阿加莎·克裡斯蒂誕辰130周年
阿加莎·克裡斯蒂，英國著名作家、劇作家，被譽為「推理小說女王」。她的代表作《東方快車謀殺案》《尼羅河上的慘案》《無人生還》等暢銷全世界，並多次被搬上銀幕。每一個推理愛好者，都深深記得她創造的名偵探波洛和馬普爾小姐這兩大經典形象。
無論文學、動畫、電影，引人入勝的推理小說、偵探故事總像一場智力遊戲，挑動著我們作為「局外人」的神經。而人人喜愛「阿婆」的另一個原因可能是，成長之後我們發現，現實社會常常不講道理，很多事情的發生也沒有邏輯可言，但「阿加莎式」的線索、邏輯、對人性的觀察，由一個個完整的故事串著，為我們製造了嶄新、有序的理想世界。
在阿加莎誕辰130周年的今天（2020年9月15日），我們摘選作家止庵、阿加莎多部國內譯作的責任編輯鄭雁在一場紀念活動中的對談。止庵說，「隔一段時間要讀讀克裡斯蒂，給自己生存下去、活下去樹立一點信心。」
《偵探小說女王誕辰130 周年 止庵陪你讀阿加莎·克裡斯蒂》
（北京青年報2020年6月8日刊）
她最重要的貢獻是使得
偵探小說這一文學樣式成熟化
鄭雁：一說起阿加莎·克裡斯蒂，大家立刻想到偵探小說，還有她創造的兩個非常有名的偵探——波洛和馬普爾小姐。今年是她第一本書《斯泰爾斯莊園奇案》出版第100周年。在整個偵探小說歷史中，她大概是一個什麼樣地位的作家呢？
止庵：偵探小說其實很早，從美國的愛倫·坡就開始有了，之後英國又有柯南·道爾。到阿加莎，我覺得她最重要的是使得這個文學樣式成熟化。之前的偵探小說，嚴格說時代還不太承認這個東西。愛倫·坡根本沒拿這個當偵探小說寫，但到阿加莎這時候甚至已經成為一個行業，有一大批作家都在幹這個事，她在這裡邊又是佼佼者。
鄭雁：是的，阿加莎是「黃金時代」三大家之一，和她並列的是奎因和卡爾。之前柯南·道爾的福爾摩斯系列是短篇為主，到了阿加莎他們這裡就衍生出了很多長篇推理小說，可以說她在模式上創新了很多，帶來了更成熟化、更方便閱讀的表達形式。
英國偵探小說家、「福爾摩斯之父」阿瑟·柯南·道爾
止庵：因為偵探小說它是一個故事，要先發生案件，然後破案，這得有個過程。這個過程需要有一定的篇幅，否則就太簡單。
鄭雁：很多人會覺得偵探小說是一個點子小說。
止庵：不是，嚴格來說它是一個過程小說。比如咱們這場地就咱們兩個人，你突然把我殺了，然後來個警察把你抓走了，這不叫偵探小說。它一定得有一個「疑」，然後來「解疑」。所以我個人認為偵探小說不太適合短篇小說。實際上在阿加莎·克裡斯蒂他們之前，大家其實都是在探索，開始是短篇小說，後來寫一個中篇，再後來咱們現在看到英國《白衣女人》這種很長很厚的。實際上太薄太厚都不適合，阿加莎的書篇幅都差不太多。
鄭雁：一般都在10萬字到15萬字。
止庵：都是在那上下。這個量實際上就是一個人過一個周末，正好把這本書看完。
咱們跟她前面一個人比，柯南·道爾。他的小說裡邊有短篇，也有相對長的，比如《血字研究》《四籤名》《巴斯克維爾獵犬》《恐怖谷》，這都是後來被稱為長篇的小說。可是你會發現這些長篇小說全都是硬把兩個短篇——一個現在故事加一個過去故事——給合成一個故事。
而阿加莎已經能很成熟地把它變成篇幅10萬字上下的一個完整故事，這是一個非常大的進步。她就是一本書一個案子，這個案子就這麼長，而且足夠複雜。在有限的一個篇幅內讓它極盡複雜性，然後出人意料，最後破案。
偵探小說從低了說
就是一種智力遊戲
