藝術家石虎
石虎依舊長髮披肩，正襟危坐，其形如獅；依舊聲音洪亮，臧否藝壇，其勢如虎。石虎歷盡人間浮華，謝絕畫壇活動，隱居北京九年，以致當今畫壇學子不聞其人，不知其畫。石虎詩、書、畫三絕，無不奇崛而自然，突兀而瀟灑。作為中式現代藝術典範，石虎反對新潮美術照搬西方，言詞激烈；反對守舊派照抄傳統，態度輕蔑。石虎排斥觀念藝術而推崇藝術觀念亦非邏輯非寫實且不可言說，類似於心性，杜撰為「神覺」。石虎一生，君視天下，我行我素。在水墨人體畫和重彩人物畫領域，前不見古人。
《共華圖》， 300cmx1300cm，布面重彩，2017
《共華圖》局部
《共華圖》局部
石虎詩書畫
石虎寫詩寫字作畫，特立獨行，評論者不難貼上現代標籤。其詩其書其畫勾連中國文化，自由發揮，評論者也能貼上後現代標籤。石虎解釋中國傳統，新穎而貼切，不同於考據學家。在他看來，當今國人如同上帝貶謫的盲流，只有通過修煉，才有可能重返天國。石虎做夢，同李白問答，感嘆中國文化價值及其流失：杜撰了一組可以意會的術語，諸如象道、象式、字象、字思維、神覺等等，用來提示他的君不見，何解？你沒長眼就看不見；黃河之水，何解？中國文化的喻詞；天上來何解？上帝的賜予；奔流到海不復回，何解？瀉入大海，一去不復返。石虎的詩書畫，同理同構，旨在返樸歸真，眷顧傳統而不死守。他藝術。
《山水》，31cmx28cm，紙本水墨，2009
《山水 》，31cmx28cm，紙本水墨，2009
《歷歷山川匿文華》，140cmx68cm，紙本水墨，2014
字象之詩
石虎作詩，採用並置、拆解、倒裝、捏合等手法，把單體漢字鋪排成方塊詩。詩篇的外形規整而內含突兀，奇崛而又含蓄。他的詩消解常規詩句的語法與邏輯規則，如同今人看甲骨文的書寫，橫寫豎寫正寫倒寫都成篇章。唐宋以來的禪師喜愛詩意的思，石虎喜愛字象的詩。字象既是字的形象，也是字的象徵意味。
《相蝶》 2014
爾木貞貞 樸樸不音 勻勻疊面 帆語舟心
有女名蝶 月樂舞鄉 手扇之邀 應而魂惶
魅盼仙娜 風沁火襲 若朵晴舟 倩魂永繫
放舟隨魚 懐雁逑山 簷客裙裳 蠋蛾毛丹
山泳泉沐 但擁無言 千島鷗悲 雙我逺躭
冥冥煌鏘 別手東廂 後此刀木 刻夢永傷
石虎解釋漢字，主觀意圖明顯，如同六經注我。依照經典文字學、音韻學和訓詁學思路考察，中國文字經過秦漢隸體字的變異，早期圖畫文字的直觀特徵變得曖昧，20世紀簡化漢字進一步使得繁體字的索引作用減弱或消失。所謂索引，指繁體漢字的字根儘管不直觀，但卻能引向直觀的圖形。比如美術的術，古文字將術嵌入行，寫成術。其中，行的本義即四方有路的活動空間，術用於指事：右上方那一點表示指認，被指對象是頂部帶橫槓的三腳架。這個裝置作為古代術士觀察太陽投影的儀器，功能類似明清北京故宮的日昝。術、方術、術數，充當著天地人合而為一的載體，也即藝術的初始內含。可是這個字經過隸變，變得含糊不清；當代人編纂漢語大字典，竟然又把它歸入雙人旁（彳），以致於無法解讀。
《向畫冷暖索溫柔》，2014
《信天遊》，一碗碗涼水一碗米，2014
石虎標榜字感覺與字思維，繞開隸變與簡化字，直接通過古文字去感受和演繹漢字的含義，把詩歌的表達推向極端。石虎忌諱使用現代漢語的西式用詞，比如是與的，指向明確，邏輯性太強，語言缺乏彈性，同古代漢語韻味相去甚遠。他執著於漢字的直觀效果和組合效果和象外之意。石虎寫詩，不用虛詞只用實詞，即名詞、動詞、形容詞。他的是詩如果用寫成象形的先秦甲金文，視覺效果應當更有衝擊力。
《雙棲》，145cm×75cm，宣紙、中國墨，混合媒體，1994《協影》，84cm×68cm，宣紙、中國墨、混合媒體，1995
《飛雀》，84cm×68cm，宣紙、中國墨、混合媒體，1995
《納涼》，84cm×68cm，宣紙、中國墨，混合媒體，1995石虎同人議論中西詩歌的特徵，有人講中國詩歌不科學，比如馬致遠的「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯」，崇尚科學的人問：昏鴉是黃昏的烏鴉，黃昏是什麼時刻，幾點幾分幾秒？石虎反問：全世界的烏鴉，都是在傍晚的某一時刻歸巢，有必要刻意論證嗎？石虎寫字如寫詩，形同設謎，字象帶有金石之聲，帶有打擊樂造成的通感。作為強調視覺效果的畫家，他似乎在提醒讀者面對古代詩書的初始印象，即為終極印象。從學子到文學教授，面對上古文獻，諸如詩經、楚辭、漢賦的解讀，往往眾說紛紜，無所適從。