世紀之交，中國藝術批評開始大談圖像，一方面宣傳中國社會已進入圖像時代，另一方面認為藝術即圖像，中國藝術的當代變化就是圖像轉型。
因為有對於藝術的圖像學研究，從表面上看，把藝術納入圖像範圍似乎有些道理，比如在古典文化研究中，對一幅繪畫和對一張地圖都可以進行歷史考證。圖像學研究的目的，是要在圖像志考據的基礎上，將一個時代或不同時代的藝術特別是繪畫依照其在母題、形象和構圖中表達出來的原則進行梳理，提示出一個民族、一個時代、一種宗教或哲學信念的基本態度。所以圖像學是一種以考據為基礎的文化研究，具有要素分析的特點，要求理解的可檢驗性。從此一意義上講，圖像學最適用於古典藝術的研究，而它的前身本來就是聖象志和聖象學。「圖像」作為圖像學研究的對象，突然在中國當代藝術中變成一個鋪天蓋地、四處泛濫的詞語，真是令人匪夷所思。這大概是因為出版界有「讀圖時代」之說，讀什麼圖呢？現代漢語要雙音節化，圖形、圖案、圖標？還是圖樣、圖畫、圖像？顯然是「圖像」比較時髦。至於這個詞和圖像學所言有什麼東西需要辨別，那就顧不上了。在中國美術界，只要口號響亮，學術要求算什麼呢？！
詞語儘管用，用多了也就約定俗成，但這「圖像」加上「時代」，指的是究竟什麼，則不可不加以分析。人類的傳達媒介，可以說經歷了三個階段的變化，即口頭語言、文字語言和視聽語言。值得注意的是，藝術作為人類交流的工具，在這種變化中並不能取代語言的作用，而且也永遠取代不了。所以，所謂「讀圖時代」如果想以圖代文，甚至想以圖代語，是根本不可能的。那麼，藝術媒介的變化究竟是什麼呢？在口頭語言階段，藝術依附於原始宗教，在超驗與超前的精神活動中培育人類在已知世界中對於未知領域的想像力。這是後來藝術作為獨立的精神活動同時也是一種社會活動的根本原因。在文字語言階段，藝術成為與文字語言相互補充的交際工具，一是因為文字語言為少數人佔有，必須通過藝術圖像轉變為內部語言即內心化的口頭語言，來滿足社會傳達的需要；二是因為藝術自身逐漸形成集體化的傳達體系，成為在歷史中趨於完善的知識傳統。藝術和語言的聯繫，是古典藝術的根本要點之一，中西方藝術的區別不過是前者側重於象徵性，後者側重於敘述性。
視聽語言作為今天的傳達媒介和交際工具，不是指口頭語言和文字語言的互相併存，也不是指藝術圖像和詞語語言的簡單相加，而是指藝術和語言的傳媒方式所發生的變化，根本之點在於對人類視聽的機械複製。並不是說人類的口頭語言和手工技藝將不復存在，事實上，身體與傳媒方式的直接聯繫，對人類保持自然實在性，不至於完全淪為符號動物，是極其重要的。值得討論的問題是，人類視聽的機械複製究竟使藝術發生了怎樣的變化？對中國當代藝術而言我們究竟身處在什麼樣的時代裡？
從攝影和電話的發明開始，視聽複製技術一路走來，到今天，藉助網際網路、電視網絡和衛星通訊等科技手段，其傳播效果、速度和便捷程度正在突飛猛進。如果說在本雅明時代，還僅僅是機械對視聽的複製，那麼在今天，數位化的高科技手段，已經在大量製造和生產人類視聽。數位化已從根本上改變了複製技術，從這個意義上講，用「數像時代」顯然比「圖像時代」更準確，並且可以和圖像學對象加以區別。不管怎麼說，機械複製和製造的視聽語言已經成為人類越來越重要的交際工具，我們今天的生活已處在拍攝圖像、錄製聲響和各種屏幕視聽的包圍之中。對藝術而言，說我們身處數像時代或圖像時代並非沒有道理。影視圖像從上世紀以來就以拼貼、波普、卡通種種方式，進入藝術領域。不僅造成了藝術資源的擴大，而且帶來了藝術意識的改變。創作主體的精英化和主客體二元論不再生效，當代藝術正走向主客共生，人我交互，甚至人機互動，基於主體間性和主客間性來尋求自身主體性的創作狀態。其美學變化，就是從現代主義的語言學思路轉向後現代的語用學思路。語用學關注的重心不再是語言的結構方式，而是語言在交際交流過程中生成意義，實現傳達與接受的可能性，或者說更關心語境、上下文、交際雙方的現實場景與隱匿關係，還有言語文本之間的相互作用等等。也許，無論我們怎樣描述時代的變化都不過分，但僅僅憑籍科技進步和傳媒表徵，來推導當代藝術的「圖像轉型」，顯然是一種歷史決定論和藝術宿命論。這種說法也許合拍於官方化的與時俱進，但在學術上卻是一個假命題，真正的問題仍然是：數像時代藝術何為？
