美裡（Miri）圖片源自網絡
文 / 高嘉謙
一九四一年十二月十六日，距離張貴興的故鄉砂拉越羅東（Lutong）小鎮不遠的美裡（Miri）在汶萊與砂拉越的英國駐軍無力支援下，正式淪陷入日軍手裡，從此進入慘無人道的三年八個月。
一九四六年，日軍戰敗投降的隔年，美裡設立了一座「一九四五被難僑民公墓」紀念碑，刻有十九名殉難華人的中文名字，另有九名拼音名字，大抵是洋人、原住民、印度裔的殉難者。這可能是張貴興當年最早接觸的三年八個月的歷史見證物。只有碑銘，沒有事跡記敘。
作為戰爭的見證者，這群美裡的受難犧牲者已不能發言，僅有無聲的碑文，刻上背景來歷不甚明朗的名字。這是馬來亞/馬來西亞華人社會普遍的歷史經驗，記錄華人史跡的重要物證，往往是各類公冢、家冢、宗祠、寺廟、會館、書院的碑銘、匾額等紀念物。甚至包括記載三年八個月的種種慘劇的常見方式，就是馬來西亞各地相繼發掘的戰時亂葬崗、無名的遺骸。
這些被集體屠殺的證據，在戰後的數十年，仍時有所聞。而婆羅洲面對這場戰爭，悽慘的被侵略被殖民歲月，僅有的紀念碑，仿佛是見證悲劇的唯一手段。我們對張貴興過往描寫砂共、原住民與華人的糾葛情仇並不陌生，當《野豬渡河》試圖處理三年八個月的歷史經驗，已有《群象》《猴杯》等代表作的珠玉在前，這則砂拉越的戰爭經驗該如何敘說，張的寫作動機和抱負值得我們仔細探究。
《野豬渡河》表面處理二戰日本南侵期間，砂拉越淪陷的歷史慘劇。但小說搬演的故事卻有其歷史縱深。早在十九世紀末就聚集洋人、漢人、馬來人、日本人，以及當地各原住民社群的北婆羅洲，其實擁有各方人種族裔進行貿易，交換政治與社會利益的複雜語境。
日本的南洋姐，尤其蠱惑著這片土地交集的性與欲望。爾後日本「大東亞共榮圈」概念下的「南進」，承繼了之前日人南遷尋求機會的脈絡。但戰爭與暴力，替砂拉越烙下無以磨滅的傷痕。在此前提下，暴力的紮根與蔓延，張揚了砂拉越歷史的新序幕。
因此《野豬渡河》描寫砂拉越豬芭村華人籌組「籌賑祖國難民委員會」的二十七名關鍵人物，緣於支持中國抗戰的愛國情操，在日寇入侵後遭到報複式的追剿、迫害與屠殺故事。
這幾乎是馬來亞華人在三年八個月裡的「原罪」，招致死亡的宿命。眾多登場的小人物，其實已接近「一九四五被難僑民公墓」的人數和形式，他們皆是逃不過歷史災難的受害者。這份戰爭暴力經驗的刻畫與重寫，恰似碑銘意義的展演，替大時代下渺小單薄的個人受難悲劇，以小說虛擬經歷，寫入婆羅洲的大歷史。這構成《野豬渡河》的基本視域，以及小說敘事的倫理意義。
回顧二零一三年張貴興重新整理和集結短篇舊作成書的《沙龍祖母》，那是他重返文壇的暖身之作。爾後二零一五年發表的中篇小說《千愛》，儘管公開發表僅有一部分，但小說已有處理婆羅洲二戰經驗的端倪。小說的男主角是北婆羅洲在一九四五年三月山打根（Sandakan）的拉瑙（Ranau）的死亡行軍裡的倖存者。這是二戰記憶裡，驚心動魄的一頁。
