一
最近國內翻譯出版了李滄東導演的小說《燒紙》，這算是滿足了李滄東導演粉絲的一個心願。李滄東是由作家轉型做導演的模範，他的電影具有獨特的氣質，那麼他的小說是什麼面貌呢？他的小說又和電影具有怎樣的關係呢？
這本書收錄了李滄東的11個短篇小說，雖然都是上世紀80年代創作的，與他作為導演拍攝電影的90年代後半期隔了差不多十年時間，但還是從中可以看到導演李滄東一以貫之的藝術氣息和關懷所在。
他的作品總體上呈現了一種史詩性。我所說的史詩性，是指他的作品中莊嚴的現實主義訴求、作品與幾十年來韓國社會發展史嚴肅的對應關係。雖然他寫的都是小人物，不是一般史詩中所呈現的英雄，但他試圖將小人物的命運放置在一個大時代去勾勒，所以能夠映照出大歷史和大社會的面孔。
我閱讀了《燒紙》中的七篇小說。我讀的第一篇是他1987年創作的《為了大家的安全》，其中講述記者京哲在去光州的長途巴士上遇到了一位農村老太太，他們結伴前行。這位老人看起來十分「村野」，不肯守汽車上的規矩，不按照要求系安全帶，而且在車上喝酒，與滿車的人招呼，搞得大家不勝其煩。中途老太太要求下車小便，但是車在高速路上，不能停車，除非很多乘客一起要求停車，大家都很漠然，最後老人家在車廂內的走廊裡寬衣方便，整個車散發著難聞的氣味。
這篇小說所描述的衝突，看起來是明顯的鄉村和城市、前現代和現代的衝突，李滄東的小說裡面記載了韓國社會轉型，也就是現代化過程中的各類矛盾。但是它的衝突不僅停留於此。汽車繼續前行，老人竟然指責起大家來，因為她想起了死去的兒子。她說：就是你們，你們這些自私冷漠的人害死了我的兒子！
根據譯者的說法，這篇創作於1987年的小說的背景，跟1987年上半年韓國的民主化社會運動有關係。那一年首爾大學和延世大學都有一名學生犧牲，因此，老人的控訴其實是有著獨特的意指。但是汽車上的人強行將不守規矩的老人固定在安全帶上，導致了老人發生了類似於休克的狀態。
在車到達目的地的時候，京哲良心不安，他開始阻止乘客下車，他告訴大家要把老人送到醫院——如果老人家身體有什麼意外，這是所有人的責任！
可見這部小說強烈的象徵意味，它的社會批判意識和責任感，以及它的關乎國家、社會的寓言性。我總覺得李滄東是一個傳統知識分子的形象，他說他受魯迅的影響，他是一個老派的人道主義者，一個熟悉前現代社會併入住了現代社會的人，這可以從他的年齡和創作經驗中得知。
二
李滄東生於1954年，他的處女作是1983年發表於《新東亞》的《戰利品》。從他的年齡來看，他和中國文學界的王安憶、張煒、韓少功、賈平凹這一代作家比較接近，而和中國電影界第五代導演的年齡相仿。
雖然韓國社會進程與中國有差別，但也有一些近似的語境，比如1980年代中國和韓國所共同面對的工業化和現代化命題。
而1980年代也是韓國政治轉型的拐點，當時韓國經常處於軍事專制和民主運動的反覆博弈當中，1980年發生了著名的「光州事件」，這個事件也被韓國電影一再演繹和呈現。一直到1987年，盧泰愚才宣布總統直選制，他通過電視發布的「6·29宣言」成為韓國社會的重要拐點。
而從經濟社會的角度來說，威權制度下由韓國中央政府主導的單一的、向下的農政體系導致了城鄉的隔離。雖然從1970年到1987年韓國經濟騰飛，經濟增幅位居世界第二，但工農業仍然失調，城鄉差距拉大。一直到政治體製得到解決後，自上而下的經濟發展轉變為基層自發，從而解決了一系列嚴重的社會問題。
李滄東的小說創作開始於1980年代，這一切社會變化都呈現在他的文字當中。80年代的李滄東在這些命題的描述中，對於現代化進程是批判的，而對鄉村價值更為認可，這一點與中國同期文人較相似。《為了大家的安全》這篇小說裡面還有一個更為細膩的設定，就是老人身上的氣味。京哲和老人坐在一起，老人身上透露的酸腐氣味讓他很不愉快，但是在整個行程當中，他似乎慢慢感覺到那個氣味他以前並不陌生，他一直在努力回憶，等到最後他終於回憶起來時，但那個老人家卻不見了。
