對王國維的境界說，學術界爭論有年。既然聚訟已久，而今議論紛紜，說明王國維的境界說是一個含義深刻而又結構複雜的學說，可以而且必須通過多層次多側面地研究，揭示其理論內核，明確其理論價值。如果從比較美學的角度看，王國維的境界說不同於乃至高於王夫之等人的境界論的獨特之處，在於他善於接受西方美學特別是康德美學，並運用這些理論來豐富這個傳統命題的理論內涵，從而把它推向一個新的高度。具體說來，王國維的境界說明顯接受了康德的以審美意象論為中心的美學理論；在中國美學史上，他早於李澤厚提出了「境界為最上」的觀點，把境界推向與典型並列的最高的形象層次上；與金人瑞的典型思想一起，成為中國封建社會末葉美學關於藝術形象論的雙璧。王國維的這種「對外開放」的理論，成為中國近代美學開放體系的先驅，其成就與不足，又對今天的美學創造深有裨益。所論當否，要看下面的分析。
一
先看王國維的境界說與康德審美意象論在認知方面的內在聯繫。
康德的審美意象論，從屬於他的整個審美論和藝術論乃至總的哲學體系。其《判斷力批判》，是要在自然的必然中找到向精神的自由過渡的中介。這中介既有理性內容而又作為道德的象徵。在藝術中，審美意象作為一種最能表現理性和能與道德類比的藝術形象，當然也是「最高度」的藝術形象。詩人往往「盡力趕上理性的活動以達到一種『最高度』，超越經驗的界限，把它表現在自然中無此範例的完全性的感性之中。」為什麼呢?因為審美意象「能喚起許多思想而又沒有確定的思想。既無任何概念能適合於它的那種想像力所形成的表象，從而它非語言所能達到和使之可理解」。（1） 由此看來，康德的審美意象，一、是自然的必然(真)向理性的自由(善)過渡的一種形式，二、這種形式必須具有真的內容與善的內容及價值，但它又不同於研究真與善的理論形態，無須概念表述，三、這種形式不是普通更不是低劣的藝術形象，而必須在完美感性形式中表露中豐厚的思想情趣，具有與現代典型形象相等的屬於最高層次的藝術形象。
王國維早年在東文學社從日本老師學過康德的哲學與美學，對康德的思想可謂諳熟於心。他的境界說集中表現出他對康德思想特別是審美意象論的接收。他認為，境界或意境作為一種藝術形象，是幫助人們向「以解脫為理想」邁進的最好形態。所謂「文學之事，其內足以攄已，而外足以感人者，意與境二者而已」。（2） 「攄已」與「感人」的直接目的之一，是使人掙脫現實的痛苦達到精神的寧靜，從現實的必然達到精神的自轡。他的這種思想包涵了不少叔本華的「血肉」，但「骨子」仍是由康德學說所支撐。他當然不可能達到康德那樣的哲學思辯與構造體系的程度，但是，他把意境或境界作為一個從感性自然導向倫理道德過渡的橋梁，在這一點上，他與康德的思路是一脈相承的。敏澤同志說，王國維超功利主義的美學，「完全是康德那裡襲取的」。（3） 這符合部分的實際。雖然王國維早年對康德「純粹美」頗為熱衷，但後來對「依存美」更感興趣，他那樣讚揚《紅樓夢》以及宋元戲文，本質上仍是後來這種功利思想被運用的結果。由此，產生了境界的第一種規定性：境界是有其功能的，它是從自然的必然導向精神自由過渡的一種形式。這一思想的產生，是接受康德學說的結果。
正是從這裡出發，所以，王國維在意境的內容與形式的要求方面，融入了康德的審美意象論的要素。如果說在對意境或境界功能的認識上，王國維的接受模式主要是以康德美學為骨以叔本華美學為血肉而組成的思想建架 ，（4）那麼，王國維對意境的內容與形式的研究，則與之不同，是以康德的思想為血肉以中國傳統美學為骨幹的理論構造。他認為，境界或意境的內容，不能脫離真和善的內容。一方面，真是作品成敗的基礎，脫離這一基礎，藝術作品將失去其理性價值。意境或境界作為藝術形象，「真」就成為其中的重要的幾乎處於支配地位的因素。