去年在平遙國際電影展獲得羅伯託·羅西裡尼評審榮譽獎的《日光之下》，給大家呈現了一個不太一樣的東北。與影片所觸及的兄妹情愫的話題一樣，《日光之下》的影像同樣也是國內的銀幕上獨特而少見的。
《日光之下》以少女谷溪的視角切入，講述了1999年寒冬之際發生在東北小城的一段往事。谷溪（呂星辰飾）因沒有戶口即將失業，而相依為命的哥哥谷亮（吳曉亮飾）因海洋漏油事故不得不中斷工作。
當哥哥女友慶長（王佳佳飾）出現，三人的關係卻隨著氣溫的驟降變得危險而曖昧，而一具海上浮屍牽扯出的殺人案，一盤神秘磁帶所揭露的犯罪真相，讓谷溪在青春與成人的世界邊緣反覆遊走，迅速成長。
詩意的落日、漫山的雪景、清冷的氣質、呂星辰在日光之下透亮的臉，《日光之下》的影像時而令人恍惚自己似乎在觀看某部北歐獨立片，時而又令人想起同樣是描摹三人關係的《燃燒》，或是趙婷今年奪得威尼斯金獅的新作《無依之地》。
擔任《日光之下》攝影指導的何山，此前與忻鈺坤合作了兩部作品，《心迷宮》和《暴裂無聲》。《日光之下》是他與導演梁鳴的第一次合作。
11月27日，影片正式在院線公映。在《日光之下》走進影院之際，我們採訪到了攝影指導何山。在他的敘述中，電影更像是一場實驗、一次冒險、一種化學反應，而電影攝影師則需要去發現和捕捉自然、人和光線之間的微妙關係。給光線最大空間，它帶你去到的將會是你的想像力永遠無法到達的地方。
拍電影網：《日光之下》劇本打磨相當長的時間，那麼導演對於畫面語言有著怎樣的期待？主創團隊（包括導演、攝影、美術）是如何確定整體視覺風格的？這個過程中做了怎樣的視覺參考，以及有哪些參考片呢？
何山：其實在看過劇本後跟導演溝通時，導演並沒有規定說我們要拍一個什麼什麼樣的畫面，或視聽語言的方向，導演希望我們都能發揮自己所擅長的投入到創作中，而並不是交一個多漂亮的作業。當然首先要基於現實，所以整體還是偏寫實的，但同時不能丟掉詩意的意境，可能更有文字感，像一個文學作品，更突出氣質。
參考片看了些韓國導演的作品，例如李滄東，羅泓軫等，但並沒有刻意想去模仿誰，主要是感受一下節奏；因為本身環境和國情等社會背景都不太一樣。
《燃燒》
我們更要突出的是人物關係和心理變化，所有主創部門都不能過於突出自己的作用，反而要藏手段，要更像一個綿密感十足的汽車變速箱，像一組齒輪一樣咬在一起。
除了李滄東和羅泓軫，《日光之下》的參考片還包括《心之石》（上）和《莫娣》（下）
拍電影網：您之前拍攝的影片多是犯罪、黑色片，在這上面您有怎樣的經驗？包括《日光之下》的剪輯、聲音設計等主創，他們在這方面都有比較豐富的經驗。您認為所謂的地域黑色片（《心迷宮》《暴裂無聲》《白日焰火》《浮城謎事》等等）是否已經形成了自己的一套視聽語言體系？
何山：可能大家對這一類型的犯罪片會貼一些標籤，我認為這只是大多數人看過影片之後留下印象的交集罷了，比如：大反差，低照度，手持晃動感等等。但我認為這並不能涵蓋這一類型，現在很多好的犯罪類型片或動作電影也未必會刻意營造這樣的氛圍，鏡頭的節奏也是有變化的，不一定非要晃動得多猛烈才能增強節奏感，現在觀眾更在意真實性。
《暴裂無聲》
像很典型的《碟中諜》系列、《007》系列以及《疾速追殺》系列的電影我都很喜歡，裡面的打鬥場面其實切鏡頭的節奏都沒有那麼快，可能一個輕微搖動的鏡頭或固定鏡頭就能交待三四個動作，單個鏡頭的時長都比印象中的動作片要長一些，而這樣也增強了單個鏡頭長度間的時長反差，反而讓動作既真實又好看，戲劇衝突也夠，可能短一點的段落也就5、6個鏡頭，但連貫性更好了。
