嗯，開篇先講段子吸引讀者注意力。
1939年，葛麗泰·嘉寶演了部電影叫做《尼諾契卡》，導演劉別謙，主角是一位來自蘇聯的女特使。她是一個冷冰冰、乾巴巴的女人，堅信腐朽的資產階級必將滅亡，但熱情似火的法國男人和溼乎乎的含情脈脈，漸漸把她的冰冷乾巴給融化了。被召回蘇聯後，她已經無法適應窘迫、壓抑的社會主義生活，歷經波折，她重新回到了資產階級溼漉漉的懷抱。這部電影是嘉寶演繹事業的巔峰，獲得了4項奧斯卡提名。
而在此之前的1936年，前蘇聯有部電影叫《馬戲團》，情節與《尼諾契卡》如出一轍。講述了一個美國舞蹈演員生了個黑皮膚小孩，在美國飽受種族主義的蹂躪。後來她到蘇聯演出，被蘇聯的自由美好、積極向上給徹底俘虜啦。她愛上了一個俄羅斯小夥兒，歷經波折，投入了社會主義乾巴巴的懷抱。這部電影深受史達林喜愛，當年也算家喻戶曉。
從蘇聯奔向美國的《尼諾契卡》（左）與從美國奔向蘇聯的《馬戲團》（右）正當兩個「超級大國」像小孩子一樣往對方袖口抹鼻涕時，德蘇忽然開戰，美蘇立馬變成了盟友。在羅斯福的受益下，好萊塢接連拍攝了六部展現蘇聯人民對抗納粹的、可歌可泣的電影（比如《莫斯科任務》《反攻浴血戰》），史達林的銀幕形象，瞬間從冷血混蛋，變成了威武雄壯的人民英雄。
轉眼間二戰結束，冷戰開始，那幾位給蘇聯點讚的美國導演；或者給美國潑髒水的蘇聯導演，要麼被扣上「從事反美宣傳」的帽子被調查；要麼直接被史達林將軍「清洗」了。好在他們在影史上都小有名氣，所有遭遇都被記錄下來。他們分別是後來拍攝了《卡薩布蘭卡》的麥可·柯蒂斯，拍攝過《西線無戰事》的劉易斯·邁爾斯通，以及拍過《戰艦波江金號》的阿萊克桑德夫。劉別謙死得早，不然肯定也跑不了。
這些事發生的背景，正是好萊塢從高潮到低谷、又重回黃金時代的幾年，電影史也發生了一件大事——即1930年代末，好萊塢大製片廠作結構調整，引入了由投資人、職業經理人構成的現代管理模式。華爾街之狼來了，寡頭們壟斷了好萊塢，其的結果是電影走出蕭條陰影，代價是電影正式成為精妙計算的商品。而一旦電影被經濟束縛，就早晚會被政治束縛，因為它已經成了截取最大公約數的藝術——所有涉及大多數人的事情，就是政治本身。
將以上段子結合其時代背景來看，可知：
1、個人在時代面前是渺小的，但再渺小也是政治的一部分。即便不主動依附，也會被裹挾其中。
2、電影是渺小的，但也是政治的。即便不被裹挾，也會主動依附。
3、二次大戰對世界影響深遠，對電影的影響同樣不可估量。很多我們以為跟政治不沾邊的電影，都是政治的反映，或者二戰的反映。
盤點一下二戰之後的反思電影，很有必要。其實所謂「盤點二戰戰敗國家的反思電影」，反思是全人類的事兒，電影並不是非承擔這個責任不可。但毫無疑問，三個曾經的軸心國在戰敗後，對二戰的描述有著明顯的區別，從他們的電影可一窺端倪。
德國：理智與情感值得一提的是，二戰前，以表現主義為代表的德國電影，其工業規模足以與好萊塢分庭抗禮的。二戰後德國百業待興，德國電影也從「零點」起步，開始了艱難的跋涉。而如何看待那段剛剛過去的黑歷史；如何表現當前社會同歷史的關係等，成為擺在眾人面前的第一個尷尬問題。此時的德國電影人，尚仰仗政府的獎勵與資助，許多導演不願（或不敢）公開表明自己的政治傾向。所以這一時期的德國電影很少觸及「第三帝國」題材，即便有，大多也把重心落在「戰爭好殘酷啊，怕怕！」的泛人道主義抒情上。也有些雞賊些的導演，則採取各種間接方式，如背景、回憶、夢境、畫外音等，多少觸及一下這個主題。
