圖像一覽無餘，便充滿誘惑；通過文藝復興有關美的教義，女性形象誕生了。什麼是理想的女人，目光判斷總是先於語言，於是女人成了圖像帝國的原始居民。女人活在圖像之中，從而被排斥在歷史之外，圖像的命運就是女人的命運，因此對於理性法則而言，被凝視的女人充滿歧義，正如圖像總能讓人胡思亂想。
圖像囚禁女人，圖像也能解放女人，這一切取決於觀看權力及其秩序的再生產。誰在看，看見什麼，愛神鏡子的幻影，自有其感性的邏輯，而穿越圖像的女人，就獲得了顛覆性的力量。在圖像時代，怎麼看本身就是一種新發明的行動。
女神：兄弟聯盟的美學承諾如果有圖，我們就會嫌棄文字。圖為什麼有魅力，因她是剔除不乾淨的意識浮渣，是理性的漏網之魚，其實人不太那麼真的喜歡理性，接受教育是件痛苦的事情。我們喜歡圖，圖是人類童年時期唯一的知己。
波提切利作品《維納斯的誕生》（1482-1486）
畫家波提切利約1482年創作的《維納斯的誕生》，是文藝復興最有名的一幅代表作。「美」這個詞也是文藝復興創造的一個新概念。如果我們單獨地看這個圖，這就是美！然而，表面的符號下面還隱藏著什麼？周圍的人很忙活，樹林女神圍擁著愛與美之神，她從海裡徐徐升起，這浪花裡開出幸福的花朵，她的金髮飄逸，有一個袍子披在她身上，她很嬌羞。但是，她沒有降生的喜悅，她的頭是歪著的，她的眼神很憂鬱。美仿佛遺世獨立，但這不夠，我們如果追蹤到神話和史詩，在美的發生現場，到底存在一個怎樣的起源故事？
維納斯怎麼來的？她不是從浪花裡升騰而起的嗎？古希臘赫西俄德的散文集《工作與時日》裡曾經提到：在遠古的時候，人類只有一個原始的父親和一個原始的母親，生了很多很多的孩子。這個父親是個暴君，他有時候會吃自己的兒子。他的兒子東藏西藏，媽媽看了也無能為力。有一天，有一群兒子就商量說：「我們要想辦法把他幹掉。」但兒子在父親面前是弱小的、脆弱的，因為父親是權威，是有力量的象徵，沒有誰有勇氣去制止父親的這種暴行。最後動手的是一個智勇雙全的兒子，他刺死了父親，閹割下父親的陽具，把它扔到海裡，激起層層浪花，這個浪花裡就升騰起一個愛與美的女神。維納斯是這樣來的。
這個親手幹掉父親的兒子，他就是宙斯。所以說，我們在講女神和美神的時候，它和一個殺戮的故事相關，它和女人沒有任何關係，這是一個有關兒子弒父的故事。
這實際上是神話裡面牽涉到的社會起源的故事，社會起源實際上是兄弟聯盟。因為兒子們一直擺脫不了弒殺父親的罪惡感，於是他們在兄弟之間達成了一種聯盟的契約。
人類學家認為，在古老的原始社會裡面，兒子嫉妒父親，只有一個原始的父親是可以濫交的，他擁有眾多的女人。基於這種嫉恨的壓抑，以及他的暴虐，兄弟們展開行動了。展開行動之後，他們可能會成為新的社會權威，只要是權威，都充滿恐懼，就是閹割恐懼。
這種閹割恐懼通過移情與置換，在兄弟之中形成一種叫做「美的契約」，這就是愛與美女神的誕生。它要調停父子衝突。你代替了父親位置，你成為父親，你是權威，你可能也會面臨這樣被閹割的恐懼。
所以，「美」是男權話語最具欺騙性的謊言。有關美，一定是關於兒子與父親的故事。愛與美成了父子之間必須爭奪的對象，美神緩解恐懼，是要引領人們進入一個秩序化的社會。這是單一性別的，稱之為「男性的故事」、「父子的故事」、「兄弟們的故事」。
這就是康德所說的：「美是合乎目的的感性形式」。注意，美是一種感性形式，誰的感性？
如果是女人，就會問為什麼？他們在這樣確定的時候，他們徵用女人的身體，女人答應過嗎？在契約發生的現場，女人在場嗎？
是誰在為美立法？美的、恰當的、有比例的、愉悅的、合適的，這是美的法則。
我們在今天談論這個的時候，我們首先要熟悉羅浮宮的眼光，古典主義的美學的。熟悉以後你才能穿越羅浮宮的眼光，去形成新的眼光，有爆破力的眼光、有創造力的眼光。
