《少年塗鴉：為歐盟25周年而作》，2016。火藥，紙，138 x 214 cm。 趙小意 攝
【編者按】2016年年初，知名藝術家蔡國強獲得了2016博尼範登當代藝術獎。9月29日，在籤訂歐盟條約的荷蘭馬斯垂克市，博尼範登美術館（Bonnefantenmuseum）將向他授予這一獎項。與此同時，《蔡國強：我的繪畫故事》也是藝術家在荷蘭的首次個展。今年3月，蔡國強還出版了新書《藝術怎麼樣？》，從藝術、藝術家、做作品和展覽等層面，直率地暢談當代藝術家包括他本人面臨的挑戰。《藝術怎麼樣？來自中國的當代藝術》，蔡國強/著，廣西師範大學出版社在即將領獎之際，蔡國強為此撰寫了一萬七千餘字長文《說說我的繪畫故事》，首次細數他數十年來縱橫不同時空和深情的繪畫人生，對自己和今天的繪畫的思考和叩問，亦娓娓道來奶奶、父母、妻子和兩個女兒等家人的生活和藝術創作。讓人們看到一個藝術家的生涯中，家人是如何一代代伴隨他、相互影響，感受一位畫家人生旅程的細膩溫情、辛酸艱難。澎湃新聞獲得廣西師範大學出版社·北京理想國的授權，獨家刊載此文。蔡國強，卡達，2016。蔡文悠 攝《自畫像》，1983。油彩、帆布，40 x 31 cm。這是關於我，還有我的親人之間的繪畫故事。我的畫箱、顏料——這些年輕時代「好朋友」的點點滴滴；奶奶的擦腳布、父親的火柴盒……今年6月父親去世，按照家鄉傳統，我們應該把他留下的衣服和畫具燒掉。我曾搖擺，是否留下一支他用紙卷的筆，自製的碳條，還有常用來擦去水墨畫底稿的一束鵝毛。但我想，這些是他的「朋友」，應該讓他帶走……
一、故鄉泉州《泉州街景》，1981。油彩、紙，30.6 x 44.5 cm。 吳達新 攝泉州離北京很遠，天高皇帝遠。道教、佛教、摩尼教、伊斯蘭教等幾乎世界所有宗教，與媽祖、關帝等本地信俗，在泉州和諧相處。泉州工藝很發達，造船、建廟、做佛像，石雕、陶瓷、木偶、剪紙、花燈，豐富多彩……但繪畫是這些的基礎。如果說有泉州特色的哪種繪畫對我有影響，應該是磨漆畫和玻璃畫，這些也是工藝的一種，出現在家家戶戶的生活用品上。
我回憶不起泉州歷史上出過什麼了不起的畫家，但這裡確實有自己的文人追求，就是文人畫。記得大家都在畫畫，很少有人「搞創作」。偶爾入選全國美展，就已經不得了，別說得獎了。但大家並不很羨慕和跟風創作；因為明白雖然繪畫需要表現時代，但更要跨越它，才好玩，而這就關乎個人的情趣、天性，和小小的發明，畫法或材料上的。那時候，泉州的文化館職員、小學美術老師、劇團畫布景的，大家都是市美術協會會員；好像到省美協才成為「美術家協會」，也就可稱為「畫家」；改革開放後才有了泉州畫院。之前大家其實都是業餘的，基本是自娛自樂，互相切磋，既本質又普遍，我想古代也差不多如此。後來到國外，發現大多這樣，都是單幹戶。
克拉姆斯柯依，《無名女郎》，1883。油彩、畫布。父親的朋友們都是熱衷書法和國畫的。讓我受不了的是，現實那樣艱苦動蕩，但他們永遠高贊祖先文明，喝著小酒，沉醉過去難以自拔……我認準不要跟他們一樣，於是向家鄉老師楊振榮學素描、做雕塑，也畫水彩油畫。我們這些搞西畫的，雖然只能畫著故鄉，寫生中國人，但也總能找到俄羅斯名作臨摹，哪怕印刷很差。如克拉姆斯柯依的《無名女郎》（1883），坐在馬車上，很高傲的表情，我臨過幾遍。親戚結婚，送一張，他們都高興死了。
說這些，是想說，家鄉這個背景對我很好。多元開放、自由自在、個人主義、閒情逸緻，有社會鬥爭風浪吹不大到的死角。
二、童年《奶奶》，2012。火藥、紙，53.34 x 101.6 cm。 林淑雯 攝我從小會畫畫，像我的小女兒一樣。她不大問我怎麼畫；有時叫我找一支細筆，我就知道她現在要畫眼睛了。
我的畫畫啟蒙是奶奶清末的睡床。這是她結婚的床，叫「十八圖眠床」，應該是挺高端的，奶奶很驕傲。我小時候跟她睡，睜眼就看到床圍一圈十八幅描金磨漆畫，各講一段才子佳人的風流故事。奶奶的父親是修造槍枝的工廠老闆，據說百發百中，黑白紅道都要買他的帳。奶奶雖不認字，但會穿針引線，能用縫紉機，也愛打扮，每天起來花很長時間梳頭，在頭髮上抹木柴泡出的油，再插上花，用紅繩子扎得很漂亮，去自由市場賣家鄉漁村來的海鮮。
吳紅虹（蔡國強妻子），《奶奶的床》，年份不明。布面油畫，46 x 48 cm。 趙小意 攝蔡國強和奶奶在講故事，中國泉州，2011。吳紅虹 攝陳愛柑（蔡國強奶奶），多張紙上作品，1990年代末。奶奶是我人生第一個粉絲和收藏家。她總說我父親的畫只合適給她燒飯起火用，而我以後會不得了，要我成功後別忘了感謝那些老師。她還自稱是我的藝術老師。我開始用火藥炸畫，但不懂得掌握，常把畫布燒破，家裡窮，看著心疼。一次奶奶進門看到畫布又燒起來，順手拿起擦腳布一蓋，火就滅了。確實是她教我，火不要光會點，還要會滅，滅火才是藝術家的功夫。奶奶90歲後才開始學寫自己名字，也畫雞、畫花……每畫一張就掛起來，我像她，好表現。
我家附近小巷裡有座小房子，裡面有個尼姑。有尼姑就是廟，因為大家常去燒香，房子就需要一尊神像。於是我爬到龕上，在牆上畫了個佛，一半臨摹一半自編。奶奶可驕傲了，大家都說，這孩子肯定受神保佑，將來要大展鴻圖。後來這座小廟失火，我們趕到時房子都沒了，只剩塌下的屋頂一點菸在冒，燻黑的殘牆裸露出來，佛像不見蹤影。聞到香味，因為老尼姑燒焦了。有時我想，也許她就想和廟一起埋葬。
《東湖，泉州》，1978。水彩、紙，19.2 x 23.8 cm。 吳達新 攝小學裡我是明星，開口閉口毛主席語錄，編造學習毛澤東思想的體會，被當成優秀孩子去別的學校講演，很會搞這套。畫畫也勤快，學校黑板報都是我負責，在家也練習，但都是臨摹工農兵畫報。主要畫畫工具就是學校的粉筆，也用蠟筆、固體水彩顏料和鉛筆，那時還不知道素描有專用鉛筆，而且很多型號，別人線條那麼粗黑，是用了5B、6B鉛筆。我還是會對畫報有所改造，大批判的動作下，一會兒畫美國、一會兒換蘇聯。也畫毛澤東，但父親很擔心，說我自己看著像，其實不像，會被抓起來的。
《父親肖像》，1970年代。油彩、帆布，34 x 30.5 cm。 Ron Amstutz 攝蔡國強的父親蔡瑞欽寫書法，攝於1970年代。父親愛書，曾當過古籍書店經理，在1950年代建國初期是非常好的差事。很多人拿舊社會的古舊書來店裡當廢品賣掉，我父親常用工資買下古代字帖。後來「文革」時我幫他在家裡悄悄燒了幾夜書，之後發現鄉下還藏了一些。
父親最愛書法。家裡有塊方磚，缺個角，是開元寺和尚送的，七八十公分大，八九公分厚，有點彎， 被父親當成桌面，大筆蘸水在磚上練字，寫完就幹。如果用墨寫在紙上，哪怕用報紙，當時每份也就三四頁，不夠寫，更別說白紙。他最開心的就是新年時買很多紅紙寫春聯，鄰居都來要，他是有名的春聯好手。