但正如大家對他們的一貫理解，理性、思辨、自省的德國人，很快就從這種刻意迴避或者自怨自艾中解放出來。當然也有可能，正是幾十年間德國人對戰爭的不斷反省，才給人們留下了理性思辨的印象。
五十年代後，德國經濟與國力飛速增長，中產階級迅速崛起，右翼保守勢力被削弱，輿論環境變得鬆動。1951年9月，聯邦德國總理阿登納公開向納粹政權的受害者道歉，並呼籲「有責任作道德和物質上的補償」，拉開了德國「懺悔文化」的序幕；又過20年，著名的「華沙之跪」，更是把懺悔文化推到了頂點。
《最後的橋》展現了德國士兵徒勞的抵抗這二十年裡，德國關於歷史檢討、納粹批判的文史哲作品不計其數，電影人也沒閒著，越來越多的導演把鏡頭對準「第三帝國」。博哈特·維奇的《最後的橋》《最長的一天》；沃爾夫岡·施多德的《集市》《先生們的旅行》等，皆拍攝於這一時期。前者描繪了在二戰末期德國士兵毫無意義的抵抗；後者展現了戰爭對孤獨個體的破壞性影響。
《鐵皮鼓》深刻揭示了曾被納粹統治的德國的悲劇真正高潮開始於德國新電影崛起。1979年，施隆多夫把格拉斯的小說《鐵皮鼓》拍攝成電影，引起巨大反響。影片描寫一個從三歲起決意不再長高的侏儒，在1924-1945年的所見所聞，以刁鑽而細微的視角，檢索了一個集權從興起到衰落的過程。而另一位新電影名導法斯賓德雖然很少觸及戰爭本身，但其絕大多數影片都試圖把二次大戰和戰後的德國聯繫起來。其最盛名的四部影片：《瑪利亞·布勞恩的婚姻》《蘿拉》《維羅妮卡·福斯的欲望》《莉莉瑪蓮》皆屬此類——你會發現，四部電影女主角的所有悲劇，都可以歸結為，曾經被納粹統治的這個國家的悲劇。
《白絲帶》認真討論法西斯起源今天德國電影對戰爭的反思，早已超越了簡單的反戰、希特勒是壞蛋等爛俗方式，他們既有寬度（連《暗流》這種瀰漫著好萊塢氣息的犯罪驚悚片，都要涉指「新納粹主義」）；也有深度（像《白絲帶》那樣，以一戰前的德國鄉村為模板，討論法西斯的起源）；還有從各種其他角度切入的，比如《過客》以今日德國人與納粹受害者的關係展開故事；廣大文藝青年津津樂道的《浪潮》，則記錄了一場僅僅幾天就完成洗腦到集權統治的社會學實驗。
後者絕非危言聳聽，近十年「新納粹主義」幾乎在全世界範圍內抬頭，連蒙古、越南這種老少邊窮的國家都有自稱「雅利安後人」的激進組織；還有同性戀群體把卍字旗換成倆生殖器，為希特勒振臂高呼……可見戰爭的反思，永遠不該有終點。
總而言之，反法西斯勝利的70年裡，德國電影人從未停止檢討與追問，甚至是各種背景、角度、立場、觀點、體位的檢討與追問。這種胸懷與理性，也得到了幾乎全世界的尊重。順便說句非題外話，德國大概也是唯一在電影裡正面展現敵軍的國家（比如《決戰史達林格勒》裡親民的蘇聯紅軍）。德國柏林的廣場上，至今樹立著形象莊嚴肅穆的蘇聯紅軍塑像。考慮到冷戰背景，德國人的冷靜還真不是蓋的。