他說：「能寫真景物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。」 （5）「元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之。曰：有意境而已矣。何以謂之有意境?曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。」（6） 王國維的這些說法，與中國傳統美學有許多相近之處。司空圖《詩昂》強調「思與境諧」，陳廷焯《白雨齋詞話》認為「意境不深，措辭亦淺顯」，都有這方面的意思。但是，這並不能全部囊括王國維論境界之「真」的內涵。他還要求寫出超出經驗範圍的現象，以求得對理性認識的形象顯現，很看重「主觀之詩人」，因為他們可以「不必多閱世，閱世愈淺則性情逾真」。這對「詞人者，不失其赤子之心者也」 （7）又賦有一種新的意義。這種思想與康德說的審美意象「至少在力求超出經驗的範圍，以企求達到理性概念(即理智性的觀念)的形象顯現」（8） 是一致的。無疑，用這種思想研究意境，豐富了其「真」的內涵。藝術家中有「客觀之詩人」，也有「主觀之詩人」。表現主義和浪漫主義的作家並未到過天國地獄，也沒有看到鳳凰涅盤是何物，但一樣能寫出優秀的反映事物本質某些方面的藝術作品，一樣收到情真景真的藝術效果。宋元雜劇中，既有現實的描寫，也有非現實性的敘述，同樣是藝術珍品。在強調真的基礎上，王國維又提出「善」的涵義。在他的美學思想中，他非常重視美學與倫理學的目的的一致性。他說：「故美學上最終之目的，與倫理學上最終之目的合。」「美學上之價值，對現在世界人生之缺陷逼仄，而趨於其反對之反面。如此之美術，唯於如此之世界，如此之人生中，始有價值耳。」 （9）具體到詩詞之中，他認為意境不能脫離善的內涵。「詩人之道，既以描寫人生為業，而人生者，非孤立之生活，而在家庭、國家及社會出之生活也。」（10） 他稱讚《詩經·節南山》中的「我瞻四方，蹙蹙靡所騁」為「詩之憂世也」。換句話說，他認為，藝術家必須在包括意境在內的藝術形象中，表現出自然人生中的道理，揭示社會的倫理關係，這樣，理論家可以從作品中，看到社會人生的某些理旨情趣。這種思想源於康德。康德論崇高時說：「從經驗角度說，美只有在社會裡才能引起興趣」，「美是道德的象徵」。這種對倫理力量和人道主義的重視，隨著《判斷力批判》的美論到目的論的過渡，表現得尤為明顯。王國維沒有體系的演進，但有從早年到後來思想的演進，這種演進的軌跡基本與康德體系演進的軌跡一致。在這種演進中，他對康德「善」論的接受也愈為昭顯。另一方面，王國維認為，意境或境界還要求有高度凝聚力和含蓄功能的藝術語言表述，禁棄概念化、公式化、程式化的東西混雜在意境之中。因為意境的意象(image，不同於康德審美意象Aesthetiseche Idea)構成必須有與之相適應的藝術材料，才能完美地表達真和善的內容。僅僅有語言，縱然它再華美，也不足以作為意境構成的材料，而必須是最能切合表達內容的語言，才能作為意境構成的材料。他反對「自乾嘉以降，審乎體格韻律之間者愈微，而意味之溢於字句之表者愈淺，豈非拘泥文字而不求諸意境之失歟」（11） 的錯誤做法。在這種總體的要求之下，他又提出表達意境的語言必須有意象、有意味，有由此導向彼的底蘊。他說：「古今詞人格調之高，無如自石。惜不於意境上用功，故覺無言外之味、弦外之響，終不能與於第一流之作者也。」（12） 他的這種思想，雖然與傳統美學對藝術語言的要求契合，但是，如果把它納入整個對意境的認識中，則也接受了康德「無概念表達許多思想」的學說。在整個體系上，仍是源於康德而又與康德相一致。