蕩婦：穿越愛神的鏡子我去羅浮宮看了《聖母子與聖安娜》，這是達文西的作品，這幅作品很少見，因為聖母的媽媽很少見。我們最多看到的是聖母抱著孩子，我們看到的聖母像也都是很憂鬱的，聖母很少笑。這次奇了，媽媽的媽媽和基督，他們同時出現在同一個畫面裡面。這非常有意思。
達文西作品《聖母子與聖安娜》（大約1503）有些藝術史的同學可能知道這幅畫是什麼意思，但是我們現在想通過弗洛伊德的（視角）看。通過過度地看，非常淫蕩地去看，去抵抗過度的理智和意義。我們看到達文西戀母的符號痕跡。因為媽媽的媽媽是欲望，這就是欲望潛在的譜系。
弗洛伊德在這幅畫裡面看到了什麼？他說他看到了禿鷲。你們看到了嗎？過度地看、淫蕩地看，然後顛倒了看，不要那么正常的看，看到禿鷲了嗎？大面積的灰色的色塊，有點像一個躺著的禿鷲。你看，它不是媽媽身上的袍子，禿鷲尾巴的一個角伸向了孩子的嘴裡面。
這圖像隱藏了何種欲望的符號遊戲？弗洛伊德說，達文西是一個同性戀者，他沒有擺脫戀母情結，這是一個戀母的鏡像。作品是什麼？圖像是什麼？是瘋癲升華之後的東西。
弗洛伊德認為，這是畫家的無意識、潛意識在圖像裡面的顯現，圖像一覽無餘，圖像是不懂得隱藏的，因為你即使有意地隱藏，你的無意識會流現在圖像裡面。
這是有關色情和古典美的一詞衝突性的觀看事件。這是有關美的一次戰爭，有關觀看秩序的譁變，有關對美的立法者權威的一次挑戰。
《烏爾比諾的維納斯》是古典主義的經典。那天下午貴婦人躺著的時候，她的右手前方可能有一扇窗戶，自然光來自於畫面，它的光源是確定的；還有景深和空間。如果講真實感，肯定是提香這個更有真實感，所以叫現實主義。
提香作品《烏爾比諾的維納斯》（1538）1863年，馬奈畫了一幅《奧林匹亞》，相當於在向古典主義致敬一樣。但實際上不是致敬，他是來搗亂的，他是來發動戰爭的。
這幅畫引起了非常強烈的爭議，當時的巴黎觀眾非常憤怒。在報紙上，人們聲討說：「馬奈這幅畫非常dirty，非常骯髒、淫蕩。「
馬奈作品《奧林匹亞》（1863）他們的眼睛受不了這樣一幅畫的刺激。實際上，當人們指責它淫蕩的時候，是因為在這幅畫面前，人們的看變得無力和軟弱了，人們不知道光從哪裡來。馬奈圖像的構成經常只是橫線和直線，景深和焦點也找不到了。人們覺得受到了侵犯。
以前可思的和可表徵的是連在一起的，可以畫出來的，可以說清楚的，它具有可表徵性。可表徵性依賴什麼呢？依賴一套知識性的解釋，那我們現在找不到一個知識性的解釋。
當時的人批判這幅畫是淫蕩的。它為什麼是淫蕩的？因為恰恰是因為我們的眼光是淫蕩的。
當我們說美的時候，當我們講女性身體的時候，當我們講色情的時候，我們要清楚，是在何種意義上。純潔的立場、古典的立場、美的立場，它背後有一種建構的秩序。我們自然而然地以為這種建構的秩序就是天然正確的，合乎目的性的。如此相像的兩幅圖，到底是古典的？還是藝術？還是醜聞？
第一次，作品成為一樁醜聞在當時的日報上爭論。這種「不可見之可見」是馬奈力圖呈現的東西，這就變成後來整個現代主義運動的藝術家努力的方向。
「不可見之可見性」是什麼意思？在古典主義和啟蒙理性時期，可表徵的、能表現的一定是能理解的，是有意義的。現在顛轉過來，不可見的、不能理解的、不能說的、不可表徵的，難道就沒有存在的理由嗎？它現在變成了一幅如此客觀的事件。
麥當娜在演出。是不是赤裸裸的就等於色情呢？終於有個女人站出來——這是麥當娜。這是她的秀場，她在表演。我覺得她非常馬奈，赤裸裸的。
色情究竟是什麼東西？色情是我們的眼光被裁減審查之後的那個餘數，它不是赤裸裸的。如果像麥當娜這樣把色情搬到舞臺的中央，放到我們人類視覺的中心，它就不是色情。
正是因為它有紅線、戒律、審查，我們色情的眼光才得以誕生。是不準你看的那一條戒律製造了色情的眼光。
麥當娜深知色情的這一內涵。她說，當她的舞臺出現這樣的場景的時候，她的前排觀眾——假惺惺的，穿著阿瑪尼禮服的中產階級觀眾——全都不敢抬起眼睛。
針對觀看的禁律，麥當娜身體造反的策略是提供更多的看，以過度的色情去修正普遍的色情。
