今天，是侯孝賢導演電影《童年往事》上映35周年紀念日，活字君與書友們分享電影研究學者戴錦華教授在《侯孝賢的坐標》一文，在戴老師看來，「侯孝賢電影顯露出他獨有的書寫風格:他書寫愛恨生死的人生際遇、大波大瀾的社會劇目，卻似乎始終閃身錯過那些戲劇性/悲劇性的時刻。那些深刻且血漬斑斑的記憶印痕，常常成為延宕良久之後的、近乎突兀的閃回段落，如同年深日久之後的他人轉述，似乎來自生命或歷史的悠長回聲。……如果說，這無疑成了侯孝賢電影至為迷人的敘事風格，並且確乎成為某種相對於歐美世界不同的生命或日哲學呈現，那麼它同樣在不期然間展露了某種歷史症候:在冷戰年代漫長的戒嚴中度過的臺灣歲月，酷烈衝突的時刻確乎在可見的社會景觀之外，在無語的深處。」
侯孝賢的坐標
文 | 戴錦華
本文摘自戴錦華教授所著《昨日之島》，此次發布有刪節
戴錦華，畢業於北京大學中文系。曾任教北京電影學院電影文學系11年，自1993年任教於北京大學比較文學與比較文化研究所，現為北京大學人文特聘教授、北京大學電影與文化研究中心主任。從事電影、大眾傳媒與性別研究。開設「影片精讀」「中國電影文化史」「文化研究的理論與實踐」「性別與書寫」等數十門課程。中文專著《霧中風景》《電影批評》《隱形書寫》《昨日之島》《性別中國》等；英文專著Cinema and Desire, After Post-Cold War。專著與論文被譯為韓文、日文、德文、法文等十餘種文字出版。
或許牽動著歐洲人的電影記憶，或許不期然間觸動了國際電影節命名機制中的歐洲懷舊情愫，侯孝賢的影片令人記憶起「作者電影」的倡導者與自覺的實踐者特呂弗的影片，尤其是他的「安託萬系列」;自《風櫃來的人》到《尼羅河的女兒》，候孝賢的影片序列書寫著個人的記憶，並以復沓迴旋的成長故事綿延出一道道記憶的印痕。但異於安託萬系列的自戀、傷痛與調侃的基調，侯孝賢的影片綿密、悠長，如同一次塵埃落定時分的悵然回眸，一段血色凝結處隱忍的創楚，一脈一莞爾間的蒼涼。那是一段段盡洗自戀與矯情的青春敘述。
直到血跡斑駁、回聲縈繞的歷史記憶近乎突兀地在《悲情城市》中闖入。經過《戲夢人生》那別樣的個人記憶，此後的侯孝賢電影似乎始終在與歷史的幽靈糾纏，《好男好女》中與歷史的記憶再度遭遇的追索，託舉出的只是空蕩的歷史祭壇;與此同時，試圖逃離的夢魔般的過去，卻一次次在現實中追殺而至。唯有《海上花》成為一處例外:在一座密閉懸浮的舞臺上，出演了一段華美的幽靈歲月。猶如《海上花列傳》原本是一闋斷音，租界裡的長三書寓原本是一處飛地，《海上花》一張愛玲一胡蘭成一朱氏姐妹一臺灣新電影，原本是一段「花憶前身」。
侯孝賢導演電影《海上花》劇照
可以說，侯孝賢的影片始終縈繞在記憶之中，向記憶追索或追索著記憶。他始終在尋找和記述著那逝去的「最好的時光」。致使日本電影學者蓮實重彥(Shiguehiko Hasumi)有此一問:「侯孝賢電影中當下的缺席或不在意味著什麼?」蓮實先生對此的回答是:「二次世界大戰紛擾動蕩的年代中，臺灣從一個日本殖民地回歸成為大陸的一部分，對於幼年時代即離開大陸來到臺灣的侯孝賢而言，現在式就這樣歷史性地永遠地失落了。侯孝賢在很久以後才意識到這點，然而，現在式的失落與缺席卻成為他經歷少年時期重要的生命經驗;現在既然是無法可觸及的，他便轉向了那個他所不曾經驗過的臺灣的歷史與過去。1987年解嚴時代的來臨發揮了推波助瀾的力量，在侯孝賢的歷史三部曲中所細緻刻畫的＇悲情＇，可說是他個人記憶及其身處年代的集體記憶中關於這一失落感的深刻表達。」
但換一個角度，引入冷戰歷史的坐標，我們不難看到，在日據/光復這一坐標軸線之畔，是國共/冷戰/海峽對峙這一基本參數的在場。而對於一位「個人層次的大事記作家( chroniques)」而言，候孝賢在他的童年、少年的全部成長經歷中所遭遇的，似乎卻正是一個始終封閉而懸置的「現在時」，那是一段「暫居」、一處永無終了的等候、一次家族遷徙中無盡的驛站滯留。如同風山家中那輕便而非耐用的竹家具一一為了隨時遷徙或棄之不足惜;而作為一個用光寫作的史學家，那間或可以讀作當代臺灣的某種寓言式情境，一堂竹家具微末且遙遠地呼應著「中正紀念堂」中的懸棺，呈現一次久久延宕中的瞬間時刻，一個固著且無法伸延的懸置狀態。