《疾速追殺》
我自己並不會要形成一個固定的風格或者視聽體系，我還是保持開放態度的，想去嘗試一些新的方式，因為這一切都是要跟著故事和人物心理動機走的，我們能起到引導觀眾的作用就夠了，要給觀眾留些空間，這樣參與感和互動性也更好。
「
我一直想去東北拍一部電影
」
拍電影網：《日光之下》跟您之前拍過的片子相比有什麼不同？為什麼想要拍攝這部影片？
何山：最開始其實還是劇本吸引了我，還有就是我也一直想去東北拍一部電影，場景就在小興安嶺地區的伊春市，很美的地方，那裡的人和景都是形成戲劇衝突的因素，有他自己獨特的氣質。這跟我之前拍過的電影相比，寫意的表達需求會更多，並且也要從大部分實景裡去挖掘，有挑戰也有樂趣。
拍電影網：您預先的拍攝思路是怎樣的？了解到拍攝時由於天氣原因導致很多臨時性調整，您是如何應對的，能否分享一些實例給我們？
何山：導演想提供給演員最大的自由度，我自己一直以來的習慣也是儘量提供給演員最大的空間，所以室內的燈很少，也都是很小的燈，室外下燈儘量從簡，儘量用單一光源。
開機後不長時間我們和演員就磨合的很好，經常連試帶拍，這樣對於演員第一反應的捕捉是很好的，但麻煩的就是焦點要有很強的機動性，因為我們沒有太多打點的機會。而且地理緯度高，日照時間很短，下午三點半天光就黑死了，所以每天一直在搶。
在這也要感謝燈光組和攝影組的兄弟們，能很快理解我的意圖，可以讓我後顧無憂地去配合導演的工作，讓演員也少受些幹擾。
有一場冬子開車去谷亮家的戲就是臨時搶密度搶來的，我記得當時連試帶拍，拍了最多兩條，可能最多還有半小時天就黑死了，但天際邊那種魚肚白又有些偏粉的顏色，實在是太令人著迷了，我們臨時決定搶下來，後來拍完反打穀溪叫他們進屋吃飯那個鏡頭，密度基本都不見了。
還有三人在林海雪原的戲份，也是由於天氣臨時變化作出的調整，臨時改通告去拍的雪景，這給製片組帶來不少麻煩，因為車上山沒走多遠就走不動了，當地幾年不遇的大雪讓我們趕上了，大家都幫忙掃雪開路，抱著機器設備上山拍攝，都很辛苦，但是拍到了好的景色也都很開心。
拍電影網：本次拍攝為什麼使用ARRI ALEXA Mini，前期是如何考慮的？
何山：首先選擇Alexa還是因為它的穩定性，我從第一部戲《心迷宮》用的Alexa基礎版，到現在近10部長片一直在用Alexa系列的攝影機，剛入行時也接觸過ARRI的膠片機，無論新舊款式，它的人體工程學設計總能替攝影師在不同的場景考慮在先，數位化後菜單的設計邏輯也很合理，總之就是很順手的感覺。
這次選擇Alexa Mini4:3的版本也是因為之前三部戲都用它來當作主機，沒出過什麼問題，既可以用球面鏡頭，也可以拍變形寬銀幕，像場也夠大，體積夠靈活，重量上遙控頭和斯坦尼康都沒問題；還有就是我很喜歡它的內置灰片的設計，既減輕了重量，也減少了上色片有時會有鬼影的機率。就像一雙量身定做的球鞋，跑起來既跟腳也沒那麼緊，很自如，沒有後顧之憂，完全可以把精力都放在創作上。
拍電影網：我們知道《日光之下》在冬季拍攝，ALEXA Mini在低溫下使用體驗如何？
何山：主要還是氣溫低的問題，電池在室外基本也就是30-40分鐘左右，我們都會給電池貼暖寶寶，然後找一個帶毛的護膝給它裹好，儘量保證電池溫度別太低，開機前KO公司考慮的比較周到，給多帶了些備用電池。
