【內容提要】作為影院復工後第一部定檔上映的新片，新疆維吾爾族兒童題材電影《第一次的離別》獲得了別樣的關注。隨後，藏族兒童題材電影《旺扎的雨靴》和蒙古族題材電影《白雲之下》的集中上映，也在一定程度上引發了民族題材電影的話題性。本文以《第一次的離別》為中心，通過將它放置在新世紀中國民族題材電影的脈絡以及與同時期上映的幾部民族題材電影的比較中，分別探討其抒情風格與敘事轉向在當下的意義與症候性。
【關 鍵 詞】《第一次的離別》；艾特瑪託夫；風景敘事；記憶空間
2020年7月20日，導演王麗娜的處女作敘事長片《第一次的離別》緊急定檔、上映，成為經歷疫情重創後的影院復工後的第一部新片。影片以王麗娜的故鄉、位於新疆塔裡木盆地的沙雅為背景，講述了男孩艾薩與女孩凱麗這兩個朋友各自生活中的離別與成長的故事。影片於2018年拍攝完成後，先後在東京國際電影節、柏林國際電影節、First青年電影展等國內外電影節獲得較高的關注，而上映的特殊時刻也使它帶有了較強的話題性。
在定檔的宣傳與上映後的採訪中，主創人員無不透露出這一選擇中的微末希冀：一方面，影院的艱難境遇不期然給這部小成本的民族題材影片打開了一定的空間，獲得了較高的排片率；另一方面，抒情化、詩意化的離別，或許會「給人一種相對治癒的感覺」[1]。可以看到，電影的票房收益、上座率和口碑，也多少應和了這種希冀。有趣的是，隨後上映的藏族題材影片《旺扎的雨靴》同樣以兒童視角、抒情風格、聚焦西北一隅的方式，講述了一位青海藏族男孩對雨靴的真切而微末的欲求，而導演拉加華亦在採訪中提到影片結束時有意處理的、代表希望的明亮綠色，表示希望藉此電影「給大家帶來一些希望和治癒」[2]。「不謀而合」的「希望」與「治癒」之語無疑應和著疫情下的影院艱難處境而發，但不難看出，它們也暗示著某種相似的敘事策略。這種敘事策略在中國民族題材電影中有清晰的承繼關係。它並非肇因於疫情，但不期然間與當下現實語境形成了某種共鳴。
一、風景凝視與抒情化敘事
儘管被譽為「首部維語影片」，但若將《第一次的離別》放置在近幾年的中國民族題材電影的序列中，會發現其頗為「規矩」之處：兒童視角的選取、地方風土的著意呈現、緩慢的敘事節奏、情節與戲劇性的削弱等。這些特質顯然也為《旺扎的雨靴》所分享——它以「雨靴」為主線，在男孩旺扎的視角中緩慢鋪陳出青海一隅的天高雲闊與純淨祥和。許多影評都敏銳捕捉到了二者與伊朗電影的關聯，如阿斯哈·法哈蒂的《一次別離》，馬基德·馬基迪的《小鞋子》與阿巴斯的作品等。而兩部影片的導演也坦陳這些影片對他們的影響，以及他們嘗試作出的改變。但是，伊朗電影顯然並非其唯一可見的源頭。
在回憶創作經歷時，《第一次的離別》導演王麗娜曾談到，中學時在縣裡偶然讀到的欽吉斯 ·艾特瑪託夫的作品對她有著某種啟蒙意義[3]。事實上，這一閱讀上的邂逅，牽連出一條潛在於當代中國文學、特別是民族題材創作之下的文本脈絡。吉爾吉斯斯坦小說家艾特瑪託夫無疑曾是最具國際影響的前蘇聯作家之一，其前期創作——以《查密莉雅》和《白輪船》為尤——往往憑藉著抒情筆法和對自然與鄉土的摹畫而形成了別樣的現實主義風格，而其作品改編的電影也享有一定的國際聲譽，並極大地影響著吉爾吉斯斯坦的電影創作。
