【一句話回放】
「戈多到底什麼時候來？」最近，一場由導演王翀執導的戲劇《等待戈多》，吸引了不少戲劇愛好者的目光。與以往戲劇不同的是，這部劇採用的是直播的形式進行線上演出。
《等待戈多》的第一幕演出吸引超過18萬觀眾同時在線觀看，第二幕也有超過11萬觀眾觀看。看劇新形態引來了眾多觀眾，也引起了劇迷中的廣泛討論——看戲劇是一件很有儀式感的事兒，而通過屏幕看「線上戲劇」，和看網劇有什麼區別？這對戲劇意味著什麼？專業人士有話說——
塞繆爾·貝克特的荒誕劇《等待戈多》，1953年在法國上演
□孫曉星（天津音樂學院講師 導演）
我們可以想像一個被巨型屏幕切割成兩半的劇場，屏幕外是照例依序進場的觀眾，屏幕內是躲在後臺直播的演員，整個觀演過程全部通過盯著屏幕完成，人們疑惑於這和去一座修成了劇場造型的電影院觀看電影有何區別？「線上戲劇」和觀看一部網劇有何區別？
如果「直播」的「即時性」作為「線上戲劇」的本體論說辭，那就是薛丁格的貓，從打開盒子之前，貓既是活的也是死的，到打破屏幕之前戲劇既是活的（直播）也是死的（錄播）。而我們悉知理論意義的「直播」從來不存在，因為技術原因——無論是導播處理還是數據延遲，現實與「現實的複製」之間必然存在時空的間距，哪怕家庭網絡已經從電話線進化到光纖電纜，線下與線上也永遠無法做到同步，只是「直播」讓這之間距小到可以被忽略，我們才以為它是「即時性」的。即使一座傳統劇場裡，一位不需要鏡片矯正、視力極好的觀眾在觀看一部「線下戲劇」時，肉眼對光的捕獲也同樣是延遲的，相機的發明創造本來借鑑了視網膜的成像原理。甚至可以極端地以為，這世界上一切的戲劇畫面都是被「錄播」（延遲的），無論它的傳播手段（現場、膠片放映機、移動硬碟、數字網絡），也無論它的生產工具（視網膜、錄像機、手機攝像頭）。因此，「即時性」對線上或線下都不足以構成戲劇本體論的必要論據。
將「線上戲劇」解釋為一種「去線下化」的另類在場也幾乎是「不可能」的任務，觀看的場所——劇場從來無法徹底被線上化或數位化，即使觀眾的目光落在屏幕——「新第四堵牆」內的「舞臺」（手機或電腦視窗界面）上，他們的肉身依舊被留在線下的「觀眾席」裡，表演也仍然仰仗「活的」演員來進行，屏幕只不過製造了一層橫亙在兩者間永不拉開的帷幕。
尤其在全世界陷入新型冠狀病毒侵襲的時刻，劇場關閉了大門，將演出以「錄播」或「直播」的方式投影在它們官方網站的首頁（帷幕）上，演員與觀眾需要隔著屏幕僅僅為防止傳染，屏幕是口罩、是防化服、是隔離帶，因為當「線上戲劇」無法擺脫對現實圖像的複製的話，那麼它就只能是現場的替代方案而已。甚至，不是戲劇，而是電影。就像理查·謝克納抨擊人文主義者是「人類的自大狂」一樣，把戲劇變成一種衡量萬物的尺度——一切皆戲劇，這恐怕也是從人文主義發端的莎士比亞那裡繼承來的修辭術：「全世界是一個舞臺，所有的男男女女都是演員。」便是一種「戲劇的自大狂」——戲劇的「中心化」。當被視為戲劇的「天敵」——電影把自己「中心化」後，甚至可以認為戲劇只不過是一種「史前電影」而已，再爭論到虛擬實境、增強現實、網絡直播等「到底是戲劇還是電影」的時候，不過像在爭奪冠名權時比拼背後誰資本更雄厚的行為。
再者，「線上戲劇」與「飛天土撥鼠」、「魔鬼天使」等這類自帶矛盾感的名稱相似，討論「不再挖土而選擇飛天的土撥鼠到底還是不是土撥鼠」就跟討論「『線上戲劇』到底還是不是戲劇」一樣帶有喜感，一個有著魔鬼身材和天使面孔的人她到底是魔鬼還是天使——「看臉還是不看臉」轉換為「『線上戲劇』到底是線上重要還是戲劇重要？」勉強能成為嚴肅的問題。戲劇從線下搬到線上，其實是進入了別的領地，如果戲劇依然像堡壘般——有扮演、有劇情、有高潮，甚至有三一律（西方戲劇結構理論之一）和第四堵牆，那麼戲劇就從未上線過，只為維持可以在網際網路繼續被命名為戲劇的可憐底線。想要成為「線上戲劇」首先就要拋棄戲劇，自我毀滅並成為新的藝術類型，而不是讓戲劇之保守馴良網絡「洪水猛獸」之激進。
2000年前後，網際網路作為現實的「法外之地」打造了諸多頗具「異託邦」氣質的亞文化空間，成為大量素人製造的激進美學樣式的新發源地，極大刺激了千禧世代的世界觀和表達方式的代際更替，它從來不是現實的替代品，而是另一個現實，甚至是一種更加「彼岸化」的現實。從早期線上與線下兩個現實的平行發展到如今密切的交織互滲，隨著網際網路被資本化、制度化、官方化——「網際網路不是法外之地」，昔日致力於打造另類共同體想像的理想空間逐漸被剝奪和收編，如快手、B站這類小眾平臺，也被大眾以一種刻板的典型形象消費著——前者代表土味審美，後者代表鬼畜視頻和彈幕，將其完全「無害」地精緻包裝進主流的文化景觀變成空洞的風格。而當戲劇與網際網路產生聯姻，究竟是繼承具有革命性的賽博朋克（被庸俗化之前的）精神還是應和當下正趨於保守的「網際網路+」創意產業？便是創作者的文化立場所在——即想賦予戲劇一具魔鬼身材，還是令其「天使的面孔」感召網際網路上的「失足青年」們？
如果「線上戲劇」沒有產生新的語法和敘事以及價值認同的文化立場，只是基於「線下戲劇」被迫停業而嗅得了新的「商機」，類似大年初一《囧媽》由線下首映改為線上首映，都不值得把它當做一個嚴肅的概念，最多從傳播和營銷的角度討論一下。因為「媒介即信息」（麥克盧漢），所以線上即文本、即場域，不能對這個場域做出批判性或建設性的表達就難免懷疑它「是否有必要」。環境戲劇或特定場域表演不是把劇場以外的世界簡單當背景，不是因為劇場爆炸了所以被迫走向街頭，就像如今走向數字街頭，而是主動自願地拋棄劇場，揚帆起航向一個比戲劇更廣闊的天地。如果真對戲劇抱有信徒般虔誠的信仰，不必求諸網際網路的收容，更該重新思考如何在新冠肺炎結束肆虐時，體面地回到劇場，做出真正能夠拯救戲劇的作品。畢竟，電腦和手機也有感染病毒崩潰宕機的那一天。