由此產生了境界說的第二種規定性：運用具有「言外之味」「弦外之響」的美的語言，表達真和善的內容。這樣，比起王夫之等人的情景統一論來，王國維對境界的認識不僅範圍更廣闊，而且意旨也更為明確。葉嘉瑩先生認為，王國維所認識的境界「其含義應該乃是說凡作者能把自己感知的『境界』，在作品中作鮮明真切的表現，使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者，如此才是『有境界』的作品」 。（13）葉先生此論，進一步說明王國維對境界真實的重視。但是，在中國古典美學對境界或意境的論述中，對境界真實重視的人，遠非王國維一人。從某種意義上說，王夫之等人的論證比王國維還更為清晰。更何況，這種真實的審美感受的外化的思想，也不能作為境界的特定內涵，因為用這一理論可以說明一切藝術創作及其交流的特徵。王國維的獨特之處不僅在於它豐富了真的內涵，而且還在於重視善的意義，從而實現他通過藝術以及包括境界或意境在內的藝術形象達到從感性的必然向理性的自由的過渡的理想，而這種過渡，並不僅僅在一般的「鮮明真切的表現」之中，還要用特定的藝術材料乃至藝術形式表達。所以，不能從一般的藝術過程來認識王國綻的境界說，必須找出它的來龍去脈，總結它不同王夫之等人的說法的獨特之處。顯然，如果沒有接受康德的美學思想，王國維很難把這個延繼了近千年的命題裝點得面貌一新。
還值得特別注意的是，王國維強調「詞以境界為最上」（14） 。這「最上」二字，耐人尋味。研究王國維的人，在這一點上，比在分析其境界說的特殊內涵更為忽視。西文Aesthetiseche Idea作為哲學術語，有審美理念或理想或普遍性的意義。康德用這個詞的目的之一，是要求有高度表現力的藝術形象能表現事物具有本質規律的某些方面，引導人們向理性的深處思索。如果從形象層次上看，他要求這種形象處在最高的形象層次上，因為它比一般的形象不僅感性形象更為完整，而且更能體現理性的精神，達到向精神自由過渡的目的。王國維把境界作為「最上」的形象，其意旨也在這裡。在詩詞乃至所有的抒情體文學中，不是其中的一切作品都能達到有境界的高度的。同時，因為境界不是一般的真實感受的外化，也更不是處於一般層次的「情景統一」的形象，而是用特定的藝術材料和內容熔鑄成的優質的「合金」，所以，它完全有資格站在抒情體藝術形象的最高層次上。因此，無論從王國維對境界功能的要求看，還是從他對境界特定涵義的界定看，他說的境界放上「最高」的層次上，都有其內在的思想聯繫與必然的邏輯關係。反過來，這種對境界功能的要求和對其涵義的界定，又成為具有「最上」層次的形象的理論條件和思想基礎。所以，境界作為抒情體文學的最高形象層次，是王國維境界說的第三種規定性。李澤厚同志曾說：「詩、畫(特別是抒情詩、風景畫)中的『意境』，與小說戲劇中的『典型環境中的典型性格』，是美學中平行相等的兩個基本範疇。」（15） 晚於王國維兩輩的人，能明確提出這種理論，都令今日學人彰目，更何況，處在那樣的理論基礎之上和社會環境之中，王國維能有此思想，實可謂「空谷足音」。如果說十七世紀的金人瑞在小說評點中申述典型性格的思想，成為中國典型論史上的一塊豐碑，那麼，十九世紀末的王國維在詩歌評論中提出「境界為最上」的理論，當然也是一座裡程碑。如果說前者的思想更傾向於感性的自發，那麼，王國維的理論則是理性的自覺—這就是康德理論促使他進行更深入的理論思考。把三種規定性綜合起來，可以看到，王國維的境界說的含義具有三層意思，一、是從感性的自然導向精神的自由的一種過渡形式，二、必須通過「言外有味」「弦外有響」的美的語言即無概念的語言表達真和善的思想情感，三、是居於抒情體文學的最高層次的藝術形象。同時，把這三種規定性與上面分析的康德審美意象的三層含義進行比較，王國維對康德美學的接受與互通不就十分清楚了嗎?王國維的成就導源於康德學說的客觀事實及其內在聯繫不也是一目了然了嗎?
