貝多芬的主要鋼琴作品
（一）奏鳴曲
1.早期奏鳴曲（1794-1800年）
貝多芬的早期奏鳴曲有13首。在這個階段，他的創作受到巴赫、海頓、莫扎特以及克列門蒂等人的影響，這從他的作品中就可以看出來，流露出個性風格，充滿朝氣蓬勃，充滿自信和勇往直前的無畏精神。
早期的13首奏鳴曲：
波恩[WoO47，「選帝侯」(Kurfi-1rsten)]
降E大調
f小調
D大調
f小調、A大調和C大調(No．1-3，Op．2i-iii)
降E大調(No．4．Op．7)
c小調、F大調和D小調(No．5—7，Op．10 i-iii)
悲愴奏鳴曲(Sonate pathOtique，c小調，No．8，Op．13)
E大調和G大調(No．9—10，Op．14 i-ii)
降B大調(No．11，Op．22)
降A大調(No．12，Op．26)
降E大調和升c小調(No．13—14，Op.27i-ii)
D大調(No．15，Op．28)
2.中期奏鳴曲（1801—1814年）
在這一時期的作品中，貝多芬對古典奏鳴曲進行了大膽的改革，為其鋼琴奏鳴曲注入了很多新的因素，如作品27號。
這一時期的精選作品中有人們非常熟悉的《月光》、《田園》、《暴風雨》、《黎明》和《熱情》奏鳴曲，可稱為頂峰之作，蘊含的思想和感情內容相當豐富，以致原有的奏鳴曲結構形式已完全包容不下了。
貝多芬幾乎不被傳統形式束縛，大膽擴展了連接部、展開部和結束部的規模。這個階段貝多芬共創作了14首奏鳴曲，接下來我們就從中選幾首具有代表性的進行展示。
中期的幾首具有代表性的奏鳴曲：
G大調、d小調和降E大調(No.16—18，Op.31)
C大調[No.21，Op.53，「華德斯坦」(Waldstein)]
F大調(No.22，Op.54)
f小調[No.23，Op.57，「熱情」(Appassionata)]
升F大調(No.24，Op.78)
G大調(No.25，Op.79)
降E大調[No.26，Op.81a，「告別」(Les Adieux)]
e小調(No.27，Op.90)
3.晚期奏鳴曲（1816—1822年）
之前我們說過晚期的時候貝多芬的聽力出現了障礙，1815年後耳朵完全聾了。在這個階段，他聽不到外界的聲音，與他人也只有紙筆上的往來，沒有朋友，一個人孤零零的，身心都感到十分的寂寞與無助。
因此，這個階段他並沒有特別多的創作，但是僅有的5首奏鳴曲卻都集中地體現出了他的創作風格。
這5手奏鳴曲分別是101-110號，以及111號，下面我們將會將其羅列出來。
雖然處於這種令人感到絕望的境地，但是貝多芬並沒有喪失對人類大同社會理想的堅定信念，反而越來越隱退到自我反省的境地，作品106號和111號依然有明顯的英雄主義存在。
這一時期作品中的大部分也都不像早中期那樣感情激烈和充滿矛盾對比了，不再以猛衝猛打的姿態出現。
貝多芬早中期的作品中充滿自豪感，相信自己有征服宇宙的力量，而晚期作品中「我」字愈寫愈小，擺脫了個人的痛苦，精神得到升華和超脫，從個人的小宇宙上升到人類命運的大宇宙中，上升到哲學的思考中。
晚期的5首奏鳴曲：
A大調(No.28，Op.101)
降B大調[No.29，Op.106，「鋼琴」(Hammerklavier)]
E大調(No.30，Op.109)
降A大調(No.31，Op.110)
C小調(No.32，Op.111)
（二）變奏曲和協奏曲
貝多芬創作的其他大型鋼琴作品首推主題與變奏。作曲家共創作了21首變奏曲，大體分為兩種類型，分別是流行類型的和嚴肅而成熟類型的。
所謂嚴肅而成熟的類型，指的是與鋼琴奏鳴曲有著同樣的藝術精神，缺少流行傾向的變奏曲作品；而流行類型的變奏曲則正好相反，它們的主題旋律主要採用當時流行的歌曲和詠嘆調作為變奏曲發展的基礎。
這種類型的作品大多是貝多芬為公眾音樂會創作的，甚至有很多都是他在音樂會上即興演奏的結果，大體沿襲著莫扎特鋼琴變奏曲的創作風格。下面我們列舉了一些貝多芬具有代表性的鋼琴變奏曲。
《F大調變奏曲》(六次變奏，Op．34，創作於1802年，1803年出版)
《降E大調變奏曲》(包括一個以《普羅米修斯》主題為基礎的賦格段，Op．35，創作於1802年，1803年出版)
《c小調變奏曲》(32次變奏，WoO80，創作於1806年。1807年出版)
《C大調「迪亞貝利」變奏曲》[33次變奏，根據迪亞貝利(Diabelli)的華爾茲主題創作而成，創作於1819—1823年，1823年出版。
這些變奏曲中有兩首基於貝多芬的原創主題；一首運用其他作品中的旋律作為主題(早期的芭蕾舞配樂《普羅米修斯的創造》和後來的《英雄交響曲》)；只有一首的主題取自他人的旋律，即《「迪亞貝利」變奏曲》。
