戴桃疆
2017-01-24 08:48 來源：澎湃新聞
維奧萊特、克勞斯和珊妮是波特萊爾家的三個孩子，才智過人、各有所長，舉止得體、很有教養，十幾歲的大姐姐、小哥哥自不用說，就連牙牙學語的小寶貝珊妮也是伶牙「利」齒，在關鍵時刻貢獻自己的力量。總之絕對和「熊」沾不上邊，可就是命運多舛，用原作者自己的話說，他們的人生充滿了「戲劇性反諷」。
自上世紀末問世以來，《波德萊爾大遇險》十三個充滿戲劇性反諷的故事就以獨樹一幟的世界觀和別具一格的敘事方式從一眾兒童文學中脫穎而出。它是沾染上暗色的愛麗絲歷險，同樣癲狂，行文講究遣詞造句，揭開謎題的關鍵有時藏在語法或單詞拼寫錯誤裡。以至於必須設置一個小書呆子時不時跳出來和周圍的人爭論一番，以便推定劇情發展。
但是這種篇幅的作品並不天然地適合影視改編。2004年底，布拉德·塞伯寧指導的電影《雷蒙·斯尼奇的不幸歷險》（Lemony Snicket's A Series of Unfortunate Events）上映，一百分鐘的電影僅僅保留了原著中為數不多的故事，從第一部《悲慘的開始》，囊括《可怕的爬蟲屋》、《鬼魅的大窗子》之後直接過渡到大結局。
在保留原著哥特風格的同時對故事的表現形式作做了大幅度調整，省略了原著中揪著一個詞的詞義不放的執著，同時也弱化了作者雷蒙·斯尼奇本人的作用，除了引入故事並以旁白的形式對劇情過度部分做以必要的填充，幾乎沒有什麼戲份。
而美劇版（A Series of Unfortunate Event）則不同。
網劇的長度為展現原著風採提供了充足的空間。網飛並不僅僅承諾一季，而第一季講完原著十三部中前四個故事後，後面仍有值得期待的好戲。擺脫時長限制後，劇版能做的要比電影多得多：雷蒙·斯尼奇的作用得到數倍於電影的強化，他無處不在，對波德萊爾家孤兒的當下做出解讀、交代出場人物背景，偶爾還對故事的前景做出預測。
當然，在劇中他最大的作用是勸說觀眾不要繼續看了——這也是不幸歷險系列中「戲劇性反諷」這樣標誌性特徵的體現。
事實上，原著標題只說明了一些列不幸歷險，但並沒有在前面加上主語或是屬格，電影名加上的「雷蒙·斯尼奇的」這一主語顯然是有誤導觀眾之嫌。網劇雖沒在這個地方畫蛇添足，但卻受到了電影版深刻的影響。從布景到選角，都能看到電影版的影子。波德萊爾家的兩個女兒相貌與電影版極其近似，飾演反派惡棍奧拉夫公爵的尼爾·帕德裡克·哈裡斯也延續了金·凱瑞在電影中的表演風格。
蒂姆·波頓並不一定是對維多利亞時代哥特風格理解最深刻的，但他的作品的確深刻地影響到觀眾對於這一風格的形象認識，可以說只要觸發這一關鍵詞，就很難拍拖蒂姆·波頓的影子。作為一部典型的維多利亞時代哥特風格的小說，《波德萊爾大遇險》的影視改編過程很難逃脫這一命運。劇版比電影更退一步，它只是在先驅者的基礎上進行擴充，並沒有試圖做任何實質上的突破。
政治正確地講，網劇最大的「進步」在於它大幅提高了有色人種演員的比例，使得全劇沒那麼白了。而化名雷蒙·斯尼奇的小說作者丹尼爾·漢德勒可以說是哥特風格世界觀之「小確喪」的集大成者，「喪」心病狂。敘述的語氣、故事情節、人物解讀和未來預測都染著一股濃鬱的喪氣，動不動就跳出來勸讀者放棄不要繼續讀下去，將書寫《惡之花》的詩人波德萊爾姓氏移植到主人公身上，勃朗特姐妹筆下的山莊、莊園紛紛轉世投胎出現在孩子們的世界裡，更不要提那些草木不生的懸崖峭壁、暗流湧動的海面以及總不見放晴的天氣。
雖說雷蒙·斯尼奇講述的是波德萊爾家孤兒們的歷險故事，但真正的重頭戲在於奧拉夫公爵及其率領的黑惡勢力變裝秀。波德萊爾遺孤們遭遇了各種各樣的怪人，怪異得最厲害的或許還不算是謀財害命的公爵，而是那些充當監護人的成年男女，他們出奇的愚蠢才是孤兒們真正的不幸——多數時間，三個孩子都是因為監護人缺乏智慧而不得不開始歷險。
當然，《波德萊爾大遇險》影視化改編的最大問題在於受眾群體的不確定性，對於天真無邪的孩子們來講，即便小主人公每每都能逢兇化吉，故事整體也太陰沉灰暗了；對於為人父母者來說，它終究是部童話故事，蘊含再多的哲理也只能是部兒童劇；對於半大不大的孩子來講，它也不能滿足他們迫切探索成人世界的心理需要。而這種爹媽為了隱瞞黑歷史不幸喪命、三孩兒所託非人的故事，再哥特風格的家庭也是無法全家樂著看完的。
對觀眾的挑剔一定程度上限制了它的影響力，這種喜歡在文法上挑刺的劇集大概只有喜歡哥特藝術的影視愛好者才會不棄。
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