那氣味究竟是什麼，小說最終沒有說出來，但卻給予了聯想空間，那也許是底層或者勞動者常有的氣味？或者是過去年代大家都熟悉的氣味？它似乎是一種生活和階層經驗的象徵，也是某種歷史的象徵。這個氣味的隱喻使我馬上想到的是奉俊昊去年的電影《寄生蟲》——韓國電影歷史上獲得了最高國際聲譽的電影，也用了這種酸腐的難聞的氣味，來作為故事發展的推動力之一。
在《寄生蟲》裡面，宋康昊所扮演的住地下室的男人，他的氣味顯然是來自於自己的居住環境和階層。這個氣味被富裕的僱主所嫌棄，最後激怒了他，使得他殺掉了僱主。比較有趣的是，這部影片的劇情設計，還有其它一些和李滄東小說相似的地方。《寄生蟲》裡是底層僕人鵲佔鳩巢，偷偷寄居在主人的豪宅裡，而李滄東1983年寫過一篇小說叫《空房子》，裡面也是底層人住在主人豪宅裡面，他們在裡面戰戰兢兢，很多房間都被鎖住了，這對底層夫婦很擔心那些房間裡面住著其他人。而在《寄生蟲》裡，僕人一家後來發現，的確這個豪宅下面還住著另外一家人。
如果我說李滄東的小說為奉俊昊的電影創作提供了靈感，不知是否妥當。當然也有可能李滄東作為韓國著名小說家，他的小說為很多韓國文化人提供了一些共同的文化記憶，所以受到他的啟發是自然而然的。
而李滄東在另外一部小說《為了超級明星》中，講述了一個老人家在一所豪宅裡面為美國人看狗，因為老人家不會英語，所以無法與狗交流，狗對他十分兇惡。他感覺在這個豪宅裡面，真正的主人是那條美國主人的狗。這種對於美國和韓國社會關係的表述，在《寄生蟲》中也有類似的表達。
我在這裡「臆測」了李滄東小說和奉俊昊影片的關係，那麼李滄東的電影和他的小說創作的關係是怎樣的呢？由此，我又重溫了李滄東導演最早的電影《綠魚》和最新的電影《燃燒》。可以感覺到李滄東的小說中一些重要的寫作傾向，在電影中實現了延續，也發現了他創作中一以貫之的關懷。
三
李滄東小說的寫作方法是現實主義的，他在為韓國社會發展的痛苦過程作傳，並作出他的批判和質詢。他的寫作語言是十分樸素的，但也很敏銳，由於他的目光十分貼近社會問題和當下問題，所以他營造的文字世界紮實、厚重。他的電影延續了他的一貫視線和敘事方式。
有人說，李滄東的電影是十分文學化的。到底什麼是電影的文學化，其實一直是一個界定不夠清晰的命題。我認為，電影的意義傳達往往是十分直接的，是通過視覺充分調動觀眾心理來營造快感的，尤其是商業性強的電影。那麼商業性不強的藝術片是不是就必然是文學化的呢？這麼說當然過於簡單了。還是就李滄東的影片為例，李滄東自己也說過，大家對於他的影片評價是「寓意很強」。這個寓意就是一種曲折呈現的東西，它往往過於依賴於隱喻。這也許可以被看作是相對文學化的手法。
李滄東電影意義的獲得和追尋，需要更多的聯想。《綠魚》裡自始至終沒有出現綠魚的形象，只有通過對話我們知道，這個綠魚是男主角小時候和哥哥一起去釣的一種小魚，因此綠魚代表了逝去歲月中的某種重要東西。我覺得這是一種文學化的手法，它需要更曲折的心理活動，不能純粹依靠視覺形象來達到共鳴。
在《燃燒》裡面，男主角鍾秀遇到了小時候在鄉下的鄰居惠美，惠美說她小時候掉在了一口井裡，被鍾秀救了出來，但是鍾秀並不記得這口井。他到處詢問，大家都說不存在這口井。只有鍾秀的母親說，那口井是存在的，而且那是一口枯井。
這個井的故事似乎指示了我們對於歷史記憶的不可靠，也許還代表了我們對於曾經的苦難或者身邊危險的忽視和不自覺。惠美顯然是一個悲劇性的存在，她和一個富二代搞在了一起，但卻是一個十分弱勢的存在，最終性命都可能不保。這口井的故事和她這個人物放置在一起，就產生了一種文學上的隱喻效果。
另外，李滄東的電影往往有一個經得住推敲的劇本，這肯定也跟他的文學經歷有關。我們知道文學能力很強的導演，電影敘事上往往也做得不錯。這一點若加上視覺構建上的恰當和精彩，必將帶來一部能量充足的影片。