蔡瑞欽（蔡國強父親），《無題》（火柴盒畫），年份不明。說到父親，總繞不過這樣的記憶。小時候我常被叫去坐他腿上給他捲紙煙。他邊抽兩口，邊在火柴盒上用鋼筆畫山水。火柴盒上的山水重巒疊嶂，海上千帆競發、海鷗拂空。有時單個火柴盒自成一幅，有時幾個串成一幅小長卷。我問他，你畫的是哪；他總說，是家鄉。每年清明節給爺爺掃墓都會回家鄉，後來意識到父親火柴盒渲染的家鄉跟實際天差地別。那是泉州海邊的小漁村，爺爺葬在大榕樹下，後面確實有山，但只是個小山包，更別說父親畫的那些松樹、瀑布；前面確實有港口，但只是小海灣上幾戶人家和小船，再加幾隻海鷗。藝術路上我才慢慢理解父親，那是他家國情懷的表現。畫畫是寫心寫意，方寸之間，天涯萬裡。火柴盒雖小，情感和世界卻既深又大。再後來又意識到，父親的火柴盒還讓我在世界點火……
記憶中，一直有當地的文人騷客來家裡和父親讀書、畫畫、寫字，還帶小酒來，用奶奶的海鮮小炒。在那個貧困的年代，我父親是這樣的人。我家成了文化沙龍，我就在這樣的環境中長大。
三、少年《泉州畫室》，1970年代。油彩、帆布，29.5 x 35 cm。 蔡燦煌 攝《磚瓦廠外》，1970年代。油彩、紙板，19.5 x 27 cm。父親開始叫我練我們的家寶「宋拓多寶塔碑字帖」，所以年輕時我比較欣賞胖胖的字。但永遠都只寫頭幾個字就練不下去。隨著小學畢業，進入逆反期，開始對社會制度和父親口中的偉大時代產生懷疑和對抗。
「文化大革命」開始，停課鬧革命。我應該還是小學三年級，以為自己懂了不少字，可以看很多書，常被父親笑。初一下半年，開始逃課去釣魚、遊泳和練拳，以為這樣就不受這個社會擺布。
《「智取威虎山」氣氛圖》，1976。水粉、紙，17.2 x 26.2 cm。 Bonnefantenmuseum Maastricht提供。1971年我考上毛澤東思想宣傳隊當演員。開始兩三年幾乎斷了畫畫。但我很反感當演員跑龍套，對革命樣板戲也不夠有激情；開始又瘦又小，後來猛地又瘦又高，只能演些反派角色。逐漸向領導要求去幫我父親的朋友、劇團的舞美設計陳逸亭畫布景、調顏色、打底稿。我受他影響很多，搞美術的還堅持練武，又打沙袋又拉提琴；給自己安排功課表，從早到晚滿滿的，從晨起環城跑步，直到黃昏在隔壁院子練舉重、河裡遊泳，晚上找朋友海聊，日復一日。
畫布景是很重要的轉折，我可以去為劇團買顏料了。國營的百貨商店裡有「文具櫃檯」，主要針對學生。如果是專業的人買整箱布景顏料，或需要各種型號的大筆，要提前訂貨，約好時間去拿；我就經常騎自行車去看看來了沒有，東西多了還要僱三輪車拉回劇團。這些顏料是粉，要自己泡才能畫，都是上海美術用品廠的。
每次買布景顏料，我都爭取不要超過比如一百塊，因為太多就容易被查帳。畫背景時儘量節約，山石都畫很薄，再撒些色點，顯得豐富有質感，省下的錢買自己的畫畫用品。櫃檯的服務員也儘量睜一眼閉一眼幫忙造發票。我的老師也一樣，他畫國畫和水彩的所有畫具都從布景裡來，做布景報預算都說要好幾百塊。被人懷疑有問題，我們就反問，平時不練習，怎麼畫布景？就這樣，我水彩水粉一直畫到1976、1977年。
《白茶花》，1982。油彩、紙板，31 x 26 cm。 Bonnefantenmuseum Maastricht提供。《養魚場》，1970年代。油彩、紙板，18.5 x 26 cm。 Bonnefantenmuseum Maastricht提供。當時油畫顏料又少又貴，也是上海美術用品廠的，偶爾碰到天津的更難得。顏料大家都互相擠著用，誰有一支很好又難得的顏料，比如紫羅蘭色，大家都想去向他要一點試試。我開始畫油畫時，因為白色用得多，就自己做，立德粉加亞麻油拌，但不靠譜，不容易幹，還會發黃。畫布買不起也買不到，就用木工骨膠燒開刷在各種包裝紙盒上，幹透就不吸油了。再高級一點就是在紙板上裱醫用口罩紗布，用膠貼在紙板上，滾筒滾平，再用立德粉塗一遍，仿佛是油畫布，聽筆在上面的「嚓嚓」聲很爽。還整天釘木頭內框外框，做工匠活。開始意識到油畫是很燒錢的啊。
毛澤東去世，「文革」結束，市文化局也慢慢有所鬆動，在新華書店隔壁租一個小房子，專門賣美術用品。承包人叫吳泰山，是父親的朋友，自己畫國畫，特別擅長雞冠花，算下海經商藝術家的先行者。我當然從此只向他買顏料，發票也都開成舞臺用的，油畫顏料就寫「布景用水粉」。後來連我練武術的劍，他也幫忙做手腳。
最大問題是我拿了他一個上海造的油畫箱。他似乎要被人查帳，應該泉州畫畫找他這樣做的很多，就容易出問題。記得他主持這個店後，我們這幫人吃飯喝酒好像都是他買單。終於有一天，他說要來拿回畫箱；我們趕快擦洗乾淨準備好，也沒太奇怪，因為畫箱很貴。他把畫箱放在自行車後座，沒走多遠又折回來說，你們還是留著用吧。第二天聽說他一夜沒睡，天蒙蒙亮時投在自家水井自殺了。我們嚇壞了，也難過死了。想來想去，他一個畫畫的，熱心支持大家，不懂經營，也不會做帳，一碰要查帳，愛面子，看不到出路，一死了之……他出葬時，我奶奶在路邊擺了一桌酒菜送他。走到這裡，他的家人都停下向祭臺跪拜。這樣的事在我們家鄉通常是結拜兄弟才做的。一個畫畫的少年走到今天多不容易，有那麼多教你愛你的人，也有那些令人心碎的事。
蔡國強參觀美院「黑白畫室」，北京，2010。 蔡國強 攝《千人小孩畫大衛》 （影像裝置），義大利卡拉拉米開朗琪羅石窟，2010。錄像投影。 Valerio Brambilla 攝我也從畫石膏像開始。石膏像最早被人從法國帶回，很快傳遍全中國，翻模再翻模，翻到已經很模糊，但泉州還沒得賣，要去省會福州買，坐四五小時長途汽車回來，一路抱石膏像在懷裡怕震壞。後來也畫過幾張大衛。2010年我還做了《千人小孩畫大衛》項目，拍了北京上千名年輕中國學生素描大衛石膏像的場景，投影在義大利卡拉拉的米開朗基羅石窟的巖壁上。這面誕生大衛石雕的巖壁上，大衛回來了，月光下，無數隻手拿著鉛筆，「沙沙沙」畫大衛……
《賜恩寺日出》，1970年代。油彩、紙板，25 x 33.5 cm。 Ron Amstutz 攝我是很小就有畫室的人，一個人霸佔了家裡的兩個房間。雖然也寫生人像，但相比人物畫常被用於政府要求的主題性創作，風景有更多的個人表現空間。所以我更愛畫風景，尤其是家鄉。母親在河邊洗衣服，我就在岸上畫畫；黎明前，母親悄悄去山裡的寺廟祭拜，我就在外面寫生陽光出現的第一刻。劇團經常上山下鄉演出，我就跟著寫生到高山大海；有些鄉下沒路，要把布景用船運去，我就坐在船頭寫生，在河水裡洗筆。
蔡國強母親萬玉燕在泉州關帝廟求籤，2015。母親不像奶奶那樣活躍和接受新生事物。幾十年來，她已習慣被人說，你兒子這麼厲害，你怎麼生的啊！她總是回答，平安最好、健康最好。今年新年前後，我幾趟旅行都出意外。直到一月去博尼範登美術館，竟然到了機場找不到護照。待到十萬火急重辦了護照和籤證，飛機落地，又碰上暴風雪堵在路上。媽媽趕緊去泉州最靈的關帝廟抽籤，是「上上籤」，意思是好事擋也擋不住。是呀！畢竟是為了拿獎的事。這次我把她求籤的照片和籤文一起展出。媽媽代表著我走遍天涯，來自家鄉的保佑從未離開。