在舞臺的中心，色情的過度曝光就是一種虛焦的效果。此時，我們再去重新地設置和建立一種觀看的倫理的邊界。通過這種重新的移動和創造的行為，人可能才會真正地去愛。
愛是什麼？它是一種單方面的，朝向欲望旋轉的一種盲目的力量。愛是人自身之中那個小神綻放的時刻。這是人身上本來所蘊含的，被我們蔑視和壓抑的，這樣一種帶有神性的力量。這種陌異化的，連自己都認不出自己的力量。
愛是什麼？愛是一次時間的中斷，粗魯地闖進父權制的圖像帝國。關於女性的身體，我們如何看？是一種強橫的眼光在主持愛的秩序。作為一次行動的我們的看，首先要清洗我們的眼睛，先對觀看清場，這是女性主義和性別觀看帶來的一種新的策略。
血之花：舉起女性主義的內視鏡當代藝術家陳羚羊有一幅作品，叫《十二月花》。女人舉起了這樣一個內視鏡，這個鏡面不是男人的眼光，也不是父親的眼光，也不是美學的眼光，也不是機器的眼光，首先是女人自己打造的一面內視鏡。
我們講「女人如花」，女人是美麗的。女人是怎麼看自己的？她只看到自己流血？這是藝術家拍的自己十二個月的月經圖像，被一堆東方主義的唯美符號簇擁著。正好十二個月，拍出的是女性身體的節律。
我們這麼愛花，但是誰真正地有耐心去伴隨和觀察一朵花的綻放。有的是突然開花，突然綻放。盯著它，把自己交給它，跟隨它的綻放。但我們常常會失敗。我們的觀察和綻放是需要毅力和耐心的，因為綻放完全不搭理我們的日常時間，它拒絕日常時間的監控，它是日常的敵人和對手。但是機器可以捕捉，只有機器之眼懂得綻放的奧秘，機器之眼比我們的人肉之眼更加堅韌和客觀。
沒有機器之前，傾聽女人嘮叨和說話的是誰？是神父。所有的丈夫都認為妻子是嘮叨的、神經病的。現代人到哪裡去傾訴？到精神分析師面前。所以說，神父的耳朵和精神分析師的耳朵是令人嫉妒的，因為它是解花語的。聯繫到康德，聯繫到這幅畫，聯繫到聖彼得大教堂，它可能是驚悚的，令你厭惡的，首先是不適的，它的綻放就像一種魔法，人是無從丈量的，它就是一種直觀的證物。
花、女人、商品，都是考驗我們理解力的當代的象形文字。象形文字，形和圖又回來了。所以說，成為花和成為女人就是成為一道咒語。
這不奇怪，因為女人不知道她的欲望在何處，她的欲望不在這個世界之中，所以我們才能拿起內視鏡看我們自己，觀看自己的身體。
「反家暴立法萬人籤名徵集」海報（2012）當代四位女權主義者，她們在身體上塗鴉，然後製作成圖像，徵集萬人籤名，要求反家暴立法。這是女權運動非常重要的一種策略，就是拿身體做武器。
如果女人的身體是父權世界裡男人的私有財產，
裸露身體不是讓女人覺得羞恥，而是讓男人覺得恐慌。所以，女權運動者她常常以自己的身體為武器，昭示一種顯現的自由。我出現在世界之中，我和我的身體坦誠地向這個世界發出我的宣言和我的看法。
女人的身體充滿了歧義，我們一路走來，發現它一會兒是淫蕩的，一會兒是愛與美的神，一會兒是聖母，最後變成了血之花。只有清洗我們的眼睛，重新製作我們的眼光；以身體為武器，成為一面旗幟；我們自己運用它，不是被歷史所徵用的。通過一種性別的權利和一種性別的立場，它自我宣誓，重新設置有關圖像的倫理學和觀看的倫理學。
圖像擔保我們在所見與所思、所知與被知、期待與未來之間，保持良好的關係；當真理挾持我們的時候，當目的挾持我們的時候， 幸虧有圖像存在。
人人可以自拍的時代，意味著一種圖像生產力的解放，我們要對得起我們的技術，在激進的技術面前，人已經變得如此的落後了。所以說，勞動、技術、行動、知識、觀念、意見，它們應該混合在一起，相互對抗，混合而成一種新鮮的共通的尺度，那是一種我們從來沒有見識過的新的人的尺度。
（
作者系女性主義批評家，同濟大學人文學院副教授。本文系作者根據她在4月27日瑞象館主辦的校園講座稿整理而成，有刪節）
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