儘管如此，眾人對於繁體古文，幾乎都有著相同的感受：那些跳進眼帘的字眼絢爛多姿，難以讀懂卻又給人以種種不確定的聯想。一旦把它們翻譯得明明白白，反而索然無味。文本難讀，不僅能給讀者留下懸念，又給人帶來超越傳統的企圖。歷代書法各有各法，甲骨文刻劃而成，纖細硬朗；簡文使用濃稠漆液書寫，釘頭鼠尾；漢唐以下的毛筆字，筆跡流暢，行草尤其自由，能充分體現書寫者的性情才氣。石虎寫字，強調字象，注重造象而不是造形，更不是造型。新近出土的郭店楚簡，大象無形寫做天象亡刑。先秦文字，刑通型，天象亡刑即天象無型。到了老子一書在秦漢之際的傳本，天象無型變為大象無形，在馬王堆漢墓帛書進一步寫為大馬無形。大馬即天馬，來去倏忽，趨於無形。從物理空間而論，型是三維，形是二維，象是一維。石虎取象而棄型，回歸原始，旨在摒棄西式視覺方式。石虎書法，不用正宗毛筆而用孔雀毛書寫，運筆如同鑿子在甲骨和石碑上刻字，與毛筆書寫方向往往相反。逆行的效果，筆跡具有北碑風範。孔雀毛筆彈性很大，同堅硬的鑿子性能相比大異其趣，很難控制，偶然形成的效果大於書寫的意圖，結果成了心與筆不對稱的合作，明顯打破了書畫家從小養成的書寫習慣。孔雀毛側鋒的書寫痕跡纖細，帶有女性意味，以致你看他的書法，如同觀看女子格鬥，陽剛與陰柔融於一身。檢索文字史，漢字沒有本質，中國文字名叫漢字本身就有問題。如果中國文字非要說本質，形象與趣味的不斷變化便是本質。它們同書寫方式彼此呼應，史籀的篆書，程邈的隸書，二王的行書，懷素的草書以及金農、鄭燮、石魯的畫意書法，莫不如此。到了石虎的字象書法，漢字的書寫又走向了新的一極。石虎作畫，始於心性，成於神覺，歸於獨特。石虎杜撰神覺一詞，神指神志，覺指感悟，神覺即藝術無中生有的機制。他聲稱「藝術家不能從冥冥太虛中神攫靈覺，創意象物之界構，他就不是真正的天才。」這既是對自創理論的解釋，也是自我確認。他視中國早期文明為藝術追求的最高境界，並非理論的嚴密推演而是畫家心性的表白，表示崇尚童真與質樸。當石虎寫罷《字思維》《象論》和《神覺篇》，意圖已經清晰可辨，批評家的申論大都變得多餘。《紅牽圖》， 114cm×191cm，布面重彩，2008《屏無圖》， 66.5cm×101cm，布面重彩，2008《上山圖》、《下鄉圖》，156cmx615cm x2，紙本重彩，2008
《雨送圖》，179cmx133cm，紙本重彩，2007
《北鬥》， 143cm×91cm，紙本重彩，2009
石虎標榜神覺，實為神來之筆的捕捉。請諸位注意，覺字的初文，既帶有直觀感受，也帶有自主狀態的知與識。覺和學的繁體字，上部字根相同。學字何解？孩子趴在長輩的膝下，聆聽雙手捧著爻象的長輩傳授易學。同理，覺，指膝下兒童瞪著眼睛看長輩雙手捧著爻象。比較而言，覺的神態更專注。《聖浴》，75cm×144cm，紙本重彩，1992
《弦花》，98cm×100cm，紙本重彩，1992 《梨娘圖》， 97cmx116cm，紙本重彩，2005 石虎擅畫人體。他的人體畫常常同文化、歷史、社會聯繫在一起，打上自己的烙印。他畫人體很直露，不遮掩，不委瑣，不煽情，坦蕩灑脫，形同有感而發、大方大氣的山水畫和花鳥畫。石虎作品兼具現代與傳統。中國畫家打撈傳統，平庸者照搬，聰明者挪用，其上是轉換，再上是重構，最上是升華。石虎的佳作，挪用者少，轉換與重構者多，間或有升華。所謂升華，就是提煉傳統又超越傳統，就是傳統的涅槃和新生，就是重塑傳統形態與圖符於無形，變成自己的發明。按石虎的意圖，即用非傳統的內部結構去打破傳統的外在形式。斑駁的楚漢漆畫，殘缺的墓室彩畫，層層疊壓的寺觀壁畫，在石虎重彩人物的外在形式中時隱時現，同時又不陷溺在形式的軀殼之中。石虎解釋文獻，同他處理畫面一樣，以我為主，為我所用。比如他解釋繪事後素，便是有感而發。如果結合文獻和考古判斷，繪事後素的立論，只是陳述一個簡單的技術常識，即畫者為了避免白色脫落並對輪廓線和其他顏色產生影響，總是最後塗白色。今天的文人不同於先秦文人，受過現象學、語言學、符號學、圖像學、解釋學和哲學的浸染，看待事物與文物不愛直奔主題，常常拐彎抹角，試圖挖掘微言大義。這種挖掘的深層動機同石虎的自我論證一樣，與其說是拔高傳統，不如說是蔑視淺薄時尚的藉口。1991年，在澳門市政廳舉辦「石虎心象」個展，同年在香港多次舉辦個人畫展。1994年，參加廣州中國藝術博覽會，同年成立「石虎詩會」並多次舉辦「石虎論字思維」詩歌研討會。2003年，中國畫研究院、香港、澳門、新加坡、雅加達巡迴展。