義大利：阿呆與阿瓜前些年網絡上有個帖子，很多人都看過，細數了二次大戰期間義大利軍隊的各種糗事。比如北非一場戰役中，義大利開炮兩三分鐘就搖白旗投降，事後英國人問其原因，義大利人理直氣壯地回答：彈藥箱沒有撬棍打開……在整場關乎9000萬傷亡的大戰裡，義大利的存在感非常低，就像是負責搞笑、調節氣氛的——雖然這極可能是以偏概全的演繹。但作為「邪惡軸心國」之一，義大利付出的戰爭代價最少，也是不爭的事實。二戰結束後，出於冷戰布局的需要，美國推動「馬歇爾振興歐洲計劃」，義大利又成為最大的受益國，由此拉開長達20年的經濟高速增長。
《地中海》似乎坐實了義大利人「搞笑」的存在大概正是源於這樣的竊喜，才有了加布裡埃爾的《地中海》。電影講的是幾個義大利士兵被派到地中海小島守衛「軍事重地」，他們在此享受著蜜月搬的生活——踢球、繪畫、讀書、跳水、做馬殺雞、吃海鮮飯，直到有一天聽說，戰爭結束啦！我們似乎很難把這部電影定性為「戰爭反思電影」，因為它從頭到尾沒有表現過戰爭之殘酷，只有幾個逃離了戰爭的軍人的春夢（包括跟一頭驢子）。可沒人天生是殺戮機器，所有人希冀的不正是這種平靜安穩的生活嗎？誰能說這不是一種另類的反思呢。（反正義大利人啥事兒都能幹出來……）1991年，該片獲得奧斯卡最佳外語片。
《美麗人生》這一幕感動了無數人對1970年代往後的義大利電影人來說，戰爭殘酷也好、夢幻也好，終歸是背景、是麵條，非要加上點超越現實的浪漫才夠pasta！——雖然「浪漫」是個中性詞，也可能是極其殘酷的。比如，在集中營裡劫後餘生的女人，愛上喜歡SM的納粹長官（《午夜守門人》）；或者受法西斯影響的小鎮少年，愛上德軍的情婦（《阿瑪柯德》《西西里美麗傳說》）；以為集中營虐殺是個「奔跑吧坦克」類的遊戲的孩子。總之義大利人眼中，飯禱愛最大（food·pray·love），遠比戰爭、仇恨大得多。
當然義大利電影人也不是永遠不正經，也曾拍攝過很多深刻、深沉、深入的戰爭反思片。比如戰爭喜劇《七美人》，就把小人物的「戰爭反思」刻畫得深入骨髓。由此向前追溯，新現實主義的反戰電影更是不勝枚舉。那時候，義大利也是共產主義最活躍的歐洲資本主義國家之一，多數相關電影都來自左翼導演陣營，比如羅西裡尼的《羅馬，不設防的城市》《遊擊隊》《德意志零年》，貝託魯奇的《隨波逐流的人》等。另外，雖然很多人把帕索裡尼的《索多瑪的120天》當成重口味的代名詞，但它另一個重要的標籤其實是「對法西斯罪惡統治的揭露」。義大利人嘛，一般不太嚴肅，嚴肅起來不是人。
日本：被侮辱的與被損害的就像蛋炒飯一樣，日本對待二戰的看法最簡單也最複雜。對德國、義大利這種信上帝的國家不同，東方的日本沒有深入民族性的「末日審判意識」——懺悔對歐洲人來說是見上帝前的一種洗禮（比如華沙之跪）；對東方人來說，懺悔就是認錯，認錯就是投降，投降就是屈服。田中角榮訪華時，曾將侵華戰爭形容為給中國「添了麻煩」，引起周恩來的不滿。而這四個字的定性看似隨意，其實特別心機婊，據說是中日建交前，日方深思熟慮後想出的說辭。事實上，「侵略戰爭」在今天的日本都是敏感詞，歷屆日本首相也很少公開用它稱呼二戰，否則很易引起軒然大波。他們多用「殖民地統治」指代。
