綿竹年畫歷史悠久，「始於宋朝，盛於明清」，門神是綿竹年畫最主要的代表，表達了人們心中的祈願，最直接的功能就是驅邪納福。綿竹年畫博物館館長胡光葵說：「其實，綿竹年畫起源於宗教活動。」
綿竹年畫博物館館長 胡光葵：
在綿竹，道教盛行於佛教之前，可以說綿竹年畫的產生，源於道教宣傳教義的需要，最初作為道教布道的一種圖示，其內容也主要以表現道教人物為主，如《趙公鎮宅》就是重要的代表作。
綿竹老年畫，《麻姑獻壽》（左）、《趙公鎮宅》（右）
《趙公鎮宅》新年畫，胡光葵繪製
《綿竹縣誌》記載：「綿竹西北山林所產，以竹木為大宗……竹紙之利，仰給者萬數家猶不足，則印為書籍，製作桃符，畫為五彩神荼、鬱壘，點綴年景。」
地處四川盆地西北部的綿竹，因綿水之濱多竹，故名綿竹。綿竹是造紙的好材料，加之宋代雕版印刷術的推廣，蜀地成為全國四大印刷中心之一，綿竹地區木版年畫開始發展。
那時候，還沒有「年畫」一詞，被稱為「製作桃符，畫為五彩神荼、鬱壘」。
綿竹年畫博物館館長 胡光葵：
「年畫」一詞在清代道光以後才出現，目前學術界對於年畫也沒有統一的、具體的標準。綿竹年畫在道教興起之後，紙張大量使用以及刻版技術成熟的宋代發展起來。
「神荼」（shēn shū）、「鬱壘」 （yù lǜ）即傳說中的門神。傳說在東海渡朔山上，有一棵彎曲伸長三千裡的大桃樹，它的枝叉一直伸向東南方的鬼門，山洞裡的鬼神都要從此出入。神荼、鬱壘兩位神將在樹下把守，如果發現有害人的惡鬼，就捆住送去餵虎，以此保佑人們安居樂業。
後來，人們便在桃木版上畫上兩位神將的畫像，掛在大門口，鎮邪驅鬼、祈福納祥。
但是，唐朝開國大將秦瓊、尉遲恭是如何變成民間驅災避邪的門神呢？綿竹劍南老街酒廠牆上有一首《貼門神》告訴了我們答案：
《三教源流搜神大全》說，唐太宗常常在晚上看到鬼魅，嚇得難以安睡。問大臣們該怎麼辦，大將秦瓊自告奮勇地說：「我和尉遲恭晚上全身披甲冑，為陛下把守宮門！」那一夜果然無事。（《西遊記》中講，魏徵夢中斬涇河龍王，唐太宗被涇河龍王怨恨，鬼魂向唐太宗索命。）
為免二將辛苦，唐太宗讓宮廷畫師把秦瓊和尉遲恭身披戰甲、腰帶鞭鐧弓箭、怒視前方的形象畫下來，張貼在宮廷門上。
故事傳出去，民間也將秦瓊、尉遲恭貼在自家大門之上，希望驅災護宅保吉祥。
明清時期，中國四大木版年畫產地形成：楊柳青年畫、濰坊楊家埠年畫、蘇州桃花塢年畫、綿竹年畫。
綿竹年畫博物館館長 胡光葵：
綿竹自古就被人們稱為有福之地，在這裡生活的人們閒適安逸，說話幽默風趣。比如經典年畫《雙揚鞭》，這幅作品在其他地方的年畫裡一般以威嚴肅立來表現，但在綿竹年畫裡的人物運用了S型構圖，使人看上去更具動感，顯得風趣可愛，這也是地方特色的一個細節。
《一子多福》新年畫，胡光葵繪製。在綿竹經典年畫《雙揚鞭》的基礎上，加入水墨元素，更具現代美感。
綿竹年畫博物館館長 胡光葵：
年畫中，大門一般會貼秦瓊、尉遲恭等武門神，傳說可以驅妖降魔；院內堂屋會貼天官和狀元等文門神，有迎祥祈福、加官晉爵之意；寢室門上一般多以童子和仕女題材為主，內容多為抱瓶、採蓮、佛手之類，表示子孫繁衍、福壽無邊之意。