不管機械複製、製造的圖像如何充塞人類交際、交流的空間，也不管數位化、電子化的虛擬世界如何不斷擴張，數像作為傳達媒介，始終是人類符號活動的一部分。而符號活動的進步，與物理實在性的消退是成比例的。也就是說，在單向度的符號活動中，人類不再能夠直接面對現實和審視現實。而符號系統的慣性往往以傳統方式規定了視覺空間和觀看方式。從現代主義直至今日的藝術，之所以和古典時代有別，正在於以個體生命對生存現實的直接體驗，超越集體主義符號傳統的控制，去重新感知和表達周圍的世界與精神的世界。用時代的既成性來界定藝術，和用傳統的既成性來界定藝術一樣，其思維方式是單向度和簡單化的。藝術必須以人類心靈的全部功能，衝動、想像、情感意志和邏輯思維來建立人類與實在溝通的橋梁，不斷重塑我們對於實在的概念。這是藝術逆反於傳統積澱、逆反於時代表徵的動力性機制。當我們用符號化的傳媒來言說時代特徵的時候，千萬不要忘記，藝術乃是當代文化的批判力量，正因為如此，它才能夠不斷造就和刷新當代文化並成為其中最重要的部分。順便指出，在當代藝術中使用圖像一詞，還必須廓清圖像學所言「圖像」的有限性。因為圖像學對藝術的闡釋局限在實證範圍內，是對作品原有歷史含義的追尋，而人面對作品時往往充滿內心衝動與個人體驗，這是圖像學方法難以限制的。
我不知道美術批評界從什麼時候開始反感批判性。隨著1989年後中國知識分子的坍塌，批評家更感興趣於制度體系、市場及個人利益。人心向利，本無可厚非，關鍵是批評立場的有無與批評立場的自我論證。當我們在大談當代藝術應該實行圖像轉型的時候，其實在圖像泛濫的背後，正是傳統專制主義、慣性意識形態和文化工業資本對人心的操控，它們與公民自由、個性生長和人在精神上的全面發展是背道而馳的。藝術如果不以質疑和質問的方式，來否定這種獨裁大眾化或大眾化獨裁，就不可能有真正的創作自由。
當代藝術的核心觀念不是圖像轉型而是問題意識。
人口增長、資源匱乏、環境汙染、溫室效應、生態破壞、物種滅絕，這些是人類首先必須面臨的生存問題，也是地球村意識取得廣泛認同的原因。原子武器的發明與發展，讓人類陷入可能為自身所毀滅的境地；恐怖主義的出現，讓個人失去國家法律的保護而隨時面臨危機。僅此兩個原因，就正在改變國家概念和主權意識。經濟全球化和信息網絡化使少數民族文化和第三世界文化遭遇滅頂之災，挽救母語傳統和本土文化，保護文化的多樣性成為和保護生物多樣性同等重要的任務。經濟發展使城市成為當代文化的中心，鄉村文化、民間文化和草根文化不再具有獨立發展的可能性。而日益擴大和增多的城市則集結了數不清的問題：貧窮、犯罪、吸毒、暴力、失學、失業、交通堵塞、人居惡劣、官僚腐敗、道德淪喪等等。更進一步，當商業文化、廣告文化、流行文化、明星文化、影像文化、數字文化鋪天蓋地地席捲一切的時候，精英文化、大學文化、高雅文化和藝術文化受到極大的衝擊。在如此之多的社會、文化和精神問題危及生命、威脅生存的時候，藝術必須也只能成為對問題的反應，而問題意識必須也只能建立在批判性立場上。
正是問題意識改變了藝術創作的主體性。因為我們和對象的關係，有問題的共同性、共生性和共犯性，不可能再是主客體二元分離的。當你直面問題時，問題不僅是對象化的，而且是主體化的，因為你就在問題之中，你就是問題的一部分。生態問題跟你的出行沒關係麼？人口問題跟你的存在沒關係麼？如此等等。當今世界的問題與每一個人有關，這個世界上壓根兒就沒有乾淨的人。中國學界過於天真地談論主體性的消解，似乎現代主義對個人主體性的尊重已經完全沒有意義。其實人的主體性是不會消失的，在公民權尚未真正樹立的中國，尤其應該加以討論。今天主體性所發生的變化，在於主體的問題化，也可以說是主體的對象化。這既是主體性的消解也是主體性的尋覓，而主體意識的重建只能實現於直面問題的過程之中。從解構主義觀點看，一個由內在結構所規定的終極意義並不存在，反過來，由這樣的終極意義支撐的內在結構也不存在。主體既有問題，其內在結構就不可能是完整的、正確的和自我界定的。而藝術作為交際工具和媒介方式，不過是差異系統和延異過程。反過來，恰恰是由終極意義統控的話語壓抑了差異的自在性和延異的原生性。在這裡，國家權力、資本力量、意識形態和知識型構，正是那些被假定為正確的終極意義的代表。藝術對此的質疑與質問，使藝術永遠立足在荒原、野地、邊緣、底層和另類之中。因此，藝術作為解構力量，其根本要義在於揭示問題並揭示問題的遮蔽者。只有在語用學思路之中，而不是語言學或圖像學思路之中，藝術才能尋找它對於當代文化的意義、對於人的主體性的意義。因為語用學面對的是具體的、現實的、正在發生的言語事實。對藝術而言，則是以個體存在直面問題本身。甚至我們可以說，正是藝術的去蔽使問題成其為問題，使問題能夠真正呈現出來。的確，在啟蒙主義對人的解放逐漸變為問題的時候，任何宏大敘事的理想都失去了意義。藝術只有直面問題才能找到人，才能讓人走上自我解放與拯救之路。對人的精神需要而言，當代藝術不應該成為圖像的俘虜，而應該成為當代人個性生長的證明。
來源：中國藝術批評家網 ， 作者：王林