1978年春天，《法國十九世紀農村風景畫》展覽到上海，我和同鄉好友王明勝一起去看。他和弟弟王明賢（如今是中國著名策展人和評論家）都是很有名的畫畫孩子，常在泉州路旁搭臺表演畫老鼠，兩人都參加世界兒童展覽上百次，經常得獎。我們免費搭運煤火車去上海，代價是車一停，就要給煤澆水，因為車廂沒蓋，澆水後煤才不會被吹掉。那是我第一次離開福建，更是第一次親眼看到外國人作品，莫奈、畢沙羅、柯羅，還有一點野獸派。雖然是寫實為主，但明確體會到畫家風格真的不同，有各自的挑戰和精彩。自費出省觀展，在泉州還引起小小轟動，回去後也開始喜歡說外國人的名字。而那以前主流上更多介紹的是列賓、列維坦等蘇俄畫家。小時候我模仿列維坦《有磨坊的風景》，寫生家裡附近的池塘，黃昏裡，水光粼粼，四周靜寂……後來我每次去莫斯科都會去看看原作，也是一次次和當年的自己相逢。
《小河夕陽》，1970年代。油彩、紙板，19.3 x 27 cm。 Ron Amstutz 攝馬克西莫夫是我繪畫路上繞不過的故事。1955-57年他被蘇聯政府派到中國，在北京中央美院舉辦「馬克西莫夫訓練班」，離開中國回蘇聯那年我出生。不只「馬訓班」學員，我、我們幾代人都多多少少受教於他。十幾年前我在阿姆斯特丹一個畫廊與他的一幅小畫相遇，之後共收藏他260餘件油畫、素描、水彩、水墨，這和《威尼斯收租院》等一樣，是我以藝術史等等為題材創作的計劃之一。當然，這不僅是題材，也是我藝術人生的一部分。特別是收藏老馬的作品，就像收拾自己的回憶，是兩個不同時代藝術家命運的對話，尤其是同樣出生於社會主義國家的藝術家。
《同學》，1982。油彩、帆布，78.5 x 49.5 cm。 Ron Amstutz 攝蔡國強追隨格列柯的足跡，西班牙託雷多，2009。但不知道為什麼，我從小最崇敬的藝術家卻是格列柯。是因為我信風水的家鄉跟他的神秘色彩相近？或是他畫裡孤傲的個性存在？2009年我特意帶女兒從希臘他出生的克裡特島，經威尼斯、馬德裡，到他逝去的託雷多。我去找他畫過的地方，看他眼睛都看到什麼。那時候理解了，我從故鄉到上海，再到東京、紐約，冥冥之中走過了一條和他相仿的藝術行旅。
四、青年《自畫像（大學時代）》，1980年代初。油彩、帆布，55 x 50 cm。 Ron Amstutz 攝我從小畫畫就有點感染力，畫得也比一般人更有情調。後來在劇團畫布景，布景設計圖叫「舞臺氣氛圖」，讓我很會渲染。也很會找景，常有人要跟我一起出去畫畫，因為他們喜歡我找的地方。
《未婚妻肖像》，1984。油彩、帆布，70 x 90 cm。佳士得提供和紅虹認識時，她十七歲，我二十一歲，相比非常老奸巨猾、在江湖裡混很久的樣子，可我還沒戀愛過。劇團有人跟我講，有個畫畫的女孩子想跟我一起結伴寫生，我第一反應是拒絕。感覺自己以後要走遍天下、大風大浪的人，不能在家鄉被這種事絆住。可是過一階段我又忍不住問，你說的那個小女孩還在畫畫嗎？人家就說：你不是不感興趣，怎麼又關心起來？要就帶來給你看看，這女孩可好了。
蔡國強出演電影《小城春秋》，1978。見面那天我在三樓光身子打沙袋。其實到今天，我除了沒打沙袋，其他各種習慣跟以前都差不多。我從小就這樣。音樂要學自己一人能做的，於是拉小提琴；體育選武術，因為其他項目，比如打球，都要有伴。後來我慢慢體會到，這些都是為我當畫家做的準備。因為畫家是孤獨的，一個人，像匹狼。之前我練過的沙袋上都是血痕。
蔡國強和未來的妻子吳紅虹在泉州，1970年代末。樓下有人喊：蔡國強！我從樓上陽臺看下去，紅虹從樓下抬頭斜著看我。這下就成了。很快我去向她父親「求婚」，讓紅虹跟我一起漂泊，他問，畫畫怎麼生存呢。說得確實對。沒想到嶽父晚年自己畫得不可開交。紅虹兄弟六人，我這邊四個，從一開始這群人全上陣，成為我們最早的團隊。後來紅虹弟弟吳達新成了藝術家。我的小妹當美術老師，弟弟國盛成立了製作公司，專門為我在世界上天馬行空的實施奮鬥，最近他為我燒制的火藥陶瓷板《春夏秋冬》大獲好評，但緊接著他燒我要的巨形陶瓷《七頭龍》，卻一次次破裂，還在挫折中。
紅虹跟我不一樣，開始學畫的基礎是書法和工筆。也是我們劇團陳逸亭的學生，陳老師很會琴棋書畫，一手好字。紅虹跟我在一起後，更多畫石膏、水彩和油畫，變得海闊天空了。我什麼都會吹，畢卡索、西方繪畫，哲學、科學，尤其政治……是我們當地著名的文藝青年，還拍過武打片，什麼事都幹。那時我開始追求五花八門的藝術風格，印象派、點彩派，梵谷、康定斯基，表現主義，當然蘇派的風格也還在畫。我的畫室也成了紅虹的畫室。我們家有很好的藝術氛圍，院裡養著雞、種著花，每年梅花樹都開得很豔，吸引不同年紀的畫家來一起畫畫，泡茶聊天。當時找模特不容易，但我很會說服人，鄰居尤其是劇團的漂亮女孩都會讓我畫，畫畫的都來蹭。記得我的一個女孩子親戚叫「阿麗」，很乖，從鄉下來給我畫畫。開始還不知道她屁股生了膿包，直到發燒去醫院；因為我畫了古典風格，讓她坐著被畫了好幾天。
《漁村一角》，1980。油畫、紙板，20 x 21.5 cm。 吳達新 攝《流水坑》，1970年代。油彩、紙板，19.5 x 26 cm。 Ron Amstutz 攝我的大學是去上海戲劇學院進修舞臺美術設計，這是順著我在泉州的職業。旁聽生身份有一點不好，是要選一科不讀，我選了英語，就造成現在的英文狀態。優點是帶著工資，還可以和老師享受一樣的圖書館，看到境外雜誌和書籍，包括日本、中國香港的美術雜誌，甚至「文革」前的一些書。後來教務處告訴我，如果大學三年級轉為正式生，畢業時就能拿到學位；但要泉州劇團領導給上戲寫信，同意我轉正，意味著畢業後不回劇團，而由國家統一分配工作。可是劇團過去每月給我工資，還有一年兩次來回旅費，如果白白放我走，損失很大。所以終究沒拿成畢業證書和文憑。上戲常說，我是學到了東西，沒拿到證書。幾年後，他們向國務院學位委員會申請，給我一個名譽博士學位；還說，儘管這已經對我沒多大意義了……我感到，雖然是「名譽」，但還是榮譽。
蔡國強在上海戲劇學院的人體課上，1983。之後回到泉州，可上海四年已讓我換了一個思想境界。那是思想很活躍的時代，聽許多西方哲學、美學講座， 每晚還去黃浦區搏擊隊訓練。雖然我課上認認真真打繪畫基礎，畫得保守，但比我年輕的同學們，都已經叫我大師，常對我作品開玩笑：「太大師了，很大師！」