二
再看和境界說相關的兩個命題與康德美學在研究方法方面的有機聯繫。
康德根據形式與精神，把審美形態分為美和崇高兩大範疇。從這兩方面入手，他認為美有形式，這種形式與人的想像力與理解力的自由活動相一致，所以能成為美的對象；崇高是無形式的，直接面對無限的理念。他說：「我們所能說的只是，對象所表現的只是心靈所固有的崇高。因為嚴格來說，崇高不能包含在任何的感性形式裡，而只是涉及理性的觀念。」（16） 崇高超越了想像力與理解力的自由活動，遠非任何對象的感性形式所能容納，只能由心中激發，顯現出道德、倫理、人的實踐理性的力量。對美的欣賞，只要注意形式即可行；對崇高的欣賞，則要通過無形式引發理性觀念，也就是顯現出主體精神的倫理力量，或者說，自然界中某些有巨大體積、力量，使人的自然存在在自然威力下暫時屈從，但人的精神是壓不倒的，主體的精神在與自然力量的劇烈抗爭中贏得了勝利，崇高感即隨之而生。康德從美到崇高的分析，實質上是由認識的自由活動向倫理理念的前進了一步，仍然是從自然的必然走向精神的自由的過渡。
王國維說：「美學上之區分也，大率分為二種，日優美，日宏壯。自巴克及汗德 （17）之書出，學者始視此為精密之分類矣。」可貴的並不在於他對康德分類法的讚許，而在於他掌握了康德構分類法及其依據，在中國美學史上首次提出了「有我之境」與「無我之境」的命題。《人間詞話》多次出現「有有我之境，有無我之境」之類的句式。王國維對這兩句話的解釋，基本上也是從康德那兒來的。王國維把康德的美與崇高視作為「優美」與「宏壯」，而把「無我之境」當做優美或康德的美，把「有我之境」當作宏壯或康德的崇高，基本上形成了「無我之境≈康德範疇中的美，有我之境≈康德範疇中的崇高」的思維模式。王國維說：「無我之境，人惟於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之。故一優美。一宏壯也。」因此，所謂「無我之境」，是有形式的，是對象的形式與主體的精神達到合諧統一的產物。這裡的「靜」，正是對象的形式與主體的精神的一種統一。這種統一的產物，實際上是「令人忘利害之關係而玩之而不厭者」的作品。它更側重於康德的「純粹美」，是超功利的，人的一切與對象形式的一切融為一體，主體的力量顯示得並不充分，即使有力量，也融化在對象的形式之中。朱光潛先生認為，王國維的「無我之境」是以審美經驗為依據的旁觀者的審美，是主體把情感移入對象之中，而主體仍在物外 。（18）朱先生在這裡強調了主體的情感因素，有助於主體精神諸因素的把握，卻忽視了王國維是要在主體精神的一切因素與對象的形式完全溝通，達到物我不分的境地；同時，它並不僅僅是主體情感的移入。王國維說：優美是「由一對象之形式不關吾人之利害之念，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉寂於此對象之形式中。」 （19）很明顯，這與康德美論的思想是一致的。所謂「有我之境」，是與其「無我之境」相對立的，即認為這一審美範疇是無形式的，是主體的精神的充分佔有和徹底勝利，它與對象沒有必要相吻合，它體現了人的倫理力量，這種力量幫助人們從經過感官與生理的痛苦達到精神的絕對自由。在這種意義上，王國維說：「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。若其物直接不利於吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者謂之日壯美之感情。」 （20）王國維用了叔本華關於優美與壯美的思想 （21），但根本上，他仍是沿襲康德的範疇學說。就藝術反映的題材而論，它是客體大於主體，而主體用感官無法把握這無限大的對象形式，於是只有用掌握的知識引發出理念，並用理念來把握客體，從而彌補生理的不足而取得心靈的勝利，從精神上戰勝客體無限大的形式，使主體精神顯得更為崇高。他舉的「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」的例子，其意仍在說明這個問題。現在，不少刊物的文章所說的王國維的境界是情景或主客體的統一的說法，是無法解釋的作為境界範疇中的「有我之境」的。