他與卡夫卡、馬爾克斯等構成了20世紀80年代中國文學版圖上的潛在線索：張承志、路遙、王蒙、張煒、張賢亮等作家都曾高度讚賞艾特瑪託夫的創作，並直言從他的作品中受到啟發。他常常將吉爾吉斯民族的生活放置在特定地域的自然環境之中，以地域性來承載、喻示民族性，這無疑為民族寫作提供了一條可參考的路徑。艾特瑪託夫式的悲傷與抒情、對一隅自然地域的專注、對小人物境遇的聚焦以及對孩子般純真情感的把控，在新時期以來的中國民族敘事中屢屢得見。特別是艾特瑪託夫所屬的吉爾吉斯族就是中國的柯爾克孜族，其所描寫的地域環境，同樣屬於天山山脈，與新疆的草原有著高度的相似性。這就使得其對中國民族文學的影響更為清晰，如80年代艾特瑪託夫的維文翻譯實踐就在一定意義上促發了維吾爾族文學中的「生態文學」[4]。
▼電影《第一次的離別》海報▼
顯然，《第一次的離別》在某種程度上延續著艾特瑪託夫式的敘事策略，這尤其體現在營造異質而超越的烏託邦家園上。一方面，與《白輪船》相似，《第一次的離別》也選擇了以兒童視角平衡現實困境。它以兩個孩子的生活為主線，將重心放置於他們在成長中遭遇的苦惱以及孩子式的樂觀與堅強之上：小男孩艾薩的母親患有精神疾病，多年來生活無法自理，只能依賴家人照顧，然而艾薩一心求學的哥哥卻沒能如願考上大學，不得已選擇離家遠走打工，將母親託付給艾薩。艾薩毫無怨尤的細心照料卻未能換來家人的團聚——苦於生計的父親召集親戚進行商議，獲得大部分人的支持後將母親送去了療養院。不知情的艾薩對母親的離去感到十分委屈，卻只能無奈接受。另一方面，與艾薩共同「撫養」著一隻小羊的女孩凱麗也逐漸意識到家庭暗藏的分裂危機。
在一次採棉花時的閒談中，凱麗沉浸於木訥寡言的父親曾經唱給母親的情歌，卻不知看似溫情和美的生活轉瞬即逝。曾因貧窮離婚的父母為了孩子的幸福復婚，但在孩子的教育與未來上，二人再次出現分歧。在維語學校讀書的凱麗，因為普通話成績堪憂不得不離開熟悉的朋友隨母親遠行。成長的苦痛藉此被推向了前景，與此同時，現實衝突被模糊化、退向邊緣與焦外。影片有意抑制了對苦難和掙扎的書寫，僅借艾薩的旁觀者視角，顯現出村裡年輕人大多選擇外出打工的趨勢，並以童言道出「如果不上學我們一家人還能在一起」，同時，也以兒童微末而純真的希冀（「長大想給自己買個玩具」）、以朋友間的快樂玩耍來調和、衝淡現實中的傷痛和無力。這一選擇刻意強化了影片的弱敘事風格。所幸，導演對紀實風格的執著以及前期充沛的紀錄片素材，有效地支撐了影片對於戲劇性元素的有意疏離，以現實主義式的豐富細節填充起影片的長度，令敘事節奏緩慢但並不十分散漫。
另一方面，影片的抒情性也來自於對自然風物的凝視。金黃色的胡楊林、廣袤的原野、豐收的棉花田……具有清晰地域性的風物不僅充當著別具美感的背景板，也凝縮成了民族與鄉土的借代物，以遠景鏡頭和固定鏡頭重複展示，承載著凝視與思戀。正如阿萊達 ·阿斯曼所談到的，地點「本身可以成為回憶的主體，成為回憶的載體，甚至可能擁有一種超出於人的記憶之外的記憶」[5]。它們被賦予主體性，化身為負載民族身份認同的記憶之場，這「不僅因為它們能夠通過把回憶固定在某一地點的土地之上，使其得到固定和證實，它們還體現了一種持久的延續，這種持久性比起個人的和甚至以人造物為具體形態的時代的文化的短暫回憶來說都更加長久」[6]。
這在近年來中國民族題材電影中尤為明顯，如藏族導演萬瑪才旦、松太加影片中的「壁畫美學」，用一種艾特瑪託夫式的自然圖繪，展示藏區的廣袤，賦予地點風物以主體性。不過，這些影片在強調地域風情、地方風物的同時，也相對降低了人的主體性，使之對地點有強烈的依附感——遠景鏡頭的著意使用，往往使人置身於具有明顯地域特徵的環境中。
