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虐戀故事集04
100年前，俄羅斯芭蕾舞團創造了現代男性美學，改寫了美好時代的風尚，其成功的背後，是一個聰明的紈絝子弟的企圖與抱負，以及混亂的情愛。這個男人叫謝爾蓋·德·迪亞吉列夫（Sergede Diaghilev）。
在開始講述迪亞吉列夫的故事前，讓我們先來欣賞冰上芭蕾最著名的一段表演，來自俄羅斯傳奇冰上王子普魯申科的絕世之作《獻給尼金斯基》。
尼金斯基——迪亞吉列夫——俄羅斯芭蕾，這段虐戀從一百多年前的俄羅斯開始。
（一）
1872年3月31日，迪亞吉列夫出生於俄羅斯西北部最古老的城市諾夫戈羅德，1890年進入聖彼得堡大學攻讀法律系。通過表兄、後來成為著名文學家的菲洛索福夫，18歲的迪亞吉列夫進入聖彼得堡文藝圈。他想從事音樂創作，但卻遭到行家的尖刻評價，這讓他認定：離經叛道的行為是求取功名的跳板。
謝爾蓋·德·迪亞吉列夫（Sergede Diaghilev）
這之後的迪亞吉列夫，從一個雙頰泛紅的土老冒，變成了一個「新貴族」：蓄起鬍鬚，梳著光亮的頭髮（其中一縷還染成了銀白色），穿晚禮服，手拿單片眼鏡。「大家都把我看成一個鑽營者，一個浪蕩漢，一個投機商，總之，鬼才知道是個什麼傢伙。我對此了解得一清二楚，但仍然打扮成這副怪樣子出入貴族沙龍……」迪亞吉列夫回憶。
畢業之後的迪亞吉列夫在藝術圈打拼。他做過皇家劇院特辦，策划過俄羅斯肖像展，以及在巴黎舉辦的俄羅斯藝術展、音樂會。他留給人們這樣的印象：「任何工作在他的領導下都會產生某種幻想和冒險的魅力，冒險的天性總是佔上風，驅使他奔向遠方……他不從事繪畫，不寫劇本，不編排芭蕾舞劇和歌劇，卻富有靈感、滿懷熱情地從事組織籌備工作。他在廣告宣傳方面尤為出色，似乎天生就是一個才華橫溢的大師。」
聖彼得堡皇家劇院
此時俄國政局動蕩。迪亞吉列夫和當時很多俄羅斯文化藝術人士一樣前往歐洲躲避戰亂。1906年，迪亞吉列夫擔任聖彼得堡皇家大劇院經理，他在巴黎秋季沙龍上組織了一屆俄國藝術展，沙皇俄國正處於政治與社會崩潰的邊緣，此時的巴黎散發著迷人的光芒，吸引來自世界各地的藝術家和表演者，迪亞吉列夫選擇這裡作為自己的基地，在俄國畫家、舞蹈家和音樂家的幫助之下，他開啟對芭蕾的改革。
（二）
1909年5月，迪亞吉列夫在巴黎首次舉辦俄國歌劇芭蕾演出季，上演《阿爾米達的帳篷》、《埃及之夜》、《仙女們》等作品。
作為革新的重要表現，迪亞吉列夫將音樂、舞蹈與視覺藝術融為一體，造就了一種迷幻般的演出形式，無論是貴族、中產階級還是波希米亞人，都為之沉醉。
他是第一個理解芭蕾舞潛力的人，懂得通過芭蕾舞將「高雅」文化與「低俗」文化，將各種不同的藝術結合起來，創造現代的演出。與此同時，他還永遠改變了芭蕾舞的面貌，去除了芭蕾舞裙、足尖舞鞋和傳統的雙人舞，使芭蕾舞從一種純粹的形式語言，蛻變為一種表現語言。
1909年的巴黎
這次巡演被看成是一次俄羅斯藝術家們的十字軍遠徵，超過300名演員齊聚巴黎，他們此行並非求名求利，而是帶著俄羅斯藝術使者的驕傲，來徵服世界藝術之都。而迪亞吉列夫是一個優秀的指揮官。「他在任何時候都不給任何人任何東西，連細微的感情也不表露，對舞蹈演員也冷酷無情」。在他的劇團，從舞蹈家、作曲家到服裝道具，所有人超負荷工作，但所有人都像著了魔一樣，被迪亞吉列夫莫名的激情感召，並對他奉若神明。
巴黎首演引起了轟動，參加開幕式的有雕塑家奧古斯特·羅丹（Augeuste Rodin）、舞蹈家伊莎多拉·鄧肯(Isadora Duncan)、作曲家克羅德·德彪西（Claude Debussy等名流，演出票一搶而空。