王國維還說：「古人為詞，寫無我之境者為多，然未始不能寫有我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。」所謂只有豪傑之士才能寫出具有有我之境的藝術品，不在於作者是否有大權在手，是否是武俠將士，而在於藝術家的主體精神能不能達到超然物外，以自己的主體精神戰勝客體形式對生理的威脅，在精神上邁向理性自由的天國的高度。它不是情景統一，而是情「高」於景的對立；不是主客體的統一，恰恰相反，是主體高於客體的矛盾。這種對立與矛盾所形成的統一，完全不在情景或主客觀的統一之中，而是統一在主體精神裡。雖然這裡唯心主義的成分相當大，但他按照康德的學說，把境界劃分為兩個對立的範疇，而這種範疇在現實和藝術中能找到依據，所以，這並不是不值得人們重視的。反過來，把境界說成情景或主客體統一，與否定「無我之境」即否定審美範疇中的優美一樣，犯了一般的形式邏輯與美學常識的錯誤，當然不能清楚而準確地解釋王國維的境界論以及由此派生出的關於境界的兩個對立範疇。因為王國維認為境界是從感性的自然向理性的自由過渡的最好的藝術中介，是用特定的藝術材料表達真和善的內容，所以，在這種過渡中，有不同的形式出現，一般的只是主客體的統一，而真能儘快地向理性天國邁進的是有有我之境的境界形象。這是一個運動的過程，是由靜向動從而追求理性自由的過程。所以，境界是最高層次的藝術形象。這種運動的歸宿是唯心的，但這種依據總的思想體系劃分範疇的運動形式，也不是完全不可取的。康德的範疇論幫助王國維初步完成了境界論或藝術形象論的思想體系。如果把王國維的寫境造境的理論與之聯繫起來，那麼，王國維在整個藝術形象的思想方法上對康德理論體系的接受，則更為明顯。
根據感性與理性的關係，康德與王國維都把審美意象和境界分為兩種形態，這兩種形態與總的形象論和審美論有聯繫，但亦有自己的特色。
康德從經驗與理想出發，認為經驗與理想的統一，才是藝術。同時，由於藝術需要想像力，而想像力有時來源於經驗範圍，有時來源於超經驗的範疇，前者，需要藝術家進行選材和藝術加工，後者則更要求藝術家伸開想像的翅膀，飛向經驗中無法找到的虛構世界，創造出一種具有嶄新題材的藝術世界。不過，不管這兩種形態有多大區別，都必須負載理性的內涵。從這一點上說，這兩者並無兩樣。而這種理性的要求是精神的自由。所以，這兩種審美形態都需要通過完美的感性形象表達精神的自由。在這一點上，與他自己對審美意象的過渡功能的論述是一致的。因此，康德一方面說：「我們甚至用想像力來重新把經驗加以改造。當然，這種改造是根據類比律、根據理性中更高的原則來進行的。」另一方面又說：「在力求超出經驗的範圍，以企求達到理性概念(也就是理智性的觀念)的形象顯現。」（22）
如果把王國維的「寫景」與「造境」的理論與康德的這一學說結合起來考察，其內在的聯繫則不難窺見。不可否認，王國維的「寫景」與「造境」的理論來源比較複雜，不能簡單地僅僅歸結為康德的影響，但是，這並不否認它是對康德學說的接受而產生的一種思想事實。王國維說：「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所分由。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然；所寫之境，亦必鄰於理想故也。」 （23）王國維所謂寫景，是從現實生活出發並根據生活素材進行藝術加工，以構成意境，類似現在提的現實主義的作品。藝術家創作這種作品，不能離開已有的生活經驗，而且必須更多的根據這些經驗創造作品。因此，這種藝術家必須深入生活，積累經驗，用王國維的話說是「客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化」，對藝術創作也愈有利，寫出來的作品也愈接近真實。對此，劉永濟先生作了較好的解釋。他說：寫境是「物來動情者，情隨物遷，彼物象之慘舒，即吾心之憂虞也，故曰『隨物宛轉」（24） 。而且，劉先生還看到了它與「無我之境」的聯繫，也切中肯綮。因為寫境要受時空與經驗和生活的限制，所以寫境與無我之境、有不少相通之處。但是，劉先生在寫境與無我之境中間劃了等號，「文家謂之無我之境，或曰寫境」，實際上是把審美範疇完全當作審美形態了。如果承認無我之境近似於優美的話，僅僅把寫境的作品當作優美，當然不合乎王國維的本意，也不合乎美學的原理。