鄭雁：事實上她自己在自傳裡也寫過，為什麼這個字數是合適的。首先嫌疑人不能太少，太少的話，大家就沒得可猜了，排列組合也能很快知道誰是兇手。嫌疑人要太多的話，你就要有篇幅去描寫每一個人，然後每一個人他的動機是什麼，或者是具體都有哪些可疑的地方或者不可能是嫌疑人的地方。
《阿加莎·克裡斯蒂自傳》，新星出版社
止庵：我閱讀的經驗，嫌疑人的人數大概在10個人上下，不能太多，但是也不能太少。
咱們得稍稍跟大家介紹一下推理小說大概是怎麼回事。我自己覺得一個推理小說大致應該有這麼幾個基本要素：
第一，一定得有一個兇手，這個兇手他得犯案。這個案子不能太小，如果小偷小摸就不值得請偵探了。一般來講得死人，而且死者一般來講不應該是一個，恐怕還得兩個、三個。
然後得有一幫子嫌疑人、相關人等。東野圭吾曾經談到說他不願意像阿加莎那麼寫，要那麼一大幫人。但減你也只能到三四個人，再少了就沒意義了。然後多也不能太多，說一城人，這也沒法弄。所以它有一定數量。
然後得有一個偵探。這個偵探甭管是當時在場還是後來介入，他應該了解線索，他跟這個兇手之間實際上是一個鬥智、競爭的過程，最後他應該找到那個兇手。
鄭雁：這個過程其實也是作者和讀者之間的競爭。
止庵：這個偵探所知道的線索應該跟讀者知道的差不多。否則的話，我知道的你不知道，這就是故弄玄虛。
偵探小說有意思的支點就在這個地方，讀這種書你有一種參與感，這個參與感我覺得比其他的文學作品要強。偵探小說的參與感是，你好像一個在場的人，你跟偵探是一樣的條件，你看看你能不能夠破解它。如果說你的能力比他強，那這本書就是失敗之作。
所以偵探小說從低了說，就是一種智力遊戲。它就是過一個周末、讀一本小說，是一個很好的享受。但是咱們也可以往高了說。
推理小說實際上是
邏輯思維和實證方法的訓練
止庵：我貢獻一點兒我個人的經驗。其實偵探小說被介紹到中國來很早，一八八幾年就開始，那時就已經有人翻譯到中國來了。當時其實產生了一個疑問，就是這種東西有什麼用。到了一九四幾年以後曾經有一段時間把它取消了，認為它沒有用。
到底偵探小說的用處是什麼呢？我們說是方法、技巧也好，或者說是思維、觀察世界的方式也好，有兩個基本的：第一是實證，就是你得有線索，沒有一個推理小說是沒有線索的。這個線索靠偵探和他的助手們去發現。這從福爾摩斯開始，或者更早，從愛倫·坡時候就開始。福爾摩斯幹嗎拿一個放大鏡？他就是找線索。到林肯·萊姆這個系列的時候，這個偵探已經癱瘓了，他得靠一個女助手去找線索。
所以第一點，偵探小說告訴我們怎麼去觀察世界。這個事情福爾摩斯自個兒講過——線索到處都是，就你們看不見，我能看見。為什麼？因為你們粗心。所以他第一個教給我們怎麼去觀察這個世界。
第二點，就是所有的偵探小說都依靠邏輯推理來破案。偵探用的武器不是刀槍，是靠腦子。先靠眼睛把線索搜集到，然後再靠腦子分析線索，找出兇手。偵探小說從大的方面來說，實際上是資本主義上升時期萌生的產物，那個時候人崇尚邏輯、崇尚實證。
這兩個東西我覺得對我們現在還是非常有用，現在確實很多人粗心大意，什麼都看不見。更大的問題是我們好多人邏輯思維不夠，包括很多寫論文的人前後矛盾，寫小說的人編不好故事，或者說你這個論據根本不足以導致你推出這結論來，就是因為邏輯思維不夠強。推理小說它實際上是一個邏輯思維和實證方法的訓練，對於普通人來說是非常有用的。
推理小說實際上真正體現的
是我們對於秩序的一種期待