清朝乾隆、嘉慶年間，綿竹年畫最為興盛，那時候綿竹從事年畫繪製工作的人達到千人之多。
據說，「傅興發」是當時著名的作坊，銷路最好；「雲鶴齋」也很有名；「曾發皓」 一到臘月十五就不賣年畫了，要讓給其他作坊一些生意……綿竹畫師和作坊甚至還自發組織了年畫行業組織「伏羲會」，每年開會兩次，交流繪畫技藝。
綿竹年畫也遠銷四川各州府縣，以至雲南、貴州、陝甘南部、湖南、湖北西部等地區，還通過香港流傳到東南亞一帶。
年畫藝人陳剛在畫室裡專心致志地刻著《雙揚鞭》木版，他說：「我一直跟爺爺學，先學刻板，再學繪畫，他手把手地教我。」
他的爺爺正是綿竹木版年畫國家級非遺傳承人陳興才，陳興才老人已經於2012年去世，老人在去世前最後一幅作品也是《雙揚鞭》。
陳興才對傳統藝術的追求幾近苛刻，家裡七八個人畫年畫，基本上都秉承著老人的傳統藝術套路。陳剛說，「爺爺對我們說，傳統藝術一定要按照傳統的工藝來，不準偷工減料，不準胡來」，「現在不缺創新的人才，保持傳統反而感覺很難」。
起稿、刻版只是開始，繪製一幅完整的年畫還要經過印墨、上色、印花、鈐印等多道工序。
與其它地區年畫相比，綿竹年畫最大的特色在於墨線版只起到輪廓作用，年畫顏色全靠畫師手工著色，而不採用套印方法（即印成墨線版之後再印彩色）。
在代代相傳中，綿竹年畫師總結出了上色口訣「一黑二白三金黃，五顏六色穿衣裳」。
「一黑」指用刻好的木版在紙上印出黑色輪廓；「二白」是將畫中人物的面部、手部、靴底等處提白，「三金黃」是指用金黃色填塗人物的鎧甲及使用武器等，「五顏六色穿衣裳」是指根據畫面需要，用桃紅、洋紅、黃丹、佛青、品蘭等顏色給衣服等其他地方上色。
說起來容易，要做好卻不簡單，這對畫師的技藝要求極高，考驗著畫師對顏色的感知和對筆法的熟練程度。
綿竹年畫整體顏色鮮亮、設色豔麗。比如，大量使用紅、綠對比色，使得畫面顯得既熱鬧喜慶又充滿了生機活力。而同一種顏色深淺的變化又調和了畫面效果，讓人覺得這種對比又十分和諧。
《福壽三多》，楊柳青年畫，相比較為淡雅的設色。
《副揚鞭》也是門神秦瓊、尉遲恭，但是與《雙揚鞭》的畫法不太相同。當年馮驥才在綿竹考察時，看到這對門神，為之傾倒，稱讚這是「民間的八大山人」。這對門神採用了綿年畫特有的繪畫技法「填水腳」。
《副揚鞭》（填水腳），清代綿竹年畫
但回顧「填水腳」的產生，卻並不是一段喜慶的記憶。每逢春節將至，畫工們做完作坊規定的活計，利用顏料碗裡剩下的「水腳」，草草塗抹幾對門神，拿到市場上換得幾文小錢，好回家過年。
當時，富人對這樣的門神嗤之以鼻，只有窮人才買，甚至很多畫師也不承認自己會畫「填水腳」。
誰料，隨意揮灑的幾筆卻類似於中國畫中大寫意技法，簡煉粗獷、潑辣豪放、生動傳神，創作出不可複製的藝術品，反而成了綿竹年畫中特有的名品。
從2013年第十二屆綿竹年畫節開始，每年的綿竹年畫節巡遊活動，都有一個最具綿竹地方特色的迎春方陣以及迎春表演，規模宏大、熱鬧非凡，簡直是一場綿竹民俗大戲。它取材於綿竹一組清代老年畫《迎春圖》。