侯孝賢導演電影《風櫃來的人》劇照
如果說，日據/光復將臺灣的二十世紀一分為二，那麼冷戰的分界線，則不僅形成了臺海兩岸的空間分割，而且使朝向中國的歷史回歸與重續成為空洞且荒誕的敘事。如果說，冷戰的格局，阻斷或曰空洞了臺灣社會的歷史縱深，那麼回歸故裡/「反攻大陸」的長久、或許是永久的延宕，則將明天/未來恆久地植入了濃重的霧障之中。正在這一視點中，侯孝賢的早期電影呈現了某種遭閉鎖的現在時，掙扎延伸開去，卻奔突碰撞在如同玻璃牆般的阻隔之上。因此，侯孝賢前期電影中那重複出現的列車、鐵路，那站臺上的等待與徘徊，那來而復去的旅程，固然在空間層面上呈現了某種海島生存，同時在時間與意義層面上，象徵著斷裂與懸置。如同《童年往事》中那挽起包裹試圖徒步過橋返鄉的祖母，顯現著關於臺灣命運或反攻大陸之許諾的無稽感的寓言意味。
侯孝賢導演電影《童年往事》中的祖母
如果參照影片製作的年代與時序，而非影片所講述的年代排列，電影作者侯孝賢為我們講述了別樣的成長或曰長大成人的故事。那是些無父之子的童年與青春。所謂無父，並非肉身之父的缺席或亡故，相反，父親始終呈現在家居內景(而非任何外景)之中，無語、瑟縮，猶如某種空間的陳設。那非但不是權威或閹割力的所在，倒更像是遭遇歷史閹割後的畸存。在《風櫃來的人》中，父索性是一個行屍走肉般的人，在《童年往事》中，父總是默默地獨坐在書桌前，也就在那裡無言地辭世，而在《戀戀風塵》裡，那入贅妻家，因而始終無聲、無名的父親，在故事的原型主角吳念真本人執導的《多桑》中被賦予自覺的國族寓言的書寫與闡釋。
侯孝賢導演電影《戀戀風塵》劇照
侯孝賢電影同時是無父卻並非戀母的故事，儘管《童年往事》中，那遺精之夜遭遇母親獨自垂淚修書的場景簡潔而雋永，但侯孝賢多數影片敘事情境中的母親，甚至無力嘗試代行父職，便早已在無窮的重負與操勞間枯菱。侯孝賢電影中的父親，與其說是某種歷史閹割力的所在，不如說其自身便是遭受歷史閹割的象徵。然而，父親這一「在場的缺席」，幾乎無法在精神分析的意義獲得闡釋，相反它只能在遭遇歷史暴力隔絕、斷裂的血緣家庭脈絡中尋找解讀的可能。於是，在家庭場景中凸現出的祖母或(外)祖父，與其說是連接記憶與歷史的橋梁，不如說其本人便是種種歷史的殘片。
於是，侯孝賢前期影片中的少年人便在粗糲、平實的現實中獨自掙扎長大，並將遭遇純潔、青澀、終於無果的愛情。然而，顯然不同於歐洲成長故事的哲學、心理學闡釋與敘事慣例，無父的童年或無果的戀情，在侯孝賢的電影中並未成為青春與成長的阻斷。有如《風櫃來的人》的結尾處，主人公在絕望卻如狂歡般的進發(「做兵大甩賣」)中，認可了命運；《戀戀風塵》中，則是在無聲飲泣的心碎之後，返歸那山間的家中，身著昔日戀人親手縫製的衣衫，走過在榻榻米上熟睡的母親，在後院中與老邁的外祖父閒話起氣候收成。然而，在象徵層面上，使侯孝賢成長敘述成為某種斷音的，卻剛好是那些穿越了青春陰影線之後的男兒的故事。一旦侯孝賢的主人公長大成人，他所面對的卻是一個不再屬於他、甚至無法包容他的世界。他所面對的只能是某種社會的謀殺與徹底否定的力量。
侯孝賢導演電影《戀戀風塵》劇照
若暫且擱置侯孝賢不同影片所書寫的年代，那麼我們間或可以將侯孝賢的書寫放置在某種男性的雙重書寫的脈絡之中。一邊是在青春的躁動、無父亦無母的孤零間摸索成長的少年，是青春的殘酷與冷漠；一邊是迷人的血性男兒，成熟練達、性情中人、有承擔、有操守、重一諾。但前者卻從不曾與後者形成任何、即使是象徵層面的父子關係，相反後者更像是前者的理想人格與鏡中偶像。