王國維區分寫境與造境，是以創作過程作品題材為尺度的。在寫境的作品裡，藝術想像展開得不很充分，藝術題材與生活素材有密切關係。在造境的作品中，則與之迥然大異。所謂造境，實際上主要是靠想像力完成的作品，作品中的題材可以是超經驗的天堂、地獄等冥冥世界。在這裡，經驗的現象已被揚棄，而其本質卻仍在造境作品中的存在。「造」同於虛構，寫景作品中一樣少不得虛構，但造景作品則更側重於這方面。現實生活提供其題材的根據，但根據並不是題材本身。由於造境更側於主體的想像與虛構的創造，所以其理想表現得特別充分。這近似於今天理論中的表現主義。如果寫景屬於再現形象，造景則屬於表現形象。它表現的理想是人的倫理力量和精神自由。在這些方面，與康德的思想是一致的。如果說康德從想像力的來源方面區分兩種審美形態的作法還不那麼明確，那麼，王國維明確提出寫實與理想二派的分別，則比康德更為清晰，其概括也更為科學。王國維說的造境與有我之境有聯繫，都要表現出主體的力量，都要求主體精神超越經驗事物。但也不能把這兩者混為一談，它們畢竟是不同範疇的命題。惟其有聯繫，才能構成以境界為中心的美學理論；也只有各具特色，才能從不同側面把不同問題闡明清楚。更為可貴的是，王國維在寫境與造境中找到聯繫，充分體現了他的辯證法思想。他要求造境的作品符合自然及其性質，寫境作品也表現理想。這些思想，不僅是辯證的，而且充滿了唯物主義精神的閃光。他說：「自然中之物互相關係，互相限制。然其寫之於文學及美術中也，必遺其關係限制之處。故雖寫實亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造亦必從自然之法律，故雖理想家亦寫實家也。」（25） 文學史上，現實主義的作品，總需要藝術表現，需要表現理想；表現主義的作品也必須符合生活的本質規律的某些方面，既不能惟我獨尊，僅僅表現一已的利益，也不能與生活完全脫節，而要服從「自然之法律」。王國維的這種思想方法，已經大不同於康德的「二律背反」，向著辯證法的大道在前進。儘管王國維的理想內涵與康德大體一致，但是，他這方面有以比康德更為明確的思想，畢竟體現了前進了一個世紀的理論特色。康德的思想方法也有許多辯證的因素，王國維也吸取了其中一些合理的因素。但在這一思想及其表述上，比康德明確，更有概括力，這當然有變通和發展的痕跡。此外，在如何把境界推向「最上」的層次上，王國維既接收了康德以「最高理性原則」來建造藝術思想的深層結構的思想，又有作為《人間詞話》的創作者與理論家的三昧之論。康德說：「對於這種材料（26） ，在概念上理解力是不屑一顧的，但它之所以利用它們，不是為了客觀的認識，而是為了在主觀上使認識能力生動活潑起來，因此，直接地還是為了認識。這樣，天才是處於這樣一種幸福的關係之中，他能夠把某一概念轉變成審美意象，並把審美的意象準確地表現出來。」 （27）康德的這些說法用意頗為豐富，他要求藝術家根據理性原則，對藝術材料進行熔一裁，從而通過無概念的語言表述出來，引導人們去認識精神的自由世界。如果說康德更側重於哲學的議論，王國維則更側重於藝術創造的內部剖析。他說：「詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎內，故有生氣；出乎外，故有高致。」（28） 實際上，這是他失於境界內涵和藝術要有再現有表現並有這兩者統一的思想的又一外化。詩人要把自己的全部身心投入對象中去，使對象達到生氣灌注的境地，但這還不夠，還必須站在理性的高度，使境界達到更高的即向理性自由進發的程度。果能這樣，當然會有「高致」。達到了這種境地，當然會「自有高格，自有名句」。王國維的這種思想，不僅總體上與康德有內在聯繫，而且更符合藝，術的辯證法，更符合藝術創作實際。因此，在這方面，他又取得了在康德思想基礎上的發展。
三
最後還要明確王國維對康德美學的接受的意義，並從中總結出有益於今天乃至將來理論發展的東西。