《人間的條件》最大限度展示日軍侵華暴行落實到電影上，我們同樣（幾乎）看不到真正意義上的「戰爭反思電影」。小林正樹在1960年代拍攝的《人間的條件》已算最大尺度展現了「日本法西斯侵華的種種暴行」，也僅僅包括少量對華囚的非人道行為。男主角則頂著壓力為囚犯謀求福祉，是為「人間的條件」，本質上還是人道主義電影。《盜日者》算是表達了深刻的反核主題，但觀眾更多看到的，恐怕是主創們對「像太陽一樣強大」的原子彈之力量的無限崇拜，與恐懼。
有個背景不得不提，作為亞洲的「優等生」，日本最早推行了民主普選。但60年過去了，後進的韓國早已實現多次政權交疊；日本卻只有1993年8月開始的不到十個月；以及2009年開始的三年這兩次，且都是失敗的。某種程度上，日本並非真正意義上的民主國家，而是高仿真民主國家，牢牢掌握其經濟、政治命脈的，還是那些二戰戰犯的擁護者們——與德國情況恰恰相反，後者的國家當政者幾乎全是反法西斯者。
《永遠的0》致敬神風特攻隊引起中國人的強烈不滿其實日本民間有大量反法西斯人士，怪不得日本電影人，在那裡的輿論環境下，想「自由」拍電影幾乎是不可能的。2014年日本有部《永遠的0》票房極高，但它並非一部講同性情愛的電影，而是一部跪舔日本神風特攻隊，恬不知恥想「洗白」的電影。雖然這很令作為國人的我們氣憤，但反過來想：若不跪舔，此類格局的大片在日本目前的工業環境將寸步難行，恐怕連投資都拿不到——嗯，安倍晉三看過《永遠的0》說，非常感動。
《小小的家》聚焦戰後日本國民的勵精圖治，充滿正能量，是典型的「昭和電影」日本當然也有反戰電影，但幾乎無一例外地在訴說，「戰爭太八嘎，給大和國民添了麻煩」；或者「原子彈司鍋意，戰爭狂人很可怕（泛指全世界戰爭狂魔）」。連參加過共產黨地下活動的黑澤明，都概莫能外。此類電影幾乎一抓一把，比如市川昆的《緬甸的豎琴》，黑澤明的《活人的記錄》《八個夢》，新藤兼人的《原爆之子》，原一男的《前進，神軍！》，岡本喜八的《肉彈》，深作欣二的《飄舞的軍旗下》，山田洋次的《小小的家》，熊井啟的《望鄉》……事實上，幾乎所有日本的著名導演都拍攝過類似電影，其儼然成為「日本人道主義政治正確」的專屬電影類型。另外一些，則取材二戰前的日本，寄託一個民風古樸的美好時代；或聚焦戰後日本國民的勵精圖治，充滿正能量。它們統稱為「昭和電影」。
1970年代是中國與日本的外交蜜月期，同時代日本有三部雖然故事、題材撞車，但每部很成功的電影，分別是《人證》《砂之器》與《飢餓海峽》。它們的共同點是，都有個想要抹掉過去、重新開始的罪犯，且三個罪犯都被二戰「添了麻煩」，有困苦的前史。主創們對他們給予的無限多的同情，某種程度上代表著日本的心聲——私當年苦得很，為什麼就不能斬斷過去，重新做個好人呢？
我們：希望與榮耀最後還得說幾句題外話。
就像人們常說的，歷史由勝利者所寫。二戰的功過是非，顯然也無法用「盟國」與「軸心國」做簡單的、涇渭分明的區分。二戰初期手段比納粹還兇殘的蘇聯，販賣武器又包庇戰犯的美國，歌頌希特勒是偉人、迫害印度殖民地的英國，好戰又自食其果的波蘭，幫助德國把猶太人送進焚屍爐的法國……連小小的宗教中心梵蒂岡，都不僅僅是事件的旁觀者（秘密協助納粹逃跑）。法西斯主義、戰爭、集權洗腦誠然都是這世界的毒瘤，是邪惡的，但邪惡的種子並不只生長在幾個國家甚至幾個人身上。
確實該反思，那就全世界一起來吧。
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