拍電影網：故事發生在上世紀的90年代，您是如何把握這一點的？
何山：除了美術的道具外，畫面風格的建立上，我選用了一套稍老的Zeisssuper speed T1.3鏡頭，本身這套頭就是那個年代的。再就是我們大部分都是自然光效，1.3的最大光孔能幫助我們延長拍攝時間，這套鏡頭也相對柔和，對膚色還原的質感也比較舒服，有點偏暖，而且體積重量輕便，更利於手持肩扛，籌備前基本就想好要用它了，之前《心迷宮》用的也是這套頭，是低成本影片的一個好選擇。
濾鏡方面有時會用很淡的黑柔焦鏡。90年代到新世紀也是我特別懷念的時代，留存了很多美好的回憶，裡面的陽光也都是溫暖含蓄的，所以我們做人工光源時也儘量不去破壞現場原有的光線解構，讓人物沉浸在環境裡。
「
美好的事物未必會很複雜
」
拍電影網：《日光之下》是一部關於三人之間複雜情感的電影，在空間位置和攝影調度上，您是如何表現三個人的關係的？
何山：首先我們的主要視角是圍繞谷溪來展開的，大量的內心活動與成長靠捕捉，還有就是站在谷溪的視角，來觀察周遭發生的一切。包括谷亮和慶長，還有東子。
我們既要隨時能深入內心，又要保持客觀，所以整體上離演員還是比較近的，並且一切機位的運動和調度都是圍繞演員的表演展開，當然谷溪偏主觀的鏡頭會多一些。在這點上其實導演做了整體結構，而攝影需要做的就是解構，把所有的空間和人物關係拆開來看，再此形成不同的小空間，繼而展開人物關係的發展。
拍電影網：為什麼採用大量的手持肩扛鏡頭？
何山：一是保持主觀性，二是隨人物的運動保持機動性。當時也由於人物的設定不同而做了不同的設計，谷溪及年輕的小夥伴們大部分採用了手持，因為他們每個人物都有自己的內心變化和人物走向，但姜老闆的部分就會更穩定一些，固定鏡頭就會多一點，運動的搖和跟用了軌道，因為他們在社會地位上所處的階層也不一樣，所以做了細微的區分。
拍電影網：伊春是一個什麼樣的地方？片中的東北和以往我們看到的不太一樣，有一股清冷的、超現實的氣質。這一點是如何實現的？
何山：特別美的一個地方，一年四季的景色都很分明，都有很獨特的氣質，我從籌備看景到拍攝，還有自己自駕先後去了有四次了，每次感受都不一樣。
場景氣質上我們找了很多純自然的場景，儘量讓人物跟自然環境能產生互動，本身人類就是屬於自然的一部分，相當於把人物交給自然，然後再用取景框做取捨，產生化學反應，其實還挺微妙的。
我們也會把自然的元素放大，例如林海雪原觀景臺三人的內心變化，就像小興安嶺上的冷風一樣，悄無聲息但內心湧動；還有燒烤攤的煙火氣；三人在炕上看日落時的沉默不語；這些自然的元素都能形成奇妙的反差和思考空間。
拍電影網：片中的主場景都非常特別，這些地方是如何找到的？
何山：有的是利用身邊資源，有的是我們自己開車地毯式搜出來的，整體還是幸運的。谷溪家是當時看景我開著車，跟著導演在拍攝地附近轉，一開始找了一個有點感覺，但不是一眼就看中的那種，第二天我們又去了幾十公裡外的一個林場，在那個林場的主生活區的邊緣，看到了一些木房子，其中有一個孤零零地在一片荒草中，背後還有好多風車，我就覺得那個屋子很符合谷溪谷亮的人設，每天都要迎著吹來的風，但內心依然火熱。
考慮到他們的家庭跟別的家庭不太一樣，所以找了周圍鄰居很少的一個地方，兄妹倆其實是在這種充滿野性的環境裡成長起來的。第一次發現那個房子的時候，那種野性，我們就覺得特別好。