鄭雁：其實阿加莎的小說與其說它是實證導向，不如說它更多是心證，對人性的觀察。
止庵：但是它前提也得有。舉個例子，《尼羅河上的慘案》，這船上都有誰，每個人是什麼背景，每個人在什麼時候、在什麼場合出現，為什麼出現，然後什麼時候他消失了，而且他說了什麼話。特別是在《尼羅河上的慘案》裡邊，經常一句無關緊要的話，但這句話對他來講非常重要。所以我們觀察世界也不是一個特別簡單的事情，靠眼睛，還靠耳朵，所有的感官嚴格說都是有用，甚至一種氣味可能都可以幫助破案。
《尼羅河上的慘案（1978）》劇照
所謂知情達理，人得講理，講理就是講邏輯。你說這個人不講理就是不講邏輯。這對於我們今天的人來說依然非常重要。與其去學一門邏輯課或者讀一本邏輯書，我個人覺得看一本推理小說也能解決這個問題。
我作為愛好者，確實對推理小說要求比較高。一個作者必須得是從頭到尾保持在同一個水平，不能前邊設了一大堆局，最後收拾不了，開始弄得挺玄虛，到後來一看這麼簡單，這案誰都能破。我覺得好的推理小說應該是，一開始是一個非常漂亮的謎題，到結尾是一個非常漂亮的結局。
鄭雁：阿加莎的小說中，有時會突然出現和之前發生的事情不相關的東西，但其實你仔細看就發現，並不是不相關的。比如說壁爐上擺了哪些小擺件，或者報紙上出現了什麼新聞，它一定是有伏筆的，後面就會揭露這個事情到底是怎麼回事。
止庵：所以我有時候特別勸我們的作家朋友，別看不起推理小說，你怎麼能把一個故事編得完整周密，前面的東西後面全都能用得上，讀寫推理小說是一個好的訓練。
鄭雁：可能現實社會是不講道理的，很多事情的發生也沒有邏輯可言，但是你能夠在推理小說這麼一個形式裡面，找到這種令人安心的可以有解答的事情。
止庵：所以這就是博爾赫斯說的，這世界上只有推理小說這種東西還讓我們想著世界是有秩序的。因為世界太無序了，莫名其妙的事太多了，但是推理小說還是給我們努力地來製造一個這樣的世界。所以我覺得推理小說實際上它真正體現的是我們對於秩序的一種期待。
「暴風雪山莊」模式
阿加莎用得最好
鄭雁：「暴風雪山莊模式」是阿加莎的一大貢獻。
止庵：說「暴風雪山莊模式」之前，先說說什麼叫做推理小說和偵探小說吧。
一開始都叫偵探小說，比如波洛、馬普爾都是業餘偵探。最早在英國，破案是靠蘇格蘭場，不靠偵探。但是蘇格蘭場有時候破不了，可以在外邊找一個幫忙的，福爾摩斯就是這種幫忙的人，這個角色就叫偵探。所以過去的偵探是不屬於警察的範圍，是警察體系外的，不在職的，甚至也沒有報酬，好像我沒看過哪本書說給錢的，他們破案是一個愛好。到了美國，好像根本就不允許有這個角色。比如美國的奎因，他爸爸是警察，他爸爸等於外邊私自找兒子來幫忙，所以最早都叫偵探小說。
以後偵探小說這個詞翻譯成日文，叫探偵小說，戰後日本改造漢字，很多漢字廢除了，其中就把「偵」字廢除了。廢除之後就沒有偵探小說，叫推理小說。推理小說這名字非常對，因為偵探小說說的是主人公的身份，推理小說是說這個小說裡邊的靈魂是推理。所以這倆實際上是一種東西。
「二戰」以後，阿加莎之後這代小說，偵探越來越難了，因為小說要寫實，沒有偵探的地位了，後來就變成警察程序小說。好多偵探本身是警察，他們是在警察局裡邊正式工作、破案，所以偵探小說這名字慢慢也不太好用了，就統稱犯罪小說，是靠一套警察程序來破這個案子，包括有法醫。
但是個別仍有偵探，比如說勞倫斯·布洛克的書，有私家偵探，是非法的，沒有執照。就跟日本一樣，比方說東野圭吾筆下的加賀恭一郎，是警察，但湯川學就不是，他是一個幫忙的。
