寫真，並不以真人的形似為滿足，這「真」字本身也包含有真情、真意、本質的意思。它又要求神似，藝術家們更願意稱它為傳神。怎樣為人物傳神呢？自顧愷之提出「以形寫神」以來，形神論為歷代畫家所實踐，所闡發，將中國古代肖像畫的水平提到了一定的高度。「以形寫神」,正確地闡明了神對於形的依賴關係，和作為表現手段的形似為神似的目的服務的關係。繪畫當中對於「形神兼具」都需要做到兼顧的肖像畫如何做到"以形寫神「？關於這個問題我們接下來慢慢分析。
無論工細的畫法、還是寫意的筆法，「似與不似之間」的形，經過概括和誇張的形，只要傳達了對象的神，都是應該允許的。作為現實主義的肖像藝術，應該尊重生活的真實，應該塑造富有個性的、有思想的人物形象，也應該允許作者在形的處理上採取各種各樣的手法，允許作者大膽地進行藝術加工和藝術形式的探索。忠實於生活的真實，忠實於對象的個性特徵和對形的誇張、提煉是不矛盾的，而恰好是必要的。
如果某人的生理現象對於他的精神素質是無關緊要的，可以大膽地削弱它；如果某人的某些生特徵是人物神採的關鍵所在，也無妨進行大膽的誇張、強調。不然的話，對於陳老蓮的那些變了形的人物肖像就很難理解，也不能認識倫勃朗的人物肖象為什麼對光進行了特殊的處理減誠然，準確的外形描寫有時是十分必要的，但經過誇張和變形的形體由於突出了人物的特徵，就更加栩栩如生地表達出人物的風前神態。東漢《陶說唱俑》,不能說它的形體是完全準確的，但卻是傳神的傑作。
阿克賽爾·彼得森的木雕《伯羅尼厄斯校長》,那人物仿佛沒有脖子，只用幾筆白粉作鬍鬚，把頭和身軀連在了一起，廖廖數刀雕出了他挺胸聳肩大腹便便的體態，活現了這位傲慢的作威作福的腐儒的個性。這種「大寫意」的雕塑，並非有精確無訛的形，但卻有更強烈的感染力。原因就在於作者懂得，作為肖像藝術，不是照相式地對人物外形的再現，它既要求尊重對象的真實，並不滿足於通肖人物的原型，它經過了畫家、雕刻家創造性的勞動，對人物原型在深刻認識的基礎上，進行集中、概括，加工、使之更生動地揭示對象的神採和本質，前人所謂「意足不求顏色似，前生相馬九方皋」,就是這個意思。
人的形體結構複雜，動態千變萬化，情感豐富深涵，個性各個不同，怎樣以形寫神呢？作為肖像藝術，有哪些不同於其他藝術門類的特殊規律呢？眼睛，是心靈的窗戶，所以肖像畫家們一向重視眼神。但如果以為眼神是傳神唯一的一把鑰匙那就錯了。提出「傳神寫照，正在阿堵中」的顧愷之，也是那位為裴楷頰上加三毛的顧愷之，也是為謝鰓創造了相應的自然環境的顧愷之，可見他是深深懂得，不同人物的風韻氣度，也有不同的外在特徵，自有不同的表現重點。
蘇東坡在《傳神記》中說：「凡人意思體皆是，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧陸。」清代蔣驥在《傳神秘要》中說：「大抵寫照難在兩目，但須得其人之自然不可少有假借勉強。有一種人眼睛全無神氣或是近視，必執此為板法，反致掏牽矣」這兩段話都是說的同一個道理，要能為人傳神，須區別對待具有不同個性特代徵的不同對象，找到那能體現對象獨特個性的外在的獨特表徵肖像畫不同於其他人物故事畫，它不可能展示事件的複雜情節，這是它的局限性，也是它的特殊性。如果希圖打破這種局限，利用「肖像」去敘述某一個事件，就變成人物故事畫了。
如果認識到它的特殊性在於傳達人物固有的個性、神態、氣質，品格，並沿著這個目標深入挖掘，這種局限性就成它的長處。正因為肖像藝術的這一特點，所以它對瞬間的動態和情節的處理又有其特殊的要求。呆若木雞、正襟危坐誠然不好，把人物處理在激烈的運動中也不一定合適。這「若動若靜之間，非肆非莊之際」,正是肖像藝術為了表現人物的身分、個性在瞬間動態上的特點。只要把握住這幾個關於肖像畫的側重點，那麼，做到「以形寫神」也不是什麼太難得事情。