《第一次的離別》的幾個重要段落均如此：「尋母」過程中，三個孩子奔跑在荒漠、田地等遠景鏡頭中；「離別」時，擁著孩子們的高大、金黃色胡楊樹則是重要的造型元素；凱麗父母的「分歧」總是發生在棉花田中，而艾薩父子的交流則是在收玉米的場景中進行。值得注意的是，在這類影片中，「勞作」在動作中佔據了極大的比重。如《清水裡的刀子》中的除草、放牧，《旺扎的雨靴》中的收麥子、鞣皮，《雲上太陽》中的造紙、砍柴，《第一次的離別》中的摘棉花、收玉米等，勞作的身體填充在大部分的畫面之中，這既是現實主義式的生活記錄，也與一種強調自然、地域與環境的表達法有關。
以艾特瑪託夫的抒情式敘事作比，並非僅顯示出《第一次的離別》的美學訴求，或烏託邦式故鄉風土的塑造，更值得注意的是其以凝視風土懸置現實的敘事策略。《旺扎的雨靴》在此或許可以提供一個旁證：儘管從題材與題名上，很容易將它與伊朗電影《小鞋子》聯繫起來，但二者對題材的處理顯然是不同的。《小鞋子》講述了一對兄妹因一雙球鞋陷入的困窘情境：哥哥阿里不慎遺失了妹妹拿去修補的球鞋，深知家庭艱難的他只得瞞著父母，與妹妹交替穿上自己的鞋上學。對鞋的渴望在兄妹二人的換鞋接力賽中不斷攀升，也由此引發一系列戲劇衝突，借兒童天真而懵懂的視角展現出伊朗的社會階級落差、底層的掙扎困窘等問題。
與此相似，《旺扎的雨靴》也以一雙雨靴為情節線索，講述男孩旺扎因沒有雨靴而被同學嘲笑、老師責備，而在他終於在母親的幫助下從小販那裡買到雨靴時，雨季卻已幾近結束。於是，影片的最後一幕停止在一個戲劇性的矛盾上：因正值秋收的關鍵時刻，村中的村民對即將到來的大雨感到焦慮，一方面令村長上報情況、請求天氣幹預，另一方面令旺扎的父親去村中請求喇嘛阿卡雪達爾施法擋雨。而旺扎為了能夠穿上雨靴而偷走了阿卡雪達爾用來施法的木劍。導演在採訪中回應道，《旺扎的雨靴》不同於《小鞋子》之處在於它「從兒童的視角呈現一個兒童自己的故事」，而不是「以兒童的視角去呈現一個大人的世界」。
這或許可以用「兒童看」和「看兒童」來區別——前者對兒童題材的選擇，服務於某種現實主義式的批判立場，而後者則專注於「童趣」本身。也就是說，在《小鞋子》等影片中，兒童視角提供了一種純真無害的觀看角度，其目的在於將目光引向社會現實的矛盾與困境，相較之下，《旺扎的雨靴》無疑將敘事封閉在了「雨靴」之上，僅僅關注兒童純淨的渴望和意趣。可以看到，影片刻意規避了衝突和現實導向，《小鞋子》中極力勾勒的窘迫感，在此被有意削弱、點到即止，如父親與村民的衝突、村子的閉塞與生活的不便、旺扎家庭的貧窮、擋雨的民俗與科學的天氣預報及幹涉的矛盾等，都輕易被化解，未能形成有效的敘事上的關聯，也未能形成真正的戲劇衝突——這些情節的鋪設似乎更多地用於展示純淨優美的田地或獨特的民族風俗。
有趣的是，導演拉華加特意分享了尋找影片中鄉村的艱辛——「去了很多地方」，「很多藏區都是大同小異」，商業化嚴重，經朋友介紹才找到化隆這個「有100年歷史的村莊」，景色和質感「特別符合這個故事的背景」[7]。這個村莊的特異性——「100年歷史」「與很多藏區不同」——明確將故事的時間與空間維度都封閉起來，刻意在它與可感知的現實中間樹立起了無形的阻隔。在影像上，也可以看到對時間的有意模糊：從孩子身上的盜版名牌、手中極為珍惜的鐵皮青蛙玩具、家具與家電等，很難辨識出其所處年代。
與此相似，《第一次的離別》中儘管隱約地提示著「外部」，如凱麗一家的搬遷，艾薩哥哥與母親的離家等，但在影像表徵上卻並未明確呈現——療養院是唯一可見的村子之外的地方，也因一句「真花還是假花」而染上了負面的價值評判。將伊朗電影《一次別離》納入比較，可以在敘事異同上看到問題所在：一方面，二者有著清晰的相似性，《一次別離》以一對伊朗中產階級夫妻的分裂為敘事線索，妻子為了追求「更好的教育」而想要離開伊朗移民西方，丈夫則因為老父親抱病在床需要照顧而堅持留在德黑蘭，現實的壓力下二人不得不走向離婚法庭。顯然，影片中一些細節，如對外部世界教育的嚮往、純真無邪的女兒與抱病在床的老父親等，在《第一次的離別》的凱麗一家中均可以找到對應關係。