立春前一天，乘坐大轎的縣令率領遊行隊伍，由儀仗隊開道，開始遊春儀式。隊伍中，有人扮演成春官、春吏（迎春活動中的報春使者，一般要沿街高喊「春來了」，俗稱「報春」），舉著寫有「喜報陽春」的春旗，騎牛前行；有人扮演成漁樵耕讀，伴隨其後。
《迎春圖》（局部），有人扮演成春官、春吏，沿街報春。現在一些農村中仍有這個古老的習俗，由一個人手敲著小鑼鼓，唱著迎春讚詞，挨家挨戶送上一張《春牛圖》。
縣令身後是遊春隊伍，有一組組戲曲人物在表演川劇，有四川特色的斷尾龍表演、有八仙人物表演等。整條街道鑼鼓喧天，熱鬧非凡。
《迎春圖》結尾，是最重要的「打春」習俗。一顆樹將畫面隔成兩個場景，右邊是官民聚集於亭前，恭迎春牛；左邊是由縣令主持的「打春」，也就是「打春牛」。在立春當天，人們將這個紙紮的春牛打破，春牛肚子裡掉出許多小牛和五穀雜糧，寓意五穀豐登。
《迎春圖》（局部），打春
綿竹年畫博物館館長 胡光葵：
綿竹年畫藝人口中有一句話叫做「畫中有戲，百看不膩」。所以，綿竹年畫藝人巧妙地把川劇折子戲的內容作為創作主題來宣揚真善美。比如《唐氏乳母》就很有代表性，內容講的是唐代有一位唐夫人對待婆婆非常孝敬，每日以自己的乳汁餵養牙齒脫落的婆婆，婆母病危時將全家人叫到跟前說，「我今生不能報答兒媳對我的恩情，但希望我的孫媳一樣有孝敬之心」。
綿竹戲劇年畫《連環計》，取材於有關三國故事的戲劇《連環計》。王允收貂蟬為義女，先將她嫁給呂布為妻，再許給董卓為妾，貂蟬周旋二人中間，設法讓呂布殺掉董卓，保漢室江山。
《迎春圖》是綿竹年畫的驕傲，也是曾經生活在這片土地上的祖先對於新年的祈願。現代綿竹人用全城巡遊的形式再現古老的年俗，大家對於幸福生活的嚮往依然沒有改變。
還有一類綿竹年畫深受大家喜歡，它們取材於民眾真實生活體驗或民間寓言故事，有的形象活潑俏皮、有的幽默詼諧、有的寓教於樂。綿竹年畫師們，用簡樸的線條、強烈的色彩，表現出不同時期民眾所最關心、最感動的事物形象，充滿了綿竹地方特色。
比如《仕女騎車》，畫著一位模樣清秀、衣穿旗袍、頭戴瓜皮帽的民國時期的女子，騎一輛時髦的自行車，車把竟是一條金龍，車輪是花瓣形狀。既追求時尚又執著於傳統，大概是那個變革時代綿竹人的文化立場。
《仕女騎車》，綿竹清代年畫
綿竹年畫博物館館長 胡光葵：
非物質文化既要充分保護，又要合理開發，這樣它才能持續發展。保守地保護、自我封閉地保護、與世隔絕地保護，不符合文化發展規律，與社會發展規律相背馳。
綿竹市孝德鎮年畫村
在固守傳統和創新之間，胡光葵選擇了後者，在形式和內容上都進行了探索。比如，他把水墨融入綿竹傳統年畫彩繪技法中，在原有傳統年畫題材上進行大膽改變。
他說：「只要能讓年畫有一點點提升和發展，我都要儘自己百分之百的努力去幹，這是我的責任，也是我的追求。」
來源於生活的年畫和以及帶有年畫元素的文創，也受到越來越多人的喜愛，更深層地融入普通的生活日常，留住了歷史的記憶，傳承著古老的技藝。
古老的綿竹，新舊年畫交相輝映；地震後涅槃重生的年畫村，融會著傳統與現代技藝的墨香。綿竹年畫映射出了巴蜀文化的光輝，展現了中國地方年俗文化的生動，寄託了一代代中國人對於幸福生活的美好願望。
本文轉自公眾號「CCTV文化十分」
文中圖片來源於網絡
視覺：劉小劉
責編：劉欣竺