《一位詩人》，1984。油彩、帆布，75 x 65 cm。 趙小意 攝《中午》，1983。水粉、紙板，39.4 x 45.6 cm。 吳達新 攝《上海教堂》，1983。油彩、帆布，63 x 55 cm。上海有很多畫家，尤其是西畫。除了老一代留法留日的，之後都是受蘇聯影響，我的上戲老師周本義就是蘇聯列賓美院畢業。上海好像西方文化的一個真實存在，梧桐樹、外灘、白渡橋、各種教堂……我看很多電影，戲劇訓練也吸收各種流派，形式主義、結構主義……戲劇是多媒體、跨領域的，當時設計課就已經主要在想點子和如何做出來，已經會在演員的後面投影，和他們互動。這些都對我藝術的成長很重要。雖然舞臺設計訓練和當代藝術不完全是一回事，但相比美院學生還在傳統水墨畫和蘇聯式的繪畫裡訓練，這裡的教育確實為一個當代藝術家打下難得基礎。
吳紅虹，《青藏高原》，1983。油彩、帆布，36 x 40 cm。 趙小意 攝吳紅虹，《哈薩克男人》，1983。油彩、帆布，40 x 36.5 cm。《新疆寫生》，1983。油彩、帆布，61.2 x 45.6 cm。吳達新 攝《炊煙》，1983。油彩、帆布，34.3 x 38.1 cm。 馬小荔 攝大學期間暑假我都和紅虹到處旅行，美其名曰考察，花掉了母親準備給我結婚的費用。我是帶弟妹們去做證人，向母親保證再也不會來要錢。我知道自己很快要離開中國，趕緊向祖先借些力，更好地理解大自然——青藏高原、黃河流域、絲綢之路……一路寫生，也寫日記，感到這些東西到外國不會沒用。我和紅虹兩人去伊犁，一共只有九十塊錢。先從上海乘兩天火車到烏魯木齊，到伊犁還要坐兩三天的長途汽車。錢主要花在交通上。一路吃住，停短的就睡車站，停長的，就靠前一站有人介紹後一站的熟人照應，一路被「接待」下去。實在斷頓了，就問當地孩子他們學校的美術老師家在哪，直接找上門去，一般都會被熱情招待，還拉親朋好友來讓我們畫，陪我們去好景寫生。他們也喜歡聽我們說外面的世界，看我們送的美術作品圖片。四處顛簸，最辛苦的是紅虹。有一次在吐魯番戈壁沙漠，一個約十歲的男孩趕著馬車，紅虹在晃晃悠悠的車裡睡著，夢裡還喊著「煎包、煎包」……紅虹畫畫感性率真，色感好，用筆自然潑辣，比我有才氣。相比之下，我畫畫還是想太多。
《母與子》局部，1980年代初。油彩、帆布，尺寸不詳蔡國強在和上海戲劇學院老師胡項城合作的《有龍鳳的船》作品前，1985。在學校時我還跟老師胡項城一起合作。我們主流展覽難進入，就參加一些有個性能打擦邊球的，比如青年美展、體育美展，但就是這樣，還只能入選上海，就被刷下來，北京都送不到。我們合作的體育美展作品：一座大雪山，畫面上有個望遠鏡放大的圈，看得見雪山上一根冰鎬鉤在冰壁上，連著一根斷繩，近處雪地上一串腳印，表現體育的犧牲，最後人家說這樣子不太好。另一張畫，我自己畫的，參加福建體育美展：一個矮小的媽媽，旁邊站一個壯大的舉重運動員兒子，叫《母與子》，他們肯定感到有點搞笑，也只入選省展。還有一張也是和胡老師合作的，叫《有龍鳳的船》：太空裡幾個太空人向一艘長得像龍舟的太空船漂去；因為當時中國開始熱衷人造衛星，我們也想拿這個題材碰碰運氣。這些作品大多沒留下，可手法都相對新穎，比如太空浩瀚的藍色，就是用吹風機吹出來的……
《颱風》，1985。油彩、帆布，78 x 100 cm。蔡國強在泉州家中創作火藥畫，1985。《楚霸王》，1985。火藥、油彩、帆布，155 x 150 cm。 Hiro Ihara 攝我一直堅持個人探索，新潮藝術蓬勃發展裡，我不積極參加群體畫派，不會參加用藝術推動民主的活動，當然也不是體制內為政府創作的畫家。一個人用吹風機吹顏料，把油畫煙燻火燒，追求自然力量，減少自己對畫面的控制。當感到火燒風吹都還太控制，就想到火藥。開始是把畫布掛在牆上，用小火箭打去，但都燒破，什麼都不是。就把小火箭剝開，取出火藥，畫面上撒一個形狀，用香點燃。這樣要買很多小火箭，太花錢。剛好家附近很多孩子做鞭炮，他們可以給我一點，後來又介紹我去鞭炮廠買火藥。長途客車上大家都在抽菸，我很緊張，幾公斤火藥緊緊抱在胸前，因為從小就知道火藥會死人。表哥兄弟在地上撿了一堆除夕夜未炸的迎春鞭炮，再把藥粉裝滿一小瓶，插上導火線點火，本想扔一個響亮嚇人，未料在弟弟手上炸開，掉了三個指頭，一塊玻璃碎塊扎進哥哥的脖子，死了！
中國階段對火藥的使用，主要還是小孩玩具煙花裡的鞭炮藥，威力不大，所以作品裡永遠只能做一個個圖形，也向軍隊要過一些槍藥。火藥是到了日本才產生巨大的變化。
五、日本蔡國強創作火藥畫，日本小勝煙火工廠，1988。1986年12月，我留學日本。很多年前去福州買石膏像回泉州的車上，認識的北京故宮博物院朋友李毅華，當時是陶瓷研究生，幾年裡成了紫禁城出版社社長。他幫助我去了日本，因為日本藝術界和故宮往來很密切。他總對幫我的日本人說，這個年輕人去日本會爆炸的。
首先要解決生存問題。我知道依賴打工將難以抽身，就去不同的旅遊代理店門口拿中國觀光宣傳冊，看日本人都愛什麼中國風景，再用水彩和油畫畫出來——桂林山水、長城、京劇……然後拿到書店問，能不能把我的作品放在書架和天花板間的空隙出售。後來又通過教日本白領中文的同學，推廣到他們的學生手裡。年輕時候打下的寫實、煽情的描繪能力，幫我迅速度過了初到日本最彷徨的時期。
《火藥畫No.8-10》，1988。火藥、丙烯顏料、紙漿、帆布，227.3 x 181.8 cm。1984年在中國開始的火藥畫，到日本後漸漸脫離顏料，純粹使用火藥；先在畫布上、之後也在日本手工紙上爆炸。在中國，展覽要批准，尤其實驗性作品，可使用火藥卻沒有特別多限制。在日本就完全相反，不知道火藥哪裡能搞到。我在東京郊外一個2米寬6米長的小畫廊展出從中國帶來的火藥畫，有個喜歡寫評論的年輕人叫鷹見明彥來看，說他碰到了中國的李禹煥（一個住在日本如日中天的韓國藝術家）。他除了向日本電視臺、報社和美術界四處寄信，介紹我和我作品的照片，還把我介紹給他的高中同學小勝則孝。小勝的爸爸，是日本煙火的元祖「丸玉屋」的十三代傳人，也是日本煙花協會會長。老小勝對我說，「日本火藥和焰火都來自中國，我們受中國的恩。你隨便用我們的材料和場地，算是我們的心意。」從此我就經常乘火車到郊外煙花試驗場，面對各種各樣的火藥。剛好日本國家電視臺NHK從美術雜誌上看到我的報導，要做我的節目，我就趁機讓他們買三塊2.3 x 1.8米的畫布給我。這樣解決了我有火藥沒畫布的困境。這之前，我從中國帶來的火藥畫，有些送去畫材店裡配框，但配完沒錢去取。拖越久，就越害羞，不敢去拿。現在應該還會在那個東京的畫框店裡吧。當時這個NHK早間新聞節目有近80%的收視率，一下很多人知道我，當然是我提起自己是那個「用火藥畫畫的人」的時候。
《大腳印：為外星人作的計劃第六號》，1990。火藥、墨、紙，裝裱於木製8折屏風，200 x 680 cm。 André Morin 攝很快我感到需要讓火藥完全取代顏料，只跟火藥對話，減到「一」。東方文化裡，「一」能表現所有。能用黑火藥來表現人生所有的色彩和感情，最理想。因此只用不同種類的黑火藥，有些是拌過稻穀、棉花的，有時加入雄黃，日本稱雞冠石，一做至今。2015年，我搬離日本20年後，回去做個展，用到彩色火藥，想起之前剛接受小勝支持時即用過，只是當時認為彩色不純粹，幹擾我的精神追求。