但是，相似的情節卻在不同的敘事策略中生成了不同的意義。《一次別離》藉助中景鏡頭與封閉空間（計程車、房間等）令外部（伊朗社會生活）「隱形」，但在緊張的對抗與衝突下，伊朗社會中的種種問題，如不同階層的差異和矛盾、對待信仰的不同態度、伊朗與阿拉伯世界的對峙、與西方的含混關係，均以隱喻的方式在一個家庭中找到了再現的途徑，成為了不在場的在場，而女兒歸屬的懸而未決的結局也提供了極具張力的思考空間。
相對的，《第一次的離別》也有意選擇了「封閉」，即在抒情性的弱敘事中，將一切擾動性的因素都壓制在視線之外，如艾薩哥哥的升學失敗、凱麗爺爺的病情等，即使是艾薩媽媽被送至療養院，也只遭遇到姨媽一句無奈而微弱的拒絕。換句話說，「外部」雖然是引發影片中兩個家庭離散的肇因，但它本身是曖昧不清的，也並未引起焦慮和衝突，凱麗、艾薩哥哥與媽媽的離去，甚至於可預知的艾薩在未來的離去，在這種克制的敘事中都被表徵為一種必然的選擇。兩部影片敘事策略上的差異，或許恰恰顯影了近幾年來中國少數民族題材電影中的症候之一，即告別。
二、歸鄉與離別
正如片名所示，「離別」既是影片的主題，也是核心情節線索。艾薩所經歷的一次次告別構成敘事的基本動力：艾薩最初買饢時聽到的關於外出務工的閒談，漸漸成為他不得不面對的現實，無論是考學失敗的兄長，抑或憂心教育的凱麗母親，都將離開鄉土視作唯一的選擇。隨後，因父親無法承受母親的負累，艾薩被迫告別了自己依戀的母親。影片同樣終結於一次告別。艾薩所撫養的、被他看作與自己命運相同的羊羔，也突然間失去了蹤跡——攝影機的大幅搖晃、對焦急的男孩的仰拍特寫，與此前尋找失蹤母親時的固定鏡頭和遠景鏡頭形成了某種張力，似乎他終於感受到了自己正在經受的、無從抗拒的分離。影片極為節制地將之轉化為凱麗母親的一句無力的感喟：「人需要學會離別。」
「告別」在稍晚於《第一次的離別》上映的蒙古族題材電影《白雲之下》中，以一對草原牧民夫妻的分歧表現出來：丈夫朝克圖「不知什麼原因」總是渴望離開草原，嚮往城市的新奇和自由，而妻子則無法理解丈夫的願望，寧願固守放牧的生活，對城市感到陌生和畏懼。影片在離去與否的撕扯中緩慢推進，而在一次次向妻子許諾留守草原之家後，朝克圖仍然無法打消離開的念頭，終於在妻子懷孕時違背誓言不辭而別。儘管城市對他的誘惑是無名的——他苦惱自己「不知怎麼了」，
影片也並未言明他所痴迷的究竟為何——但他對於草原的失望卻是清晰的：他懷念兒時與父母共同放牧的快樂，在一次草原聚會中顯露出自己仍然是套馬的好手，但令他難以忍受的是，觸目可及的無數鐵籬已將昔日的廣袤草原分割為無數私人草場。在目睹一次牧民間的衝突後，他痛心於這些鐵籬雖無法改變羊的習性，卻可以改變牧民的觀念和對草原的態度。影片的結尾處，由於丈夫離家多日音信全無，無法獨自兼顧放牧和生育孩子的妻子只得放棄牧場，搬入城市，於是，等待著歸家丈夫的那場重逢，既是一次妻子的妥協，又是一場對草原的真正告別。
▼電影《旺扎的雨靴》海報▼