在中國美學史上，王國維不僅繼承了以劉勰為代表的對外族美學批判地吸收的傳統，而且還創立了中國近代美學的開放體系。自普利高津的耗散結構理論被引入社會科學以來，人們更加認識到，人的大腦不是單一地接收外來信息，而應該是一個不斷接收外界信息的開放系統，這樣，才能保持思想的彈性和活力。在中國美學的早期，先秦諸子既互相對立，各立門戶，又悄悄地接受對方和周圍的長處，豐富各自的理論。魏晉對期，劉勰接收了小乘、大乘和龍樹、普提等學派的佛學思想，嚴格地構造自己的理論體系，使二十多歲的他一直站在二千多年的美學史的峰巔。愈到後來，文藝思想家的頭腦倒變得較為單一(總體而言)，連日本人接受中國思想寫出《文鏡秘府論》，還未能引起中國文學理論家們的普遍反思與猛省。這種局面，到鴉片戰爭以後則大為不同，人的思維結構從「閉合式」向「開放式」轉化。在近代美學史上，真正有開放的思想體系的，一個是王國維，一個是魯迅(如《摩羅斯力說))等，需要專題研究)。王國維早期廣泛接收了叔本華、康德、尼採、席勒、許勒納爾等西方美學家的學說，並用這些學說來分析中國文學，他寫的《紅樓夢評論》、《宋元戲曲史》正是這樣。更重要的，他把這些轉述過來，為打開當時理論家的思路起了重要作用。他用這些理論重新研究並解釋了傳統美學中的一些重大命題，如前舉「境界」說，使一些古老的枯木又獲得新的生機。毛澤東同志曾指出：「藝術的基本原理有共同性」，「基本理論，這是中外一致的，不應該分中西」（29） 。藝術原理作為一種規律的總結，它具有普遍性和必然性，它既從藝術實踐中來，又能說明實踐問題。由於不同國家不同理論家接觸到的藝術實踐與理論基礎不同，它對藝術實踐的各個環節的認識與把握的程度有異，所以，適當地融合人類一切有價值的科學的理論，對於說明藝術實踐中的各個問題，當然很有必要。理論家要「獨上高樓」，不「望斷天涯路」是不行的。王國維作為中國近代開放體系的先驅，他的實踐與成就深刻地說明了這一點。
如何開放呢？在這方面，王國維對康德美學的接受有不少經驗，也有十分沉痛的教訓。從經驗方面說，首先是既然思想開放，必須打破保守與自以為是的自封閉系統。思想開放本自意味著接收複雜的形形色色的思想，如果自以為自家武器天下無敵，當然就很難接收別人的先進的東西，從而陷入一意孤行的思想陷井裡。在當時，論國學功底，王國維要比一般人深得多，儒學薰陶頗重(從他晚年看，他對舊學舊思想感情很深)，但作為一個真正的美學思想家，他沒有就此止步，而是大著膽子的「拿來」，尋新聲於西域，使他的理論得到新的補充。假設沒有這種開明的思想，談何去接受新的東西呢？其次是立足要穩，著眼點要高。美學理論是藝術實踐的總結，各民族的理論有異有同。中國美學與西方美學具有相牴觸與相一致的兩面性，王國維引進了不少新的藝術認知內容與思維方法，但更重要是用它們來解釋為當時人們普遍注意與廣為關心的問題，他的立足點始終是站在民族美學的大地上。意境作為美學內容，從託名王昌齡的《詩格》提出以來，經皎然，司空圖，曲論中的王驥德、以及王世貞、王夫之、朱承爵、沈德潛、袁枚、梁啓超、劉熙載、況周頤、陳廷焯、林紓等人的不斷探索，已有相當的理論深度。王國維用康德以審美意象為中心的理論，對它作了新的論證，大大超過了前人。如果說他以前的學者更多地從審美經驗發論(王夫之也有哲學思考)，他卻主要用的是形而上的方式。西方美學特別是德國古典美學，往往是哲學的一部分，採用的是自上而下的方法，這正好可以彌補我們傳統美學從欣賞入手的自下而上的某些不足。王國維能看到這一點，他的成功說明這樣接受並不是不可取的。當然，這並不否認形而下的方式有許多合理的因素。再其次，要「轉益多師為吾師」，銳意進取，力圖創造與發展。王國維師法的西方美學家主要有叔本華和康德，但遠不止他們兩人，還有象尼採等也曾是他學習過的美學家。儘管他受叔本華、康德影響太深，以致於最後沒有真正掙脫出來，但從他的美學文章中看，這種進取與要求有明顯的自己建樹的企圖。他對境界內涵的解釋，對寫景與造境的分析，對藝術創作過程的剖析，儘管是局部的，但有自己前進的足跡，這也並不是十分容易的。但是，王國維畢竟還沒有成為與西方那些美學家相鼎立的學者，所以在接受方面，錯誤之處不少。遂突出表現在照搬的成分較多，批判與融合貫通而卓成一家的思想較少。這有點類似語法學史上《馬氏文通》的毛病，在美學思想上，王國維接收外來思想，解釋了一些藝術現象，但最終還是在叔本華、康德劃的圈子裡活動。他感到其中有許多不當之論，但他缺乏足夠的勇氣來批判。叔本華、康德的唯心主義思想，在藝術的功用、目的、來源以及一系列理論問題中，存在著不少糟粕。王國維不僅沒有進行強有力的批判，而且把這些東西搬進了自己的架構之中。在境界功能等問題上，他犯了與康德同樣的錯誤，同樣表現出唯心主義的反動性。這證明了毛澤東同志所論的正確，他說：「對於外國文化，排外主義的方針是錯誤的，應當儘量吸收進步的外國文化，以為發展中國新文化的借鏡。盲目搬用的方針也是錯誤的，應當以中國人民的實際需要為基礎，批判地吸收外國文化。」（30） 而在理論形態上，王國維《人間詞話》則仍回到札記短箋的古典形式中。儘管他早年的論札中，理論氣氛頗為濃鬱，但由於寫「詞話」，所以又回歸到古老的並不利於理論發展的模式中。這說明，在他所接觸的西方有些合理的東西中，他並沒有完全接受。這應是引起當世人注意的。