1989年12月，大女兒文悠在日本出生。那時我頻繁在美術館群展，個展也開始從小規模過渡到大型。我一直對賣畫都不那麼積極，總感到繪畫還沒正經開始，好一點的又捨不得出手。跟畫商和畫廊的合作並不順利：在東京的畫廊裡，看到觀眾走進來就很期待人家能買我作品的心態，讓我難受。所以更是熱衷在美術館展覽，可是做得越多，越窮。
經濟情況當然不允許為女兒請保姆，所以去各地展覽都把文悠帶在身邊。在國外做展覽，吃住都由美術館安排，就儘量誇大工作長度，儘管常常也是住在他們員工家裡。明明一星期可以做完的我也做兩三周，在當地慢慢地找材料、做實驗……把自己的生存負擔轉移到美術館身上。相比我的藝術家朋友們，我對美術館的要求就多了很多。他們會說，蔡在日本被寵壞了！因為同樣在美術館展覽，他們有些人平時還要在馬路上畫畫補貼生活。當時大家都在當地住很久，也都初為人父母，有很多時間一起討論人生、切磋藝術。那是個艱苦但充滿朝氣的年代。
蔡文悠的畫在父親蔡國強的展廳地上展出，1992-1994。文悠在美術館長大，被放在嬰兒推車裡睡覺，觀眾以為她是作品。也從小跟我看場地，知道美術館展覽的工作進程，布展、燈光……等到做展籤了，就可以結束一天工作。有時她會把自己的畫放在我展廳地上，觀察觀眾對她的畫有什麼反應。
她也在美術館的教育部門成長。像丹麥路易斯安那美術館，除了我的展覽畫冊，還給孩子出一本小冊子，談風箏、萬裡長城、龍等各種跟我作品有關的內容。教育部門也設計課程，讓孩子呼應我的作品自己創作。我們每天在美術館工作時，就把文悠放在那裡，畫畫、做手工……她沒有經歷相對正規的美術班基礎訓練，比較隨性，沒有興趣手工製作，更喜歡設計和觀念性的東西。她妹妹人生做的第一個人偶服裝是公主裙，她的卻是給穆斯林女性自殺爆炸襲擊者設計軍服。
蔡文悠，《女戰士服》，2001。麻布，尺寸可變。蔡文悠提供蔡文浩，《公主》，年份不明。筆、水彩筆、紙，12.7 x 17.8 cm。文悠天生會攝影。剛到美國，5歲就受一位藝術家委託，幫她拍照、並寫圖片說明，成為那個藝術家的觀念作品參展。我創作火藥畫的現場，無論在哪個國家，文悠幾乎是最有成就和老道的攝影師，都要給當地專業攝影師培訓如何拍爆炸。爆破時她總能眼不眨、手不抖，抓到最好瞬間。應該說她的攝影伴隨我的作品，登在各種世界最有影響力的媒體上是她開心的事。當然，這也是因為她的攝影裡包含了從小在美術館裡泡大，浸淫繪畫和各種不同媒介藝術的成果。文悠的攝影，隨意自然，看似舉手之輕卻情感深重。來自身邊的鏡頭，記載了我的親人、朋友，更是自己的歲月年華。
蔡文悠，《爸爸，於聖保羅自己展覽的海報下》，2012。數碼照片，40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供蔡文悠，《阿太在我iPhone手機上的倒影》，2012。數碼照片，40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供蔡文悠，《給爺爺看我出版的書 》，2015。數碼照片，40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供蔡文悠，《與全家一起準備為爺爺的來世燒紙房子》，2016。數碼照片，40.6 x 61 cm。 蔡文悠提供蔡文悠，《拍攝文浩 》，2012-2015。寶利來照片，每張8.8 x 10.7 cm。 蔡文悠提供高中時期的文悠開始沒興趣跟我們走了，因為麻木了我鋪天蓋地的工作，應該也有晚來的抵抗和反彈。我一直很希望家人，包括孩子，至少能出席我的展覽開幕，以為這是能給家人留下共同人生記憶的重要時刻。在那塊土地，那個時代，還有那家美術館，有過什麼樣的作品和不同熱鬧的開幕……想想我們的長輩，很少有些重要的時候能讓我們一起經歷。
孩子在我的世界裡成長，耳濡目染，從美學和藝術追求上都會染上很多我和我那個時代的東西。她最終迎來了對我藝術世界的反叛期，把這些年的複雜心情和變化寫成《可不可以不藝術》這本書。我感到是她對自己認識的一次總結，也是和我關係的整理，使她可以更輕鬆地開始。
六、美國和世界蔡國強與女兒蔡文悠為《有蘑菇雲的世紀：為二十世紀作的計劃》系列作品作測試，紐約PS1工作室。 吳紅虹 攝1995年9月，我佔了日本藝術家的名額，被亞洲文化協會邀請來到美國，從此定居紐約，也是正式住在西方。在世界廣闊舞臺上、五大洲不同文化裡流竄，直到今天。
相比1990年代在日本完成的《為外星人作的計劃》更多討論宇宙、地球，人與自然、宇宙的關係，到美國後入鄉隨俗，情不自禁更多關注起政治社會，也就是更現實的議題。另外因為英文不行，更在意用作品跟觀眾交流，也就是注重觀眾看見什麼，而不是藝術家說什麼。日本時代的展覽會說很多理念，到美國後作品的視覺呈現更講究，力度更大。這階段在美術館做的裝置是這樣，繪畫也一樣。
《有磨菇雲的世紀：為二十世紀作的計劃》，1996。火藥、紙，301.2 x 403 cm。 哈彿大學圖像部門提供在有300個藝術家居住的West Beth大廈裡，亞洲文化協會有套房子，我接著村上隆住，繼承他留下的碗筷和油鹽醬醋。用的是 MoMA PS1的工作室，他們還專為我裝了抽風機。可我只偶爾去一次，為了證明有幹活，我準備了一張3×4米的紙，每去一次就在上面炸一朵小蘑菇雲。這張畫現收藏在哈佛的美術館。
《有磨菇雲的世紀：為二十世紀作的計劃》（內華達核試驗基地），1996年2月13日。火藥10克、紙筒。 Hiro Ihara 攝一般藝術家來後，都期待進入紐約的畫廊，我卻要求去內華達原子彈基地考察，還悄悄帶去中國城買的鞭炮藥，在基地裡炸了一小朵蘑菇雲。日本攢下的基礎，讓我跟紐約的美術館策展人見面時，會看到他們桌上放了一摞我在日本美術館展覽的畫冊。很快，我就有一些美術館的邀約。
裝置性繪畫《尋找外星人》局部，1997。火藥、紙、冷光霓虹燈。紐約皇后美術館裝置一景。1997年我在皇后美術館做個展《文化大混浴》，外界最熟悉的可能是展覽同名裝置，可以在展廳裡泡澡的按摩浴缸，但我也難忘同時展出的火藥長卷《尋找外星人》。紙上炸出焦黑的形狀，都是我《為外星人作的計劃》系列的一個個idea；有的焦痕旁邊，從紙後透出和它們形狀相似的光暈，意味著那是實現了的計劃。比如《萬裡長城延長一萬米：為外星人作的計劃第十號》的焦痕後劃出一道細長白光，好像那天爆破後的光，離開戈壁沙漠，在宇宙中飛翔……當時我有思考紙前紙後的關係：紙前是黑色的火藥痕跡，後面能不能以光來呈現另一個層次？光源與紙的距離很微妙。太近燈管就清晰可見，太遠又模糊一片……現在想想，沒有堅持多做一些這樣的光源作品，還挺可惜的。