日本作家東野圭吾
偵探小說或者推理小說它有一些模式。偵探小說的創始人愛倫·坡一共寫了五篇小說，創造了五種模式，以後推理小說基本上是照著這五種模式來寫。其中有一種，就是「密室殺人」。一個屋子，完全是封閉的，這樣的空間裡邊出現了案件，外邊人進不來，裡邊人也出不去，但一個人死在屋裡了，怎麼破這個案子？這個模式後來被迪克森·卡爾發揚光大。
但是有一些作家就覺得這模式有很大的局限性，後來又把「密室殺人」這個模式擴展，變成一個區域，比如一列火車、一架飛機，就是一個大的密閉空間。「暴風雪山莊」模式被誰用得最好、發揚光大最厲害呢？就是阿加莎·克裡斯蒂。
偵探小說從根本上說
是作家給自己設置困難的作品
鄭雁：尤其是《無人生還》，可以說，我沒有再見到這個領域的其他作品寫得比它還要好的。
止庵：《東方列車謀殺案》《尼羅河上的慘案》嚴格說就是這個模式。
鄭雁：跟外界的一切都隔絕掉了，就是這樣一個密閉空間。這個時候偵探才能發揮作用，因為警察也來不了。
止庵：這個模式實際上我們大而言之，它不一定非得封閉，只是我們認為它封閉或者這個案件的過程中沒有外人來。比方說馬普爾小姐系列的作品大部分應該都算是這一模式，雖然他們所在的那個村子不像咱們這疫情期間，不許出門。但在馬普爾小姐的故事裡面，就是這個村子裡邊的事，沒有進來一個陌生人。也就是說這是推理小說的一個基本的前提——流動人口不能作案。比如一個人打哈爾濱坐火車到北京，街上殺一個人，上火車又奔上海了，這個破案就比較麻煩。在偵探小說裡是很難出現這樣的情況。它應該有一個設定的群，「暴風雪山莊」的目的就是保證這個群的存在。
《馬普爾小姐探案》劇照
鄭雁：《無人生還》的寫作模式其實非常地現代化，因為它是十個人，每一段都很短，是某一個人的內心活動，就像現在的電影或者是快節奏的小說一樣。這種多聲部式的敘事，克裡斯蒂是能夠非常熟練運用這樣的寫法的。肯定也和當時那種心理學的發展有關係，大家對這個方面、對人的思維都有了更多的了解。
《無人生還（2015）》劇照
止庵：這是一個極致化的作品。還有一本小說，我覺得也是克裡斯蒂特別大的貢獻，就是《東方快車謀殺案》。
《東方快車謀殺案》也是一個「暴風雪山莊」模式，但是在這個模式裡，它生出一個獨立的東西來。它有一個獨特的破案方式和一個獨特的犯罪方式。這個犯罪方式以後很多作品都學這個東西，都是照這個模式來。比如東野圭吾最新的《沉默的巡遊》也是在《東方快車謀殺案》這個路上來的。
《東方快車謀殺案（1974）》劇照
偵探小說從根本上說，它是作家給自己設置困難的一個作品。什麼意思呢？它是有一個人作案，一個人破案的，或者一幫人，這都無所謂。作案這方從偵探小說開始有到現在，他們不斷地手段越來越高明。所以你現在回過頭來看，為什麼我們覺得愛倫·坡、福爾摩斯有點過時了？實話實說，愛倫·坡這五篇小說更大意義是它的歷史意義。但是光拿這五篇小說來看，它確實老了，太老了。為什麼？是因為簡單，就是犯罪這幫人手段越來越高明，到後來你看，包括你說的像美國麥可·康納利，包括林肯·萊姆等等這些人，你看犯罪複雜高明，各種原因、各種手段都能用。
鄭雁：它的動機也變了。
止庵：動機也變了，越來越複雜。相對應的破案那方也是越來越高明，所以我就說，咱們可以說波洛可以破福爾摩斯的案子，福爾摩斯不一定能破波洛的案子，因為後面這人越來越強。
克裡斯蒂的小說裡
其實有一個人類的理想狀態