李滄東電影中的文學化氣質，也許可以看作是他的電影和小說的關係之一。而且從內容方面，他的電影和小說的關注點也具有統一性。李滄東的《燒紙》關注韓國社會轉型，描寫韓國工業化和現代化過程中所帶出來的人間困惑，雖然他的電影創作是在這部小說完成後十餘年才開始的，但是他思考問題的意識和框架，仍然在電影中展現了出來。他的文學裡面的衝突，很多是來自於城鄉二元對立、階層分化，《綠魚》和《燃燒》裡也是如此。這是他一貫的思考，電影製作不過是換了一個媒介而已。
《綠魚》裡面，服完兵役的莫東回到家鄉，從電影拍攝的空間特徵來看，他的家住在郊區，那裡正進入到一個劇烈的城市化過程當中。有一個鏡頭，前景是他家裡的老屋子，遠景則是嶄新的高大整齊樓群。這個機位拍攝的畫面在影片最後又出現了，那時候莫東已經去世，他曾經的戀人美延在一家飯店裡吃飯，臨走時忽然想起這個飯店可能是莫東家改造的，因為她曾經跟莫東要過一張他家的照片。這個時候韓國社會顯然在飛速向前發展，以前的老屋子已經為適應城市化而改建為特色飯館。這個段落顯然在講述的是，在當下的景象裡，其實掩埋著一些被犧牲掉的人的痕跡。
李滄東文字出色，但他電影的視覺性上一直被認為表現平平。不知道這是不是他的電影很少獲得國際大獎的原因。但是我認為李滄東電影的視覺營造能力還是很紮實的，雖然他並沒有從事形式感特別強的視覺實驗，我估計這不是他的專長，也顯然不是他的興趣所在。比如《綠魚》中返鄉的莫東在自己屋子前半裸著身體練啞鈴，後景是他患有腦癱的哥哥和母親。莫東的身體動作預示著他即將施展的青春或者無處釋放的能量，後景則是最為凌亂和無奈的現實。這個場面調度的效果很不錯。
《燃燒》的表達要更加晦澀，形式上也講究多了，顯得「電影化」十足。但他在電影中呈現社會結構仍然是城鄉二元、階層對立的，我相信這種結構當然不僅僅來自於導演的主觀，而是來自於社會現實和歷史的客觀存在，但是，作品裡面的矛盾設置可以有很多種方式和內容，有很多的對立項可以選擇，所以這一個結構仍然是被李滄東所願意強調的。
這部影片裡面出現了一個非常獨特的人物，就是那個富二代Ben。影片對於他的表現十分晦澀，但也很深刻。他說他以燒農民廢棄的塑料棚為樂——這部電影改編自村上春樹的《燒倉房》，村上擅長表達某種超脫的人生況味，很少涉及制度之惡和底層之苦——至少以前的大部分作品是這樣，最近幾年他似乎力圖改變這樣的狀況。經過李滄東的改造，村上輕飄的描述和簡約的敘事，被改造為沉重的社會悲劇故事。
這部影片突出了韓國的社會問題。Ben無所事事，卻居住著豪宅，所以男主角——平民子弟鍾秀說，韓國的「蓋茨比」真多。村上小說中曖昧的描述也在李滄東的改編中修改為Ben為了變態的愛好將惠美殺掉，殺人者內心卻毫無愧疚，可能他覺得惠美是沒有用的人，就像他的變態樂趣——燒塑料棚一樣。
這部影片塑造了一個來自於上層社會的Ben的形象，他是一個優雅的有氣質的男性，在自己的慵懶生活中尋找一種證明自己存在的心跳的感覺，對於人間和基層的苦痛毫無所感。這個人物的行動邏輯以及冷酷性格，在藝術作品中十分少見而獨特，其實這種人物性格卻在社會上層人士當中具有某種普遍性。他們「優雅地」殺人，卻保持著輕鬆的心情。當然這部影片也在一定程度上，展現了村上春樹的某種敘述口吻，因此顯得更具有個性化風格。也有人認為，這部影片的結構過於鬆散，給予的信息太弱，有點過於朦朧。但在這個朦朧的敘事下面，我們還是看到了他一以貫之的沉重的社會批判意識。
電影中的李滄東是沉鬱的，一種呈現社會真實並批判社會的意志，一直貫穿在他的電影創作中，而這種意志，在1980年代他的小說寫作中就堅定地存在著。這部小說集《燒紙》，也讓我看到了李滄東創作的某種一致性和統一性，以及他的電影和小說無法切割的血緣聯繫。