如果說，這偶像有著侯孝賢個人生命史的印痕，間或有著武俠小說或警匪片的文化語源，那麼他同時在另一意義層面上充當著歷史的載體，又是歷史的幽靈，他負載著歷史的綿延，同時印證著歷史的斷裂。即使在影片的語境中，他處處表現為真男兒，但卻在猙獰、赤裸的時代面前顯露出不合時宜。如果說，在《悲情城市》中，「他」作為長兄文雄一一一個時代的背影曾與歷史一起登場，那麼「他」同樣在新時代血腥的揭幕式中死去。如果說，這多少是強盜片的慣例，那麼，在《好男好女》中，那嘗試背負起時代、歷史的鐘浩東，甚至更像是一個結構性的缺席者;而在「現實」時空中死去的阿威則是一個尋不得、避不掉的記憶中的幽靈。而在「新」時代、在大都市中，「他」甚至不能片刻佔據舞臺中央，而只能屈居角隅處，成為十足的邊緣人。那便是林曉翔(《尼羅河女兒》)、阿威(《好男好女》)、高(《南國再見，再見》)。「他」一次次地在侯孝賢后期的影片中被殺害——為不同的敵手:曰正或邪，曰黑社會或政權。而在侯孝賢協助籌資、參與編劇並擔綱主演的《青梅竹馬》中，他本人出演了這死亡的結局。在被棄的、老式的、黑白電視屏幕的光影中，在早已被遺忘的光榮與夢想裡，阿隆默默地死在大都市的垃圾堆旁，無言地訴說另一次歷史的殘酷放逐。
侯孝賢導演電影《悲情城市》中的大哥文雄
也就是在這裡，侯孝賢電影顯露出他獨有的書寫風格:他書寫愛恨生死的人生際遇、大波大瀾的社會劇目，卻似乎始終閃身錯過那些戲劇性/悲劇性的時刻。那些深刻且血漬斑斑的記憶印痕，常常成為延宕良久之後的、近乎突兀的閃回段落，如同年深日久之後的他人轉述，似乎來自生命或歷史的悠長回聲。如侯孝賢所言:「世間並沒有那麼多陰暗跟頹廢，在整個變動的大時代裡，生離死別變得那麼天經地義不可選擇，像河水涓涓而流。」如果說，這無疑成了侯孝賢電影至為迷人的敘事風格，並且確乎成為某種相對於歐美世界不同的生命或日哲學呈現，那麼它同樣在不期然間展露了某種歷史症候:在冷戰年代漫長的戒嚴中度過的臺灣歲月，酷烈衝突的時刻確乎在可見的社會景觀之外，在無語的深處。
導演侯孝賢
已有眾多的論者討論過侯孝賢電影的長/景深鏡頭，它不僅構成了侯孝賢影片那悠長、從容如遠方傳來的謠曲般的敘事節奏，而且構成了侯孝賢電影內在的敘事距離一一但不是一份漠然的遠觀，不是任何超然的抽離，而是滿開去的帶暖意的痛楚，是悵然卻坦蕩間的不舍回眸。有趣的是，這是一處反觀中的反觀，一段疊加中的距離:那是為1940年代中國作家沈從文所喚醒的、記憶中的鳳山芒果樹上的孤獨跳望。而這位沈從文則在二十世紀四、五十年代中國的大轉折中選擇無言的拒絕姿態。於是，這份純粹且原創性的電影語言，便無意間顯影了別樣的歷史與認同的脈絡:並非單純的國族的認同，而更多的，是一種個人的姿態，一份逃離中的迫近。
儘管侯孝賢的前期影片似乎講述著個人甚或自我的故事，但其大部分影片中都有著旁知視點中的敘事人。敘事人的旁白、日記、書信，為這些主要是男人的故事，提供了女性的聲音和視點，為那些戲劇/悲劇性時刻的視覺缺席提供了聲音的補白或留白;同時以敘事人別樣的敘述和他/她本人別樣的故事，錯落出那並非獨一無二的個人、歷史故事。
事實上，在侯孝賢電影中，不斷地構成節奏與結構的有償與延宕感的，不只是長鏡頭，而且是他那常常在劇情結束之後的綿延，一種似乎為經典劇作法與敘事慣例所否定的倒高潮式的餘音或尾聲:猶如愛情的斷念不曾中斷或永遠阻塞了侯孝賢主人公的成長，主人公的死亡，也不會永遠落下歷史乃至故事的帷幕。
正如《悲情城市》的結尾，文雄、文清身後，寬美的來信用家常的口吻，補述了文清和她的決斷與訣別，報告了孩子的成長;而在沉沉的夜色中，重複出現的、屋外窗前的正面全景機位中，燈光下林家晚餐的場景再次出現。但那與其說是以主人席上的空落，凸現著現實主義史詩劇慣常的一個旺族的衰落史，不如說它正旨在通過往來添飯的小輩的身影，預示著生命之河仍在劫難之後流淌。年青一代將長大，儘管那將是另一個時代，另一個、也許是迥異其趣的故事。或許，正是在這留白與延宕之處，侯孝賢孝賢以一份舉重若輕中的無言傳遞著生命與歷史的驚心動魄之感。
侯孝賢導演電影《悲情城市》劇照
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原標題：《戴錦華 | 侯孝賢的坐標》
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