我們當時分了黑龍江伊春和那個遼寧葫蘆島兩部分拍攝，最早找到的谷溪家的那個場景，背後有風車；之後去到葫蘆島的時候，看到海邊也有風車。我們就假設谷溪家背後的山後面就是海邊兒，其實是有地理上的這樣一個連接性。
屋子門口那個大公交車也是導演在找景途中的一個廢品廠收購的，我也是突然冒出一個想法在廢棄公車和屋子之間加了一塊遮陽用的紅布，也不知為什麼，可能覺得更符合人物內心的狀態吧，也能給場景增加些靈氣。
再有就是美術指導黃家倫老師有一個點睛之筆我特別喜歡，屋子另一側有一個廢棄的歪的電線桿，他在中間種了一顆枯樹，這樣一來其實就把屋子的外部空間的構成豐富了好多，也有了更多的意義。慶長家的外觀整體改了更清冷的顏色，也起到了提升的作用。
還有真心大飯店其實就是那樣一個環境，本身就很獨特，但他就是真實存在的啊，這就是真實的樣子。
整體上跟導演和美術溝通完，我們覺得應該做減法，美術也認為包括室內戲的陳設不能做過於豐富的陳設，不能太滿了，因為這個空間和人物內心有一定聯繫，你做太滿了留的空間就太少了。其實整個過程是挺考驗審美的，因為美好的事物未必會很複雜。
「
給光線空間，人的想像遠不及自然的賦予
」
拍電影網：電影的名字叫作「日光之下」，您在光線設計上是否有突出這一點？整體的布光思路是怎樣的？
何山：整體上還是考慮到這點的。我前面說過讓人物完全沉浸在環境中，我們不做過多的人為幹涉，哪怕一縷陽光，天邊的一抹品色，雪後透過雲層照射下來的散射光，也都是構成影片的一部分，並且很重要，對人物心理都會形成化學試的反應，觀眾看到不同的氣氛也會有不同的心理感受。
所以我們基本上都是自然光效，但自然光效並不意味著就不打燈，不做修飾，還是整體做減法，我們更多是保持場景原有的光線解構，內景戲儘量少下燈或不下燈，因為鏡頭搖一直跟著演員嘛，帶到的角度會很大，燈多了對演員表演也會限制；然後再用一些小的燈或大面積的黑布白布去做反差，去修飾畫面，但很難看出有光線痕跡，這就是我們想要的。
人為製造出來的光也儘量可以在畫面中當作道具，像谷溪開場拔牙時診所的醫用燈，照在臉上雖然白晃晃，但還是有層次的，我覺得這就是很小的一個人物感受，我們生活中也會有很多這樣的不起眼的元素，我們只是把這些元素放大了。
影片結尾是谷溪坐在窗前用刀摳牙，那個分了兩次拍，第一次是真的太陽光，後來補拍一鏡，三四天怎麼也等不到太陽了，第二天就要轉場遼寧了，才用大燈模擬的太陽，但效果還不錯，看不出來是用大燈打的，這種例子其實還有很多。
我想說的是我們更想保留自然的一個狀態，實在不接光了，我們才會更多地人為幹預，大部分情況下太陽光是什麼燈都模擬不來的。
拍電影網：片子涉及的人物心理和情感是非常複雜的，故事的情緒有很大的起伏變化。包括谷溪這個人物，她的情感變化是難以用語言文字所表述的。這方面您是如何在視覺上來體現的？
何山：首先跟演員的磨合很重要，互相了解後還要做預判，預判他的心理活動和形體反應。
光線上沒有刻意去設計一個固化的氛圍和走勢，主要是符合當時的內心活動，不做套路。其實是倒推的方法，把人物交給場景，首先要能和場景融為一體，場景有什麼樣的光我們就用什麼樣的光，只是做比如說把高光強化，背景弱化這樣的工作，再就是信息點的內容細節再看清楚一些。
其實整體跟導演對演員的要求是匹配的，導演給演員最大的空間和自由度，我們也要給光線空間，以各種各樣的形態呈現在電影中。我們的想像力是很有限的，想像的遠不及大自然賦予的。
