了兩次腦外傷，之後又患上了精神分裂症。在二〇一六年九月的一篇《紐約時報》報導中，曼表示埃米特一直在積極治療，他們全家都對他突然的自殺感到震驚。最悲傷的時候，她沒有停止工作，實際上正是那段時間為新展覽進行的暗房放印工作讓她免於崩潰。「我只能試著繼續前行。」她在那篇報導中說。
二〇一八年，莎莉·曼在華盛頓的國家美術館舉辦了個展「千萬次的交匯」（A Thousand Crossings），回顧了她四十多年的創作生涯，從親密家庭到南方風景，除了對身份、記憶和歷史貫穿始終的探索，還一直與存在和死亡這兩條暗線交匯著。當然，攝影和死亡不是第一次被聯繫在一起，桑塔格（Susan Sontag）寫過「所有照片都『使人想到死』（memento mori）」，羅蘭·巴特也曾寫到，一幅死囚犯的肖像讓他意識到這個人的死同時是「將要發生的事和已經發生的事」。或許巴特所寫的更符合觀眾對於回顧展中一幅未曾發布過的照片的反應，「埃米特漂浮在營地」（Emmett Floating at Camp）呈現了埃米特浮在一大片灰色水面上，一個成年人的頭頂和手部依稀可見，正託舉著孩子，他的眼睛是閉上的，現在來看，這一畫面就像是詭異的預言，正如曼小時候畫下她父親死亡的圖畫作為對父親終將死去這件事的預防針，她的照片某種程度上也是一種心理疫苗。一直以來，她都在照片和寫作中思考著生命之無常。
©Sally Mann
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