當然，對外接收有一系列的媒介或主客觀的條件。金人瑞的時代為什麼不會有這種接受？這說明：開放的思想體系是開放的時代和社會的產物。王國維處在半殖民地半封建的社會，歐洲侵略者用大炮轟開了中國古老的大門，而且這幫侵略者在中國通行無阻，為所欲為。那個時代的開放是不得已的流血的「開放」。王國維在一八九八年參加了黃遵憲、梁啓超主辦的《時務報》的工作，又由羅振玉資助，在東文學社學西洋哲學與其它科學，在這種獨特的環境中，他能接受西方思想不是偶然的。王國維的成就與不足，都與這時代密切相關。假使沒有這樣一些新的思潮，他也許會沿舊有的路子走下去；假使這個時代的理論基礎達到現在的水平，作為理論先驅的王國維可能會批判地吸收，會用更好的形式表述有一定創造性的理論內容。脫離時代與社會這根紐帶，去認識王國維境界說的成敗，是不符合歷史唯物主義的。現在，我們的時代的開放是主人翁式的開放，與那個時代有質的區別。所以，既以馬克思主義為理論基礎，又要合理地吸收一些科學的理論。同時，理論家還得努力學習，要把開放時代與開放的主體結合起來。王國維能用日、德、英等國文字閱讀西方哲學與美學著作，這在學術界不是每個人都能做到的。他的思維結構象一張網，隨時捕捉新的信息，並力圖通過自己的寫作「反饋」出這些信息。如果說境界作為一個命題，在他思維之網中只是一個結，那麼，他用網中的其它部分來分析它，用新信息豐富它本身的信息，而又與整個網相一致，並行不悖。因此，主體的創造是不可少的。
顯然，在對外來思想的接收中，如果沒有這些特殊的媒介，要形成思想上的開放體系，幾乎是不可想像的。隨著時代的發展，第三次浪潮席捲了整個世界，我們必須在這樣一個大好形勢下，總結歷史的經驗教訓與發展規律，充分利用客觀條件，發揮主觀能動性與創造力，力爭把我們的美學研究推向世界最高的學術層次上。王國維的接受，只是歷史的過渡。要達到世界最高層次上的美學水平，還要更為廣泛的接受，更為嚴肅的批判，更為科學的創造！
（原文刊於《中西美學與藝術比較》湖北人民出版社1986年版）
（1）康德：《判斷力批判》，宗白華譯本，第49、59節。
（2）《人間詞話》。
（3）敏澤：《中國文學理論批評史》，第1148頁。
（4）本文為《王國維與康德美學》的一部分，關於叔本華和康德在王國維美學思想中的地位，容以後詳論。
（5）《人間詞話》。
（6）《元劇之文章》。
（7）《人間詞話》。
（8）康德：《判斷力批判》，美瑞狄斯英譯本，第49節。
（9）《紅樓夢評論》。
（10）《屈子文學之精神》。
（11）《人間詞話》。
（12）《人間詞話》。
（13）葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》，中華書局香港分局1980年版。
（14）《人間詞話》。
（15）李澤厚：《美學論集》，第324-325頁。
（16）康德：《判斷力批判》，美瑞狄斯英譯本，第23節。
（17）Kant康德。
（18）參閱朱光潛：《文藝心理學》，第3章；《詩論》第3章。
（19）《古雅之在美學上之位置》。
（20）《叔本華之哲學及其教育學說》。
（21）參閱叔本華：《作為意志和表象的世界》，石衝白譯本，第39-40節。
（22）康德：《判斷力批判》，美瑞狄斯英譯本，第49節。
（23）《人間詞話》。
（24）劉永濟：《文心雕龍校釋》。
（25）《人間詞話》。
（26）指由想像力所構成的藝術材料。
（27）康德：《判斷力批判》，美瑞狄斯英譯本，第49節。
（28）《人間詞話》。
（29）毛澤東：《同音樂工作者的談話》；《黨和國家領導人論文藝》，第15、22頁。
（30）毛澤東：《論聯合政府》；《毛澤東選集》，第3卷，第1032頁。