但《野豬渡河》的逼視傷痕，直探暴力反而更上層樓。小說除了演繹戰雲密布，風雨欲來之際，豬芭村女子急著匆匆嫁人，免得戰時落入日寇魔掌，貞節不保。這是父輩傳遞的記憶，張貴興父母在戰時倉促成婚的過程，屬於他的家族經歷戰爭的小歷史。但更多時候，小說對待暴力卻是採取弔詭的展演。
如果將三年八個月視為小說設定的時空體（chronotope），頻繁搬演的人事，目不暇給，交織出戰爭經驗下的各種回聲。但歷史傷痕往往盤根錯節，所有小人物都是大歷史下的蜉蝣。需要拼湊的人事、史料、事件，是這部小說的敘事斷片，以及故事風格。但小說處處可見的斷腿、斷臂、斷頭，殘肢散落，乳胎早夭，預示著三年八個月是一場前所未見的摧殘，形式之互通。
無論切腹奪胎，拋嬰穿刺，孩童削肢，野豬刨屍，幾個血腥但不動聲色的情境，張貴興寫來從容自在，冷靜異常，仿佛那是說故事者置身事外的餘裕和權力。殺戮場景之殘暴，落實於文字，儘管華麗血腥，似乎要告訴讀者這仍不及真實歷史傷痕一分。
然而，不能忽視的是，張貴興生動的筆觸底下，藏有人與自然交融的詩意。張貴興文字的魔幻風格，素來擅長以特有的熱帶自然物產、氣味與生態，大凡水果、野獸、草木、風土，皆可發揮嗅覺、視覺、聽覺的熱帶感官借喻和轉喻，修飾種種潛在的張狂欲望，甚至因此形塑獨特的雨林水土和時序。試讀以下一段：
父親帶著九歲的亞鳳走向茅草叢時，指著一片散亂著水窪、小溪、灌木叢和果樹的野地，嚅了嚅嘴唇，好像說，聽見鳥的啁啾，就知道哪裡有鳥的飛旋，知道了還不夠呢，還要揣摩動態，是在捕食、築巢或求偶。聞到熟果的暴香或強腐，就知道哪一棵果樹的果子熟了，樹上有幾隻撒野的猴子。感覺到大地戰慄，就要細數出有幾隻野豬豨突，還要估計野豬的數量、大小和體重。舔到了空氣中的尿騷味或血腥味，就要知道哪一巢鱷蛋、哪一窩大番鵲孵化了。父親笑得很神秘，說，磨鍊久了，經驗多了，這種本事只能算是雕蟲小技。
美裡（Miri）圖片源自網絡
或許我們應該如此理解，被感官化的大自然，賦予他筆下歷史的自然化。殺戮與暴虐，是天地萬物為芻狗的內在展演。人類歷史從未逃離這樣的輪迴。暴力當前，斫喪之禍，恰恰在小說世界繁衍了一則悖論。
如同阿多諾所言，「在奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的」。換言之，詩與絕對的暴力之間，拉出的鴻溝，不再是及物的寫實，而是不及物的文字詩意，迂迴試探著暴力陰暗的背後，華美又鄙瑣的欲望。三年八個月，是一場魔幻與殺戮的演義，逼近歷史的自然法則。
詩意與不安並存交織，成為閱讀《野豬渡河》，見證暴力展演的另類歷史與情感參與，試圖驗證本雅明對歷史記憶的思辨：「民眾不想被教育，他們需要的是被衝擊。」
張貴興對傷痕與暴力展示策略，出神入化，實屬馬華小說之極致，也是近年華文小說的巔峰之作。小說裡的「面具」帶有隱喻的意義。在童稚遊戲裡當「鬼」，要猜出身後同伴的面具。日本鬼子降臨，被蹂躪的土地上人鬼雜處，人鬼不分，人鬼莫測。小說裡迴蕩著清醒的聲音：「不要以為戴了面具我就認不得你」，人世的暴力總以不同面目反覆降臨，那是警世之言，還是末世之感？《野豬渡河》鑄造了砂拉越的新「傷痕文學」，但又像幽暗大地的現代啟示錄。