還有一個紙的後面的故事。到美國後，我在名古屋賣熱帶魚又開畫廊的朋友，身患絕症，說他離世前，很想辦我的展覽。我給他做了一批作品，用油畫在日本紙上畫一尊白瓷德化觀音，掛上牆後，前面再蓋一層同樣的厚厚日本麻紙。燈光下一眼望去，只是白紙，但不經意裡，眼角餘光會感到隱約有尊佛。是嘗試新的視覺感受，也是給好友的祈佑。有點遺憾的是，幾年後，有拍賣行來問我，這佛像是你畫的？我說是，但前面應該還要有張紙，才是完整的作品，否則不算……
《無人的自然：為廣島市當代美術館作的計劃》，2008。火藥、紙、水，400 x 4500 cm。廣島市當代美術館裝置一景。 Seiji Toyonaga 攝，廣島市當代美術館提供《陽光與寂寞》，2010。火藥、紙、火山石和9噸麥斯卡爾酒，墨西哥國立大學當代美術館。 Diego Berruecos攝，墨西哥國立大學當代美術館提供從這裡已經可以感受到我從平面繪畫出發，尋找一種繪畫裝置的概念。到美國後，作品尺寸逐漸變大，並且嘗試把人帶進畫裡：2008年我在廣島做4×45米的火藥長卷《無人的自然》，畫與水池間隔一條步道，讓觀眾走在山水之間；墨西哥的《陽光與寂寞》，百米火藥畫環繞展廳中火山碎石圍起的九噸梅斯卡爾酒湖，觀眾沉醉其中；還有休斯頓美術館的50米火藥山水長卷《遠行》，展廳地板選用會倒影的黑色大理石，讓來自中國的文物——陶瓷、青銅器、書法，在這裡展出時，會和觀眾一起，融進《遠行》畫卷在地上的倒影裡……
尺寸變大，作畫方式也不同。創作時行走畫上，用身體的記憶重現不同時空、文化裡的旅行。旅行會疲勞，作畫也會，經過一段時間的緊張和專注，身體會提醒你，接下來可以潦草放鬆一些。繪畫不只是跟材料對話，還跟自己的身體對話，是很身體性的。別的畫家可能一件大作品畫一個月或更長。但這樣意味著能理性安排每天的作息，有時間修改、創作，卻掩蓋了身體的一些變化。我是把作畫當成一次旅行，有渴望、興奮、焦慮、疲憊，身體的這些反應都留在畫面上。
《原初火球：為計劃作的計劃》，1991。七件火藥草圖作品（火藥、紙、裝裱於木製屏風）。東京P3藝術與環境研究院，1991。 Yoshihiro Hagiwara 攝其實1988年在東京郊外的一個小空間裡，我用火藥炸在紙窗簾上，加上鏡子，構成另外一個空間的維度，已經有了繪畫裝置的雛形。同樣，1991年在東京的《原初火球》個展，七道火藥草圖屏風，形成中心向四周放射狀的布局。一件件如大字報：觀眾往返流動其中，理解作品內容和藝術家的理念；同時意在喚醒觀眾對話，並呼籲大家為實現草圖上所表現的項目提供支持，因此也具有宣傳性。
水墨草稿《地球公立SETI（尋找外星人）基地計劃》，1991。墨、紙，29.5 x 47 cm。 張冠豪 攝很長時間裡，無論大型爆破項目還是裝置，我都用水墨草稿整理思路、呈現方案。去任何地方看場地，總隨身帶一卷紐約中國城買的毛邊紙、一塊墨、一支毛筆，隨手畫idea。一個爆破計劃在不同時刻的狀態，一個裝置的不同角度，我就能畫一堆草稿；甚至一張水墨草稿畫出爆炸的過程，看起來像動畫。大家都很愛它的寫意，很多想像空間。
毛邊紙方案草稿也成了我向主辦方匯報的經典方式。這套方法從剛到日本時就開始。日本人有為自己特製新年賀卡的習慣，我沒那麼多錢，就讓泉州家裡寄一些燒香用的金紙，上面寫「某某先生新年好」，再落個款。之後我去人家那裡，看到它被裝裱掛起來。再比如個展的海報，有時我畫一張水墨，寄到泉州讓人在石頭上刻出來，拓片500張，就成了珍貴的原作海報。籤籤名，就是版畫，今天帶去送人，都還是個大禮。我是有一套創造自己世界的辦法，而且跟繪畫基本沒分開。
為爆破計劃《一夜情》所作效果圖，2013。鉛筆、馬克筆、螢光筆、紙，36張手稿，每張21.6 x 27.9 cm。水墨草稿的優點是看得到展覽創作的全過程，包括成果之前經歷的各種方案和討論。因此被不少美術館展覽和收藏。但後來這習慣怎麼就停了呢？現在回想，它漸漸成了我的標誌，也產生了我的抗拒，變成隨便用A4紙、原子筆或彩色螢光筆畫。再後來展覽和項目規模擴大，動輒上百萬美金的預算；之前簡潔、寫意、樸素的方法，在「業內」很有效，但不足以面向政府、安全部門、贊助商等各方說明項目的精彩和觀念和能吸引多少觀眾，以獲得支持。所以自然而然改用電腦效果圖至今。但事實上，電腦圖不是藝術品，很少展出，因此很多未被實現的創意，觀眾就看不到了。
我總是隔一階段，就想做一個純粹繪畫的展覽。因為很想人們的注意力轉向討論我的繪畫。比如2004年在華盛頓的赫西杭美術館個展《不幸之年：未實現的項目2003-2004》，就只展火藥草圖，有時我想，如果項目是無法實現的，那它們其實就是一張畫。而無論項目實現與否，對於我，重要的不在畫出一個個具體的點子，因為我並沒有寫實的呈現，我把工程圖和草圖是分開的；草圖寫意的風格象徵作品的追求，表現背後貫穿的態度和理念，是精神的宣誓。
公開製作蔡國強與志願者一起製作火藥草圖, 阿拉伯現代美術館，卡達多哈，2011。藝術道路上，我的方法論裡，常使用文化現成品，藝術史的經典等，也成為我作品的一部分。《威尼斯收租院》邀請來自中國的原作雕塑家，在威尼斯雙年展觀眾面前，現場製作社會主義經典雕塑《收租院》；藝術家成為作品的主體，他們在時代裡的命運是作品的主題。繪畫上，我在2000年雪梨雙年展，選擇一個古典繪畫展廳，裸體女模特騎在馬上，邀請當地畫家們來寫生。觀眾一個個古典繪畫展廳走過來，到這裡突然意外地相遇：幾百年歷史的作品群中，正在上演著活生生的作畫場景……這都是在尋找，繪畫還有什麼可能？表演性的傳統美術，有意思嗎？
《威尼斯收租院 》，1999。第四十八屆威尼斯雙年展。 艾利歐·蒙塔納裡 攝《寫生表演》，2000。人體模特、馬、繪畫工具、電視熒幕。雪梨新南威爾斯州美術館。從我和遠古巖畫對話的火藥畫《太古的烙印》，到1990年代開始的《為外星人作的計劃》火藥草圖，或2005年我在愛丁堡所作《暗黑中的生命》等，一直嘗試用看得見的繪畫表現看不見的無限世界。爆破計劃《萬裡長城延長一萬米》，爆炸瞬間的火光烈焰中，時空好像發生變化，靜止的長城被激活，沙漠上創造了一個時空的混沌。我深知作品再大，本身力量都有限，如若瞬間裡聯結時間和空間，把有限的作品放在無限的歷史和自然裡借力，力量就無限起來。這就是我追尋的方法論，也是作品背後的共通觀念。