《F大調變奏曲》(Op．34)和《降E大調變奏曲》(Op．35)與貝多芬以往創作的變奏曲是完全不同的，它們體現了一種新的理念，是貝多芬變奏曲創作中的一次徹底革新。
因此，貝多芬在給出版商寫信的時候說到：「這些作品是採用全新的方式創作而成的」。
正如他所說的那樣，這些作品確實表現出了非同尋常的特徵。在《F大調主題與變奏》中，我們發現調性自始至終都在持續變化：主題在F大調，第一變奏在D大調，其餘的變奏調性依次為降B大調、G大調、降E大調、c小調，以及接近尾部時的F大調。
調式的進行帶有下三度特徵。主題自身是一個三部性的歌唱性柔板，其他變奏帶有明顯的風格特徵：如第四變奏是一首小步舞曲；第五變奏是一首進行曲；第六變奏則是一個明亮的快板段，其中包括八度的斷奏主題以及分解和弦伴奏。
全曲的末尾包括一個充滿幻想因素的長大而富有裝飾性的尾聲，一次主題再現，以及取自主題的音樂動機與輝煌音型的兩相配合。
在所謂的《「普羅米修斯」變奏曲》中，我們也能夠發現一些原創因素，下面我們主要從兩個方面來對其進行分析：
首先，作品中採用了與古老的巴羅克變奏曲相關的一個固定音型或基礎：在引子中，主題的低音聲部首先陳述，並且伴隨三次變奏；主題旋律隨後出現，固定音型退居伴奏位置，如例2-5所示。
貝多芬在《英雄交響曲》中沿用了這種創作方案，而在早期的芭蕾舞配樂中卻並未採用。
此曲的各個變奏部分要麼將旋律加以變奏，要麼以低音作為變奏的基礎。
其次，我們發現在經過了一個印象深刻的小調變奏段和一個賦予幻想性的廣板段落之後，作品中出現了一個以低音旋律為基礎的賦格段。
在此之後，主題在長大的尾聲中再現。最近，人們已經對這種處理與C．P．E巴赫的關係進行研究。
如果《降E大調變奏曲》(Op．35)代表著舊式變奏曲創作與新式技法的完美結合，那麼《c小調變奏曲》(WoO 80)則在很大程度上掀起了對早期創作傳統的復興。
在這首作品中，主題是一個真正的固定音型，採用三拍子，有八小節長。該主題與18世紀的恰空舞曲關係緊密。
除了上述幾首作品外，貝多芬以變奏曲式創作的最負盛名的作品，當屬以迪亞貝利華爾茲為基礎的變奏曲，該作的主題由維也納音樂出版商安東·迪亞貝利(Anton Diabelli)創作而成。
這是貝多芬唯一一個用他人的主體創作出來的大型變奏曲。
當時，安東·迪亞貝利邀請50位作曲家以該主題每人創作一首變奏曲，貝多芬也在其中。
雖然最後貝多芬因為延誤了創作的期限，使得該曲未能收入那本曲集，但是並不能影響貝多芬創作的這首曲子給人帶來的巨大吸引力，事實證明，最後作曲家確實採用這個主題完成了為鋼琴而作的最大規模的變奏曲。
綜合整個作品來看，因為迪亞貝利的華爾茲並沒有突破華爾茲慣有的流行特徵，因此顯得很普通，但是貝多芬卻從這樣一個主題中找到了探索發揮的巨大空間，足以顯示其卓越的才華和創作能力。
按照人們對這一體裁的常規解釋，我們發現獨立的變奏段之間充滿矛盾。這些變奏段落都有自己的個性，與一些體裁類型聯繫緊密。
我們從中發現了進行曲(i、xvi和xvii)、一首嚴肅曲(a serioso，vi)、一首法國序曲(xiv)，以及一個與《降A大調奏鳴曲》(Op．110)的終曲樂章存在聯繫的抒情賦格段。
作品中還包括四個小調段落(ix和xxix—xxxi)，其中最後三個非常緩慢而嚴肅，特別是最後一個與巴赫的《哥德堡變奏曲》存在聯繫。
樂曲在這些慢板段落之後，還包括一個降E大調的三聲部賦格。這個賦格反映出來自巴赫與亨德爾的影響。樂曲中有兩個變奏模仿其他作曲家。
其一是莫扎特《唐·璜》(Don Giovanni)中雷波雷洛(Leporello)演唱的「晝夜辛勞」(Notte e giorno faticar)；其二是約翰·巴普蒂斯特·克拉莫(Johann Baptist Cramer)的一首練習曲(xxiii)。
在全曲的最後，為了追憶迪亞貝利華爾茲的舞蹈特徵，以及這種體裁固有的華麗風格，貝多芬將主題呈現為一首風格化的、裝飾性的小步舞曲。伴隨其後的尾聲顯示出與《c小調奏鳴曲》末尾的相似特徵。
以上是對主題與變奏作為一種體裁的詮釋。
正是這種詮釋構成了如貝多芬在信中談到的其作品的那種原創力。在他的同代人以及略早一些的前輩(例如莫扎特)手中，這種體裁被視為流行的、華麗的和輝煌的。
貝多芬將這些特徵保存在他的許多變奏曲中，而我們卻發現他在大型變奏曲的創作中背離傳統，將其作為重要作品加以看待。
事實上，貝多芬在兩首作品中將音樂革新與復興巴羅克時期的固定音型變奏法聯繫在一起。