鄭雁：您覺得推理小說、偵探小說和改編影視這一部分，它們之間是一個什麼樣的關係？
止庵：首先推理小說被大量地改編為影視，不論是歐美還是日本，這是第一點。第二點，我自己可以說點個人的經驗，最早中國是先出了《尼羅河上的慘案》這本書，然後這個電影上演。書裡邊林內特這個人沒有怎麼多描寫，而電影讓你覺得沒見過這麼好看的人，這麼漂亮的人還騎馬，馬上還接吻什麼的，當時覺得簡直驚為天人。影視化之後，它有一個實景感，這個非常重要。比方說現在我們談到加賀恭一郎，我們一想就是阿部寬的樣子，湯川學就是福山雅治那個樣子。包括波洛、福爾摩斯，如果沒有那些影視，我們不知道他長什麼樣。
《祈禱落幕時》劇照
其實推理小說很適合改編影視。因為推理小說它從根本上說，你想什麼無所謂，它是只管你幹什麼。好多文學作品不適合改編電影，最大問題是這個人想得太多、太複雜。推理小說真的不管你想什麼，我只考慮你的行為。
鄭雁：我記得有一個作者曾經說，文學是把瑣碎的東西帶入到文字中，是他真正正視了生活的瑣碎。相比下來推理小說就很集中，它把矛盾集中起來，有點像戲劇的那種表達，它有一個舞臺、有演員，然後有兇殺、有一個很大的矛盾的點，我們要去解決這個問題。
止庵：對，戲劇性足夠。但是我也說實話，讀推理小說跟看電影有一個很大的差別，看電影，你沒法往回倒。很多線索你可能看過了，看書你可以往回翻翻，前邊這人是怎麼回事。其實推理小說特別需要我們往回回溯。很多事情可能一句話就過去了，但是後來波洛說這個非常重要，他在哪兒說過這話。電影這地方必須得特別強化，強化之後就有可能洩底。
我是一個推理小說愛好者，大概讀過五六百本推理小說，可能還要更多一些。一般偵探小說裡面有一個前提就是你不能說謊。比如說像克裡斯蒂的小說，你不能說謊，你只要有一個地兒說得不對，那肯定就是你了。
鄭雁：阿加莎的小說裡透露出她那個時代獨有的一種很正的感覺——她的偵探很有正義感，犯罪人的動機是可以理解的，比如說為了錢財或者是情殺，很少有那種「我就是喜歡殺人，我就是想殺人，所以我才去殺人」。
止庵：衝動殺人，這個沒有。
克裡斯蒂的小說裡，其實有一個人類的理想狀態。克裡斯蒂的小說被稱為「黃金時代」，所謂「黃金時代」指的是「一戰」到「二戰」中間這段時間。咱們要真看歷史這段時間沒那麼好，但是這段時間比「二戰」以後要好得多。經過「二戰」納粹大屠殺這種事之後，大家對這個世界的理想化其實真的破滅了。但是在「一戰」「二戰」之間大家想可能「一戰」是個偶發事件，可能這個世界還有可能好。克裡斯蒂的小說實際上反映了人的這種期望。
阿加莎·克裡斯蒂在寫作中
所以在克裡斯蒂小說裡我們會發現有一個詞叫「盜亦有道」，就是壞人也不是不講理，他服你這理，這是第一點。第二點，這個世界是能夠被我們運用理性了解的，它沒有一個死角。這也是那個時候人的一個願望。第三就是正義是能戰勝邪惡的，所以所有的小說結尾基本上都是破了案的，除了一部，但是那體現出一個更大的正義。
克裡斯蒂小說裡，他們對於邏輯，對這個世界的講理有一種內心的期待，這其實是我讀克裡斯蒂的小說，有時候為之感動的地方。還有一度大家還信這個東西，好像是這個世界關燈之前最後一盞燈還亮著，那種感覺。所以，隔一段時間要讀讀克裡斯蒂，給自己生存下去、活下去樹立一點信心。
（整理：雨驛）
編輯 | 巴巴羅薩
主編 | 魏冰心
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