事實上，在近年來的民族題材電影中，以「離別」為名或為主題的情況並不少見。蒙古族導演德格娜的半自傳式電影《告別》（2015年上映）以自己父親塞夫為原型，講述了他在晚年罹患癌症的生命最終時刻發生的故事。同為導演的父親不得不與舊友告別，與工作多年的電影廠告別，與家鄉告別；而自幼出國讀書的叛逆女兒，也開始真切地面對一場告別——不僅是與父親告別，更是與父一代的歷史與記憶告別。影片將分離與隔閡填入種種細節之中：父親嘲笑母親建水泥蒙古包的草原旅遊業，母親不理解父親操心電影廠工人生計的執著，不會說蒙古語的女兒在奶奶與姑姑面前顯得有些格格不入……離別被展示為一個逐漸被感知到的過程，而墓碑式紀念物的出現則標示著離別的完成：「馬」的意象貫穿全片，如父親凝視桌上馬的雕像時幻想的嘶鳴與馬蹄聲、與朋友談起拍攝《悲情布魯克》時關於牧民和馬的舊事、釘在新居牆上的奔馬主題的掛畫等。
對於父親而言，馬凝縮著舊日記憶，它既是他執導的影片中的重要元素，也勾連著他在內蒙古自治區的生活與工作，勾連著他作為蒙古族人的民族記憶；對於女兒而言，馬是連通兩代人的符碼，而她在新居的牆上保留了父親喜愛的奔馬掛畫則象徵傳承與和解。影片結束後，德格娜特意插入了一段《悲情布魯克》中騎馬奔馳的無聲片段，作為對已故父親的紀念，這令「馬」的紀念碑意味更為清晰。阿萊達 ·阿斯曼在論述回憶空間的時候，曾著意區分了「廢墟」與「紀念碑」這兩個隱喻式的意象：「廢墟證實了——用瓦爾特·本雅明的一句很精彩的話來說——『歷史是如何踱進它的發生地的』，只要這個歷史繼續得到傳承和回憶，廢墟就是記憶的支撐物和基石。
人們虛構的那些像常春藤一樣纏繞著這些廢墟的故事也起到同樣的作用。但是如果它們失去了語境，喪失了知識，突兀地挺立在一個變得陌生的世界之中，那它們就變成了遺忘的紀念碑。」[8]也就是說，廢墟是記憶的標識，它將目光引向逝去之物，將它與現實相纏繞，而紀念碑則相反，它「把對於地點的注意力轉移到自己這個代替性的象徵物身上」[9]，通過替代而令人遺忘逝去之物。由此，在《告別》中，一處細節頗值得玩味：在疾病、家人和影廠工人等重重現實問題最為煩擾之時，父親曾在失眠時隨手拿起桌上的白色馬雕像，與此同時，一聲馬的嘶鳴聲突然插入，在沉寂壓抑的聲景（soundscape）[10]中顯得頗為突兀。借用法國聲音研究者米歇爾 ·希翁（Micheal Chion）在電影聲音研究專著《視聽》中的觀點，這恰是罕見而獨具闡釋力的「無形音角色」的例證：音軌上插入的嘶鳴聲在視覺上找不到對應物，亦即，它沒有聲源，並非由某個可見的、具體的事物發出。
在電影中，這類無聲源的聲音引發了視覺和聽覺的分裂，而由於人們的傾聽方式往往是依賴聲源的、聲音與畫面的一致是完整感和安全感的保證，因此，無聲源的聲音也大多意味著凌駕於影片之上的威懾和統御的力量[11]。在這個意義上，刻意凸顯的「馬」並非父親一代的殘餘物，而是具有象徵性或紀念碑性的替代物，攜帶著告別而非提示的意味。同樣在2015年上映的、裕固族題材的影片《家在水草豐茂的地方》，也可以看到「告別」的主題：爺爺去世後，兩位裕固族少年開始了尋找父親的旅程。在路上，他們不斷發現昔日生活的痕跡，如河床、斷壁殘垣、駱駝死去之地等，而這趟旅程也成了告別之旅——曾經水草豐茂的記憶已隨著水源的乾涸而乾涸。最終，早已放棄放牧而選擇了淘金的父親為這場徹底的告別式畫上了句點，父子三人只能背向故土走向遠方林立的煙囪。