迪亞吉列夫美學革命的根基是——現代與傳統之間精心建構的平衡。俄羅斯芭蕾舞團從來也沒有拋棄經典芭蕾舞的基本結構，即嚴格的舞者訓練與等級關係。
20世紀早期，一切「異國情調」的東西在歐洲都是時尚潮流。俄羅斯芭蕾舞團的首演盡其所能地將觀眾們帶入俄羅斯民間故事、古典神話和東南亞傳說所構建的偽歷史世界。為了達到這一目的，他們採用了引人回味的編曲和新穎的編舞，模仿古代希臘瓶畫和印度教神廟上的人物動態，還將現代體操中的切分音引入了芭蕾舞的流動性之中。
充滿異域色彩的編排，讓巴黎人耳目一新
俄羅斯芭蕾舞團的目的得到了充分的實現，這是音樂、舞蹈與視覺藝術巧妙結合的成果，當然這要歸功於壯觀的場景設計和奢華的服裝舞美。華麗的服裝包裹著舞者的軀體，產生出阻斷空氣運動的效果。強調舞動人體的重量感和表現力——這正是俄羅斯芭蕾舞團的創新之舉，它的另一項創新則是，在一個世紀的芭蕾舞製作實踐之後，賦予男性舞者核心地位。
這個歷史性變革的演繹者，落到了20歲的男孩，1909年首登巴黎便被捕獲貴族名流的瓦斯拉夫·尼金斯基（Vaslav Nijinsky）身上。
（三）
第一次世界大戰前，眾多宣傳俄羅斯芭蕾舞團的廣告照片和海報，都充滿了性張力，旨在用東方的感官情調來陶醉西方中產階級的價值觀。這也讓演出的結果往往比舞臺本身走得更遠：1910年著名的芭蕾舞劇《舍赫拉查德》引領了一場東方主義的潮流，為巴黎上流社會的娛樂與時尚注入了新活力。在這裡，可可·香奈兒（CoCo Chanel）、裡昂·巴克斯特（Léon Bakst）為俄羅斯芭蕾舞團設計的服裝，不過是一個藉口，為的是展示舞者美麗的軀體，特別是為了展示尼金斯基的身體。
這對俄羅斯芭蕾稍所謂的革新可能是更決定性的——迪亞吉列夫的個人時尚觀念到底是怎樣的，他受壓抑的同性戀取向，是否是俄羅斯芭蕾舞團創造力爆發的誘因？
1912年，迪亞吉列夫-俄羅斯芭蕾舞團演出海報
迪亞吉列夫對舞者的私人感情，決定了他們是否能夠提升到編舞的位置，這也讓一些演員不得不出走，劇目流產。因為在所有演員中，迪亞吉列夫最偏愛的是他的情人——尼金斯基。
尼金斯基擁有蒙古眼和高顴骨，脖子粗壯，肌肉健碩。他不僅在外表上引人注目，而且也具有高度的才華和爆發性的創造力，他高超的大跳讓人吃驚，雙腿能在空中擊打12次。他所編的第一支芭蕾舞《牧神的午後》（The Afternoon of afaun，1912年），是基於古代希臘浮雕而創作的風格化舞蹈。尼金斯基在劇末表演了一段獨舞，模仿自慰的動作。
尼金斯基，《牧神的午後》，1912年
不言而喻，他的表演激起了一系列醜聞，而俄羅斯芭蕾舞團最初的聲譽正是基於這一點。該出劇目上演後的第二天，著名的法國雕塑家羅丹（AugusteRodin）公開為尼金斯基辯護，並稱讚他是「每一個畫家與雕塑家都夢寐以求的理想模特」。
（四）
尼金斯基的身體不僅吸引了迪亞吉列夫，還吸引了普通男女。1913年，俄羅斯芭蕾舞團推出了該團歷史上最具創新性的舞劇之一《春之祭》（Rite of Spring）。
尼金斯基，春之祭，1913年
《春之祭》的作曲者伊戈爾·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)同樣來自俄羅斯。他原本是以交響曲來構思，但在迪亞吉列夫遊說之後，變寫出了一部芭蕾舞劇。《春之祭》描寫了俄羅斯原始部族慶祝春天的祭禮，既有鮮明的俄羅斯風格，也有強烈的原始表現主義色彩。1913年《春之祭》在巴黎劇院首演時，引起了一場騷動，觀眾以口哨、噓聲、議論聲，來回應其與古典主義音樂的挑釁。
也正是在這場首演中，時裝事業起步的香奈兒女士與史特拉汶斯基相遇，她被這前衛的音樂和表演著迷，並成為他的情人。而尼金斯基，不僅因為《春之祭》享譽國際，還讓同團的一位匈牙利姑娘陷入了對他的熱戀。1914年，在巡演途中，尼金斯基與這位女演員宣布在布宜諾斯艾利斯閃電結婚。這徹底激怒了迪亞吉列夫，他將尼金斯基從芭蕾舞團除名，這一舉動導致尼金斯基患上精神分裂症，並在30歲時永遠告別了芭蕾舞臺。