志願者為火藥畫切割紙模，阿拉伯現代美術館，卡達多哈，2011。 劉香成 攝蔡國強爆破火藥畫，阿拉伯現代美術館，卡達多哈，2011。 劉香成 攝《記憶》，2011。火藥、紙、裝裱於木質9折屏風，230 x 697.5 x 2.8 cm。阿拉伯現代美術館，卡達多哈。 Hiro Ihara 攝在網絡時代的今天，主客體角色自由轉換。就像我和火藥材料的合作一樣，大型火藥草圖的公開製作募集當地誌願者共同創作，使藝術家作為主體的身份模糊；甚至現場也開放給觀眾，並通過媒體在電視上直播，或在網絡、手機上讓觀眾參與互動，計程車司機都可以電話現場，詢問什麼時候點火。但公開製作不是行為藝術表演，而是讓觀眾和藝術家綁在一起，為點火後的不確定緊張焦慮，經歷一場小小命運的結果。火藥難以控制，志願者情況千差萬別，帶來的不同能量，使作品更處在一種意外的狀態。
蔡國強與當地畫家一起寫生煤礦工人，旁為小女兒文浩，烏克蘭頓涅茨克市，2011。 Andrey Patrahin 攝，伊左慄阿慈亞基金會提供《肩上的碑》，2011。火藥、紙，煤、結晶鹽、煤燈。烏克蘭頓涅茨克市伊左慄阿慈亞基金會。 Andrey Patrahin 攝，伊左慄阿慈亞基金會提供在這樣的工作中與當地文化對話，文化間的感受更直接。在卡達，我告訴志願者們畫什麼花、馬、服飾，請他們幫助描繪和刻紙，我再把圖像炸到畫面裡。文化主要體現在人，他們的參與也就把自己的文化帶入我的畫中。之後作品在這裡的美術館展出、被收藏，未來歷史裡都與他們發生著關係，成為他們記憶的一部分。我在烏克蘭深入地底1040米、穿過一千多米長煤礦隧道體驗，邀請當地同樣受過社會現實主義訓練的畫家們，寫生27位礦工的肖像；然後他們再將這些肖像放大刻成紙模，讓我布置火藥引爆。這些礦工肖像被仿照蘇聯時期遊行隊伍的領袖巨像架撐起，聳立在展廳兩座黑白分明的煤礦、鹽礦山坡上。我希望當地畫家朋友們通過和我一起工作，可以感受到，過去掌握的寫實技法、體驗生活方式本身不是問題，問題是如何創造繪畫新的延伸。
《晝夜》，2009。火藥、紙，300 x 3200 cm。臺北市立美術館。復氧國際多媒體有限公司提供《晝夜》局部，2009。復氧國際多媒體有限公司提供蔡國強描繪舞者影子，火藥畫《晝夜》製作過程，臺北，2009。復氧國際多媒體有限公司提供火藥畫《美人魚：為2010愛知三年展做的計劃》製作過程，2010。 300 x 1600 cm。 Kanako Hayashi 攝另有一種合作火藥草圖的形式。2009年我在臺北市立美術館創作32米火藥長卷《晝夜》，邀請一位當地女孩舞者參與。我與她相隔紙屏，早上9點到晚上9點，女孩將當下的感受以肢體動作呈現，並挑選與其心境呼應的花草植物投影到紙上，我在紙的另一邊，描出輪廓。晝夜輪轉間，不易被察覺的情感交流和生命痕跡逐漸顯露紙面，再通過爆破使我與火藥以及女孩和觀眾最終交匯一體。2010年在日本名古屋，我請一位水上芭蕾選手和一條大鯉魚在玻璃缸中遊弋；紙的一邊，水光夢幻裡，懸浮的身影隨意變形扭曲……再後來為尼斯當代美術館所作《地中海遊記》，我徵集一名上戲三年級舞臺設計專業的女生先去地中海遊歷；我去時，她告訴我體驗，教我畫的內容，連她在當地新交的男生朋友也在我畫裡創作。這些項目，都是讓參與者更多決定作品的內容。如同我從年輕時起對自然力量和偶然性的借力使力。
蔡文浩臨摹塞尚作品，2016。 蔡國強 攝2003年，小女兒文浩在紐約出生，好像生來要當畫家。她小學就說，讀大學會留在紐約，因為學藝術在這裡比較好。我有點警惕，擔心孩子的宿命就這樣定了，失去她的自由選擇，故意說，你可以在紐約大學學電影，你那麼漂亮。她說「不，我是畫畫的」，目標很清楚。相比班上同學，她畫畫並不激烈。不知是天性如此，還是和姐姐一樣，因為隨著我看過太多好作品，畫起畫來，更多心思和小心翼翼。
蔡國強及蔡文浩，《互畫2015》，2015。鉛筆、紙，共2張，每張27.94 x 21.59 cm。我們的交流常通過繪畫遊戲進行。比如她畫一個小孩，我畫一棵樹，讓小孩在樹上，她畫小孩掉下來，我畫下面有個遊泳池，她再畫一條鯊魚遊來……我讓孩子通過繪畫傳遞要說的內容，又顯得好玩。也用畫畫討論做人的基本，互相編寫故事，她小時候我們這樣做了很多年。每年我們也互畫一次，有機會靜靜看對方，也乖乖被看。我也發現她畫的爸爸從有美人魚的尾巴，到越來越追求真實的形象；我畫她的卻永遠是可愛女兒的眼睛，只是隨著她的技巧提高，我也認真起來。
蔡文浩，《文浩的夢：為上海迪士尼所作創意手稿》，2015。油畫棒、紙，共26張，每張21.6 x 27.9 cm。最近我們有一次未完成的合作。2016年上海迪士尼邀請我做開幕式，我卻邀請文浩來創意，作為父親，我從經驗、技術上幫助女兒實現她的夢想，想把這做成開幕的觀念。我們因此受邀參觀迪士尼，共同討論和想像做什麼、怎麼表現。小孩的成熟度比我想像的高，做事有自己一套。我開始要她畫點子，她就跟我爭，重要的先不是點子，而是理念，這樣就能編故事，之後再來畫點子。我故意說，一般這樣對，但你如果先有了不起的點子，把自己都感動得一塌糊塗，想想就開心，你可以為那個點子編一個故事，這個故事就傳遞你的理念，因為好點子後面常常隱藏好理念。最後她畫出二十幾張創意圖《文浩的夢》，是她成長的一個裡程碑。晚會目的、技術實施、智慧財產權……這樣讓孩子進入大人的社會，經歷我面臨的大型項目的方方面面，有些太早。這個計劃雖然最後因為各種原因沒有實現，但我不認為都是遺憾。
還有陣子文浩很反感自己的畫，說都像小孩畫的。我說那也許就要畫出立體，比如雞蛋要畫出明暗，要有影子。她很快畫出，也開始對材料和技巧的掌握產生興趣，比如怎麼調油、調色，怎麼洗筆、用刮刀，該用什麼尺寸畫。我建議她，現階段按部就班畫畫、沉得住氣，很重要。畫畫的每個階段都要誠實面對自己，自然而然地會給自己越來越高的目標去追求。哪怕最終形成個性，並出神入化，但都會從畫得出自己眼睛看到的而受益。
蔡文浩，《盆花》，2016。布面油畫，53.34 x 43.18 cm。 趙小意 攝現在我是「周末畫家」，熱切關注當代繪畫的問題，重續自己少年時未竟的畫家夢，文浩開始少女的畫家夢。兩人像同學，每天討論畫畫。我上班時，她會把自己畫的情況用手機發給我看。下雨天暗，她會電話問我光線變了該怎麼辦。我會告訴她，你就暫停這張畫，先畫別的。下班再晚，我都看看她畫得怎麼樣，有沒有洗筆……
家中有女在畫畫，這對我是無限的幸福。
七、我的繪畫問題蔡國強與作品《升龍：為外星人作的計劃第二號》，1989。火藥、墨、紙，240 x 300 cm。《自畫像：鎮魂》，1985/89。火藥、油彩、帆布，167 x 118 cm。如果室外大型爆破就像一場革命和群眾運動，那麼火藥畫的創作就更私密性，如同做愛。紙張鋪好，就是床單；東一點、西一片，火藥輕輕拋撒，紙上輕攏慢捻，好像情人眉來眼去、欲說還休，經歷搖擺、堅持，焦慮和渴望……終於點火，迎來高潮，「嘭」地一下地動心搖！