三人坐在炕上看日落那場戲沒有用任何人工光源，甚至反光板也沒用，但光線從日落前到日落後形成的明暗反差變化，以及色溫顏色的變化，都是我們平常需要花大量人力物力才能做出來的。
太陽把窗戶的投影照射在牆上和人物臉上，如果我們用大燈拍，想要形成那麼實又柔和的影子，恐怕晚上夜拍日或棚裡才可以，但窗外天空的散射又要用大量的白布和燈才能做出來，才能平衡出自然的，既有很實且柔和的投影又有舒服的反差關係。
拍電影網：本次拍攝您用到了哪些燈光器材？有沒有希望跟大家分享的運用心得？
何山：燈光帶了M系列，像M90，M40，M18；柔光用了Skypanel的30和60。剛才說的補拍摳牙那一鏡就是用M90模擬的太陽光，M90負責模擬太陽的直射光，散射靠當時的陰天散射自然光，整體開多一點就很像晴天的樣子。Skypanel 30可能室內戲用的多一點，體積很小巧，調整也方便，Skypanel60可能用於模擬室外的散射光多一些，夠亮也夠柔和，補一些日光的反差還是很方便，應急情況也可以直接掛電池，這點特別好。我們也用土辦法做了一點小的燈，對於低成本影片也是不錯的辦法。
「
電影攝影師既要能吃苦，又要能養尊處優
」
拍電影網：此次跟梁鳴導演合作，最大的感受是什麼？
何山：我覺得首先能感受到他很熱愛家鄉，熱愛家鄉的土地，愛家鄉的人情。在工作方面他的優勢在於很懂表演，這一點其實我是挺嗨的，因為一部電影拍下來，其實攝影師是長時間離演員最近的人，哪怕是導演看到的監視器畫面也是二手的，攝影師是第一時間看到表演並且要做出判斷的人，所以我是嗨表演的人，我能感受到演員，也會儘量在現場照顧好演員。
導演梁鳴
梁鳴之前跟婁燁導演合作過，我之前也聽張頌文老師說過婁燁導演一般每場戲不會限制演員怎麼演，但他會給演員一個這場戲的最高任務，所以我能很快找到導演想要的那個點，這方面合作起來還是很愉快的。
還有就是梁鳴導演不喜歡熬夜，他平常生活就比較規律，這點我也非常崇尚。我們會把準備和溝通做好，現場目的很明確，再加上天光短的緣故，每天現場工作時長基本都在10-12個小時，能形成很良性的循環，形成很好的創作氛圍。
拍電影網：您是如何開始電影攝影師的生涯的？
何山：這個說來話長，我最初想到學攝影是受父親年輕時喜歡攝影影響。小時候也學過美術，但不是很喜歡純繪畫，做一個電影攝影師是高考後大一時才知道有這個專業，覺得很神聖，雖然當時學的也是攝影攝像專業。
何山與梁鳴
後來兜兜轉轉，畢業後在器材公司入行，當時國內最好的器材也都見過，各種膠片機，本想趕個膠片的尾巴，沒趕上，再加上09年開始全面數位化，後來就沒那麼好奇了。可能這些經歷導致我不那麼依賴器材吧，但特殊要求對器材要求還是很高的。在製作公司也做過近2年製片，再後來攝影進修班結業後拍了《心迷宮》，真正開始了電影攝影師的職業生涯，不過整個過程中還是以電影攝影為職業目標的。
拍電影網：您之前談到，做電影攝影師既要能吃苦，又要能養尊處優。為什麼會有這樣的體會呢？
何山：是的。我覺得首先要在身體上做到能吃苦。攝影是個非常辛苦、工作強度非常大的職業，現場除了有大量的體力工作外，還要保持清醒的創作思維。
除此之外，審美和精神上還要養尊處優，要知道什麼才是真正美的、高級的東西，要接觸很多的書籍和藝術作品，去體會他們，體會生活中的一切。當然這些是要花大量時間和金錢去培養的，有時拍電影反而更需要這些閱歷的累積。
-FIN-
本採訪文章由ARRI中國和拍電影網Pmovie合作完成
拍電影網記者/編輯：Isa
ARRI中國市場營銷經理：杜曉沐