迪亞吉列夫舞臺上和臥室裡的空缺，被另一位年輕英俊的俄國男子雷奧尼德·馬辛（LéonideMassine）填補，他曾在1917年至1924年間多次與畢卡索一起工作，並得到迪亞吉列夫的贊助。畢卡索後來曾經懷念起，1917年俄羅斯芭蕾舞團在義大利演出時，他與馬辛一起流連於羅馬和那不勒斯妓院的情景。這也是馬辛最終於1923年離開迪亞吉列夫的原因，為了一個女人。
（五）
如同他的愛情一樣，模稜兩可是俄羅斯芭蕾舞團性意味的核心，也是迪亞吉列夫美學計劃的核心，他要將流行文化投射到精英娛樂之中。在文學家讓·考克多（Jean Cocteau）的建議之下，迪亞吉列夫找到了戰爭期間巴黎最具革命性的藝術家畢卡索，為舞劇《遊行》（Parade）設計布景與服裝，這也開啟了他與一流先鋒藝術家合作的先河，這個合作名單包括：亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）、喬治·勃拉克（Georges Braque）、喬奇奧·德·基裡科（Giorgio de Chirico、胡安·米羅（Joan Miró）、馬克斯·恩斯特（Max Ernst）等。
畢卡索為俄羅斯芭蕾舞團《春之祭》創作的巨幅幕布
可可·香奈兒創作的戲服
米羅和恩斯特與當時的超現實主義運動密切相關，他們參與俄羅斯芭蕾舞團的工作，受到了超現實主義團體的領軍人物安德烈·布雷東（AndréBreton）的強烈譴責。儘管布雷東成名前也曾接受過一位時裝設計師、離經叛道的貴族的支持。布雷東猛烈抨擊戰後以來前衛文化日益被馴化的趨勢，譴責那是上流社會引導的「時裝文化」。但步俄羅斯芭蕾舞團的後塵，瑞典芭蕾舞團、巴黎之夜（LesSoirées de Paris）以及20世紀20年代其他巴黎團體，都迎合了上流社會的這種需求。
畢卡索與俄羅斯芭蕾舞團的首次合作是1917年的《遊行》，這是一出在傳統主義帷幕下演出的，點綴著自然主義元素的立體主義芭蕾舞劇，表現出「低俗」藝術與「高雅」藝術之間的妥協。這正是那一代受古典教育的藝術家們追求的理想，但卻註定要通過結合現代性與多樣的傳統來挑戰陳規。繪畫與舞蹈的新聯盟，視覺與表演的新聯盟，形成更為複雜的藝術形式——超現實主義——徹底將藝術變為普世愉悅。
這也是光怪陸離的巴黎化妝舞會的年代，是在藍色海岸流行傳奇般暑期度假的年代，也是性倒錯與太陽崇拜的年代。
20世紀20年代早期，熱愛藝術的美國億萬富翁傑拉德·默菲（Gerald Murphy）和薩拉·默菲（Sara Murphy）夫婦從漢普頓搬到巴黎，他們被迪亞吉列夫僱傭，幫助恢復元氣受損的俄羅斯芭蕾舞團。他們能在這個美好時代的歷史上留下名姓的原因在於，他們將藍色海岸地區從俄國人與北歐人的冬季療養勝地，轉變為年輕美國藝術家與知識分子的夏日日光浴天堂。
影響巴黎上流社會的美國富豪傑拉德·默菲夫婦
這些美國人被稱為「迷失的一代」，作家斯考特·菲茲傑拉德（F.Scott Fitzgerald）動人的作品《夜色溫柔》（Tender is the Night，1934年），就是以薩拉和傑拉德為主要人物原型，描寫了默菲夫婦在藍色海岸的野餐會。這對美國人在1922年夏天成為這個海灘的首批居民，書中描寫了那些迷人的夏夜聚會，以及這對驚人的敵友組合的嫉妒與偽善。
畢卡索一家也是默菲聚會的常客。傳聞傑拉德是一個自我封閉的同性戀，畢卡索愛上了薩拉，而她有可能接受了畢卡索西班牙式的激情。無論如何，默菲夫婦給法國藍色海岸帶來了海灘文化，這是刺激畢卡索想像力的潛在因素，導致他二十年代早期的作品中，出現了一批半現代、半古典的地中海文化形象。