值得注意的是，儘管都以「告別」為名，《第一次的離別》與《告別》卻顯然有著不同的立意和表達法。在一次採訪中，導演德格娜談到，拍攝《告別》不期然成為一個契機，促使自幼離家的自己開始理解父親和父親一直拍攝的蒙古族，開始感受到對草原的歸屬，但她並未由此將它封閉在民族性或者家庭、心理的維度上，相反，她希望處理「一個更大的、時代的問題」[12]。因此，「蒙古族」在影片中並未以一個全然異質性的、整體的、前現代式的狀態出場，而是碎片化地與當代中國歷史纏繞。換句話說，蒙古族被賦予了歷史性。它不再有明確的空間邊界（如草原），也不再完全依附於族群性的時間原點（如英雄傳說、起源神話等），而是存在於經驗與記憶之中，存在於夾纏著普通話的蒙古語、牆上的奔馬圖之中。相比之下，《第一次的離別》要更為謹慎和抑制。
一方面如前所述，它借用了艾特瑪託夫式的抒情風格的敘事與對自然的著意描繪，以地域性置換民族性，以弱化戲劇性規避衝突和價值判斷，依託紀錄片素材展示新疆一隅的細微日常；而另一方面，它雖未追求《告別》所選擇的歷史化路徑，但延續並放大了其中的「離別」這樣一種「氛圍和情緒」[13]。具有症候性的是，這種弱化情節、渲染情緒的選擇恰恰把《告別》《家在水草豐茂的地方》等影片中仍然埋藏在敘事之中的主題清晰地翻轉出來，即對故鄉與逝去時代已難以返歸的判定。
將《第一次的離別》《白雲之下》這兩部先後在 2020年暑期上映的少數民族題材電影並置，我們可以清晰地看到，「告別」正在成為較新一代民族題材電影導演偏好的修辭或情節模式。它往往是「原鄉式」書寫的變奏，但情感基調卻有較大的不同，即它承繼了某種將故鄉精神化、詩意化的寫法，在城市與鄉村的對立、傳統與現代的對立中展開敘事。有所不同的是，相對於對故鄉的依戀與歌頌、對差異性與民族元素的強調，它們更偏重於呈現一個動態的、攜帶裂隙與對話的告別式。
相應的，仍舊延續著原鄉式書寫的《旺扎的雨靴》，卻因刻意強調空間隔絕與時間凝滯以阻止「外部」的滲入，而令敘事陷於貧瘠和窘迫，生硬抹平一切可能的衝突褶皺、只圍繞著「雨靴」本身喋喋不休。或者可以說，當「告別」代替「返鄉」成為最為清晰的敘事動力時，近幾年來的民族題材電影也在告別著2004年以來主導性的文化多元主義基調[14]——後者曾滋養了大量使用民族語言，以書寫民族特徵、民族歷史為己任的民族題材電影，形成了一種迥然不同於20世紀50—70年代以國家認同為導向的敘事方式。
【注 釋】
[1]《第一次的離別》為何選擇在影院復工首日上映？專訪製片人[EB/OL].（2020-7-25）
[2][7]藏地電影治癒歸來，這次是一雙雨靴的故事[EB/OL].（2020-8-10）.
[3][13]影院復工後的第一部新片，聽聽導演怎麼說[EB/OL].（2020-7-22）
[4]張海燕,沙依甫別克 ·阿里.新疆維吾爾文學與艾特瑪託夫[J].俄羅斯文藝，2013（1）.
[5][6][8][9]〔德〕阿萊達 ·阿斯曼.回憶空間[M].潘璐譯.北京：北京大學出版社, 2016：343-344，344，364，377.
[10]20世紀60年代，加拿大作曲家、聲音研究者羅伯特·默裡·謝弗（Robert Murray Schafer）仿照「風景」（landscape）提出了「聲景」（soundscape）的概念，嘗試以此來涵蓋我們所能聽到的一切聲音。
[11]〔法〕米歇爾 ·希翁.視聽——幻覺的構建[M].黃英俠譯.北京：北京聯合出版公司，2014：113.
[12]導演德格娜：從內蒙古新浪潮到電影世家的影響[EB/OL].（2019-3-27）
[14]胡譜忠.中國民族題材電影研究[M].北京：中國國際廣播出版社，2013：45.
*本文為中央民族大學2020年「雙一流」重點建設項目「一帶一路」沿線跨境民族文學比較研究（項目號：20SYL013）的成果之一。
趙柔柔：中央民族大學中國民族語言文學學院講師