1984年我在泉州開始嘗試火藥作畫，一是對自己當時生存環境的反抗，也有關自己的性格。我愛控制，還像父親一樣謹慎膽小。做人這樣可以，做藝術這樣不行，要有東西讓自己把握不好，破一破保守規矩的我。
1980年代中國不少藝術家在西方現當代藝術裡淘寶，我卻持懷疑態度：發源於第一次世界大戰的達達文化，其精神可以幫助解放思想，讓我頓悟藝術可以這樣亂搞，但感到具體做法不必模仿；也有人迷博伊斯，問題是那時泉州雖窮，可環境很好，我們整天在河裡遊泳釣魚，潛到水下，連水帶泥，偷吃農民的蓮藕，怎能和博伊斯一樣，用藝術討論環境不好的問題呢；我們城市一個廣告都沒有，完全不是安迪·沃霍波普藝術的世界。確實應該了解世界其他偉大藝術家都做了什麼，和為什麼那樣做，但要清楚自己條件不同。我通過尋找火藥材料的自由、自然能量，解放自己，創造形式，獲得樂趣；也抓緊在國內旅行，和遠古文化、大自然對話。
《時空模糊計劃》，1991。 火藥、紙、裝裱於木製7折屏風，200 x 595 cm。 安德烈-莫林 攝，卡地亞當代藝術基金會提供《兩朵牡丹》，2008。火藥、紙、裝裱於木製6折屏風，230 x 462 cm。 李依樺 攝我的火藥畫經歷幾個階段。一是油畫上用火藥爆炸，讓畫有點起泡，煙燻使之朦朧。但基本還是傳統繪畫的構圖和觀念，加一點新材料。另一種是純粹火藥在畫布和紙上爆破，開始追求以材料為本體的抽象性火藥繪畫。啟動「為外星人作的計劃」系列項目後，開始用火藥在紙上表現以宇宙和外星人為主題的室外大型爆破，稱為「火藥草圖」，無論項目實現與否。比如《月球、負金字塔：為人類作的計劃第三號》設想月球上有一座凹陷的倒金字塔，我就把它用火藥草圖炸出來。這系列裡還有一件《時空模糊計劃》比較特別，不為任何項目而作；我站在太陽下，把畫面上自己的影子炸了出來。可以說，這是關於我的哲學和思想的草圖。當時我自問，「可視時空和不可視的無時空中，有一個物質和魂魄重疊、時空模糊的混沌世界嗎？如果有，在哪？這裡是作品存在的地方嗎？」
2006年起投入籌備北京奧運開閉幕式，主題都在國家、歷史的大文化上。為此離家兩年多，年紀也大一點了，更會兒女情長。所以奧運之後，自然而然繪畫裡花草就多起來，更親近周遭和情感。這樣其實已經不是草圖（drawing），而是繪畫（painting）。只是仍然習慣「火藥草圖」的叫法。
區分我的繪畫和草圖，簡單來說，在於為什麼而作。如果是為我的裝置，尤其是為室外爆破項目而畫，就屬於草圖，否則就是繪畫。2015年在日本橫濱美術館的個展，我做了紙上巨幅火藥作品《夜櫻》和四聯畫《人生四季》。美術館提出這是「繪畫」，希望把1991年東京《原初火球》展覽後被統稱火藥草圖的作品，細分為「火藥草圖」和「火藥畫」。
我感到是合適的契機。尤其因為作品使用畫布，彩色火藥也帶來豐富色彩與情感，都跟純粹繪畫更有聯繫，繼續叫「草圖」已不合適。橫濱展覽取名《歸去來》，是我藝術生涯對日本的舊地重遊，也是一次重新出發。
《輓歌：為「蔡國強：九級浪」開幕所作的白天焰火項目》，2014。上海當代藝術博物館外江面。白天焰火的彩色火藥在畫布、畫紙上爆破，形成彩色火藥畫。 林毅 攝《人生四季：春》，2015。火藥、帆布，259 x 648 cm。 橫濱美術館提供《人生四季》在橫濱美術館，2015。 蔡文悠 攝《人生四季：冬》局部，2015。我還是先從三個層次來想繪畫這件事。首先是作品視覺上的辨識性，比如風格、技法或材料是否一眼就看出是他畫的；還要有穿透力，簡單講就是有魅力，這些都關乎「怎麼畫」。第二是與之相適應的內容，包括繪畫的主題，即「畫什麼」。一般來說，此二者構成了繪畫的基本。第三，是繪畫的問題，即「為什麼畫」。這關乎你對繪畫的態度、理念所帶來的對繪畫拓展的方向。「為什麼畫」或許反過來可以幫助「怎麼畫」和「畫什麼」的思考和拓展。繪畫多次被宣布已死，繪畫還有問題嗎？如果有，就有精神，就不會死。在你的畫上，對繪畫提什麼問題呢？ 哪怕畫裡依賴對人類社會環境等問題的提問，如何把這些內容上升到成為繪畫的問題。
當然，也許有人說，這是個假問題，因為今天繪畫已經沒有問題了。繪畫從客觀、具象的描寫，到成為主觀、情感傳遞的重要載體等，各種手法和觀念似乎都做過了。人們還會說，繪畫不可能適合任何時代的。普遍認為多媒體藝術更適合網絡時代，那麼繪畫還能與時共進，拓展今天的特色嗎？ 又或者，恰恰因為這個時代，才更應珍惜和凸顯繪畫本體固有的榮耀和尊嚴？那麼應該被珍惜的，是什麼呢？如果是感性，那今天的感性如何創造出有別於過去的呈現。總之，繪畫的困難，我越來越清楚，但反而越困難越興奮，嚴重到引起我的「高潮」。加上我從未失去對繪畫的愛戀，無論在做什麼……
《罌粟系列：幻覺第六號》，2016。火藥、帆布，300 x 600 cm。 趙小意 攝重拾彩色火藥的探索，成了我的繪畫新階段。大有「百戰歸來再畫畫」的感慨，是我釋放未竟的少年時畫家的夢想，也是對當代繪畫困境的叛逆。
說到底，我們總在思考和摸索怎麼畫、畫什麼，和為什麼畫。可是面對今天為什麼還要畫畫，經常沒有一個像樣的理性回答：其實就是，愛畫畫。
最後的話《發情山》，2016。火藥、帆布，239 x 450 cm。 趙小意 攝受神祝福的孩子，是他需要什麼時，什麼就來到。《我的繪畫故事》就是這樣來的。繪畫的旅程，不是一串原野上孤獨的腳印，而是有朋友、老師，和親人。他們各自伴隨我的一個階段，奶奶、父親、太太、孩子們……他們影響了我，我影響了他們。這個《故事》，讓我身後的人物都出場。讓觀眾、也讓我自己，看他們，從而也更看得清我。
繪畫是容易的，嬰兒起就會塗鴉，大家都可以說自己會畫畫。繪畫也是不容易的，多少年了，所有藝術手法裡，繪畫讓我最不安。
2006年我在紐約大都會博物館做個展《蔡國強在屋頂：透明紀念碑》。面向911之前矗立世貿大廈的方向，豎起一面五米高的透明玻璃。現實的多維空間裡，玻璃中的內容成為二維；鳥撞上玻璃墜落的瞬間，似乎時空轉換，出現混沌。飛機飛不過彼岸，在二維面前粉身碎骨。這塊玻璃，就像橫空插入我們時代裡的一塊巨大畫卷。我一直思考這件作品模糊而複雜的內涵。唯一清楚的是，911後我做過汽車、老虎和鱷魚的裝置；但做出了《透明紀念碑》，就告別了這個題材。看起來是一件裝置，其實也關於繪畫。這樣的作品，包括數十年來對看不見的世界的持續追尋，某種意義上，象徵我對繪畫的野心，也掩飾不住我的失落，對繪畫上那些難以實現的東西，也對繪畫在我們時代的沒落……
《透明記念碑》，2006。玻璃、假鳥、紙漿，10.17 x 309.9 x 81.3 cm，大都會博物館，紐約。 Hiro Ihara 攝《透明記念碑》局部，2006。 Hiro Ihara 攝(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)