1922年，畢卡索第一次與默菲夫婦在昂蒂布度假時，他創作了一幅小油畫，名為《海灘上奔跑的兩女子》。1924，這幅油畫被複製為長11.6米，寬10.3米的巨幅作品，用作迪亞吉列夫舞劇《藍色列車》（Le Train bleu）的舞臺帷幕。
《藍色列車》基於考克多的唱詞創作，從通行於巴黎與凡蒂米勒（Vintimille）之間的列車得到靈感。這趟列車在二十年代期間，將無數北方人送到了南方的藍色海岸。舞劇中讚美了戰後海灘文化中，受日光照耀的美麗皮膚與軀體，在流行文化的旗幟下，精英引領著「普世愉悅」。
而為《藍色列車》設計戲服的香奈兒，在當時正掀起另一場革命——將女性時裝帶入男人的審美世界。這個腳踏平底帆布鞋，剪著男孩一樣的髮型，穿著由慢跑服改成的白色沙灘裝的傲慢女人，視運動為一種新的特權，一種新的社交方式，並將泳裝、網球鞋、條紋運動服帶上了高雅的芭蕾舞臺。
然而，正如畢卡索和奧爾加的婚姻在二十年代走上末路，「高雅」與「低俗」文化因迪亞吉列夫芭蕾舞團建立的聯姻，也並非來自伊甸園。迪亞吉列夫本人並非對所有新事物敞開心扉。雖然他聰明地利用攝影來進行廣告宣傳，但卻總是拒絕人們給演出拍照。他的對手，瑞典芭蕾舞團經理羅爾夫·德·馬雷（Rolf de Maré）則委託反傳統的達達主義藝術家弗朗斯西·比卡比亞（FrancisPicabia），設計了具有電影特點的芭蕾舞劇《喘息》（Rélâche，1924）。從根本上，迪亞吉列夫反對先鋒時尚——以大規模製作與複製為特徵，他仍保持了對芭蕾舞古典藝術的忠誠。
正是如此，迪亞吉列夫才被後人認為取得了巨大的革命性的成就，不僅在芭蕾舞領域如此，在西方文化的多種表達中都有明顯體現。今天，俄羅斯芭蕾舞團對音樂、視覺藝術、建築和時裝的影響如此深遠，但在20世紀20年代末，迪亞吉列夫的事業與人生卻因為疾病而支離破碎。
（六）
1929年，迪亞吉列夫組織的巡演在最後一站倫敦落幕，他取得了空前成功。《舞會》與《浪子》受到歡迎；重新編排的《春之祭》、《彼得洛希卡》、《狐狸》也受到觀眾認可。迪亞吉列夫如往常一樣，感謝了所有團員，並預祝大家在明年再度聚集排練前有個愉快假期。
他離開倫敦，與當時的伴侶馬可維契同遊德奧。一路的美景，與嚴重的糖尿病讓他感傷起來。「一切都太美了，美得令我害怕！」他對馬可維契說。在旅途終點，迪亞吉列夫與馬可維契告別，獨自回到了威尼斯——他每年度假的地方，也是他年少時最熱愛的城市。
1929年的義大利威尼斯
此時的他是一個孤獨的衰弱的男人，到最後只能躺在床上，動彈不得。一位預言者曾在多年前，預測他將死於水中，這也是他不願意陪同俄羅斯芭蕾舞團跨大西洋巡演的原因。然而，正如託馬斯·曼（Thomas Mann）的小說《威尼斯之死》那樣，迪亞吉列夫顛沛輾轉的生活中，大部分時間都是在旅館房間裡度過，命中注定要死在那個他認定是世界上最大舞臺的水城。
1929年8月19日早晨，在病床上針扎了10個晝夜後，57歲的迪亞吉列夫的時代終結了。他的葬禮由助手謝爾蓋·利法爾（Serge Lifar）和秘書兼伴侶鮑裡斯·科奇諾（Boris Kochno）操辦，此外還有第一時間支持他的巴黎贊助人，波蘭裔的社會名流米西亞·塞爾特（MisiaSert），以及他們共同的朋友香奈兒女士，她出資安葬了他的遺骸。
1971年1月3日，香奈兒女士死於巴黎裡茲飯店；同年4月，斯特拉文斯基因心臟病死於紐約，他的棺木被運到威尼斯，安葬於他的提攜者迪亞吉列夫墓地旁邊。
芭蕾－威尼斯，迪亞吉列夫墓地
原標題：《大藝術家 | 他受壓抑的愛，也許是俄羅斯芭蕾創造力爆發的誘因》
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