前往音樂節享受音樂的年輕人，最關心的兩個問題或許是：這場音樂節會有誰，以及我去哪場音樂節可以看到某某樂隊或歌手。
要回答這個問題，我們首先需要摸清究竟有多少樂隊和音樂人活躍在音樂節市場上。
通過「音樂節」標籤，澎湃新聞（www.thepaper.cn）從中國音樂財經網旗下、長期追蹤音樂產業發展的小鹿角智庫中抓取了170個國內音樂節品牌，整理了它們於2002年至2019年8月31日期間公布在微博及微信公眾號、票務網站、媒體等信息渠道上的演出信息，剔除了其中演出陣容信息嚴重不全的音樂節並對演出者名單後，我們發現演出者的數量非常驚人——
在166個品牌推出的746場音樂節上，亮相的演出者共有8339名（其中一個樂隊被視為一名演出者參與統計）。
8339這個數字似乎可以被解讀為，現身音樂節的演出者面貌多樣，參加不同的音樂節可以收穫非常不同的聽覺體驗。
但如果你將每一個演出者簡化為一個圓點，依照他們在746場音樂節上的出席總場次來劃分等級——曾參加50場音樂節及以上的演出者為第一級、11至49場的為第二級、2至10場的為第三級、只出席過一場音樂節的為第四級——這些大小一致的圓點，匯聚成的將是一張層級鮮明的星雲圖。
67%的演出者只有一次露面機會，這意味著，即便你在某場音樂節上偶遇並喜歡上他們中的某些人，要想在另一場音樂節上與他們會面的概率幾乎為零。與此同時，佔比不足3%的一小撮演出者則可能與你頻頻相遇，尤其是位於星雲圖最中心的那20個樂隊和音樂人。
知名樂評人張鐵志曾用「同樣的陣容，同樣的夢想」，諷刺過國內音樂節面貌的漸趨相似。不過，用量化的方式一一評估每場音樂節的豐富性和每名演出者的出演情況，來驗證樂評人對音樂節趨同性的感知，可行性不高。
於是我們嘗試通過兩個極端的維度——分析20個演出場次不低於50場的樂隊和音樂人參演音樂節的情況，以及對比音樂節舉辦場次最多的4個品牌和只辦過一場音樂節的品牌之間的異同——來探討音樂節的同質化，且一併回答大家可能關心的「某某樂隊或歌手會去哪場音樂節」和「在這場音樂節上我可以看到誰」的問題。
TOP20演出者都去了哪些音樂節？痛仰樂隊的97場音樂節演出，主要是在2009年之後攢下的。
隨著音樂節市場入局者的逐漸增多，同處於第一梯隊的其他19組樂隊和音樂人，也差不多在同一時期開始活躍。
2013至2016年，他們中的每個人都很忙碌，每年至少在兩場音樂節上露面，其中有些年份，這個數字會攀升至十以上；這意味著，每組演出者差不多每個月就有一場演出。
為這些音樂人招攬演出機會的，首先是他們的名聲。這20組人以資歷深厚者居多，大部分在90年代就已活躍於樂壇，但也有例外，比如80後民謠歌手宋冬野和馬頔。他們分別在2012年和2014年發布了《董小姐》和《南山南》。這兩首歌爆紅後，他們也順利成為音樂節紅人，並各自在2014年參與了17場音樂節，創下了他們個人的音樂節獻唱紀錄。
在馬太效應的席捲下，你可以在不同規格的音樂節上與這20組演出者相遇，其中包括那些只辦過一場即銷聲匿跡的音樂節。
影響這些「頂流」音樂人選擇的，還有他們籤約的音樂公司。這些公司有不少是音樂節的主辦方，比如分別製造出草莓音樂節和恆大星光音樂節的摩登天空和恆大音樂，他們一方面依賴這些有聲名的演出者給自己造勢，另一方面也為演出者創造了更多的曝光機會；相互成就下，「怎麼音樂節上老有他」的趨同現象就誕生了，在同一品牌打造的音樂節上，這種同質化表現得尤為明顯。
音樂節舉辦場次最多的四個品牌，敲定演出陣容時有各自的偏好。累計出場數最高的20組演出者中只有5組完成了四個品牌音樂節的打卡。
最極端的演出者是女歌手周子琰，除了出席籤約公司恆大的音樂節，她並未在其他三個音樂節上露面；但恆大為其創造的演出機會，已足夠她擠進音樂節演出總場次榜單的前列。即便是最熱門的痛仰樂隊和新褲子，籤約摩登天空也改變了他們的音樂節演出軌跡，草莓音樂節成了他們最常獻唱的舞臺。
對於那些衝著某個樂隊或音樂人選擇音樂節的觀眾，這些數據可提供的建議或許是，研究清楚他們籤約的音樂公司比同時盯著多個頭部音樂節，更能提高相遇的命中率。
頭部音樂節和尾部音樂節，最大的差異不是陣容構成而是尺寸用常規的「優勝劣汰」邏輯理解音樂節市場，我們很容易認為舉辦音樂節場次高達幾十場的品牌和那些幹了一單就蹤跡全無的音樂節，推出的陣容截然不同。
我們試圖對比音樂節舉辦場次最多的四個頭部音樂節和在2018年年末前只辦過一場音樂節的63個品牌之間的陣容差異，來檢驗這個常規推斷的正確性。
由於四個頭部品牌舉辦的音樂節場次均不低於30場，為了方便比較，我們先對這些數據進行了簡化處理：通過計算這四個品牌各級別演出者的平均出場人數，我們將每個品牌的幾十場音樂節分別濃縮成了一場，以此呈現其每場音樂節的陣容構成。
並非每場音樂節都擁有總量可觀的演出者，但它們都對音樂節演出經驗豐富的音樂人表現出了偏愛。由於頭部音樂人的總數本身就十分稀少，他們面對的競爭壓力也遠小於尾部演出者，這種偏好會進一步提升他們的露面率並加劇演出陣容的重複率。
但這只是數據被平均後呈現出的樣貌。在實際情況中，這四個品牌推出的演出陣容很可能比圖表中的情況更糟。
「一次性」音樂節的配置卻超乎我們預期。如果以草莓音樂節類比，它們可以被視為前者的迷你版、精簡版或低配版。
在大多數情況下，這些音樂節不會忽略那些在至少10場音樂節上露過面的頭部音樂人，但可能會出於場地或開支的限制，砍掉尾部演出者。
這似乎是一個好消息——至少演出者品質有一定的保證，但仔細想，你會發覺這種情況並不樂觀，因為陣容選擇上的相似性又一次印證了同質化的存在。
更何況，沒有人可以將演出者質量和其出席音樂節的場次直接掛鈎，因為有些音樂人可能只是因為曲風小眾而失去了站上大眾舞臺的入場券。
音樂節難做，同質化設計成了一種保險的選擇音樂節不是一門好做的生意。
用音樂節策劃人李宏傑的話來說，製造一場音樂節相當於打造一座臨時城鎮，你需要負責幾萬人的吃喝拉撒，同時還得兼顧安全。他在接受第一財經採訪時形容，策劃音樂節「嚴峻」且「複雜」，每年都會出現意想不到的新問題。
因而儘管從表面上看，音樂節是一種可以將人流與資本完美融合在一起的介質，但由於從租場地、招樂隊、宣發、安保、舞臺搭建等都需要支出，加上交通、天氣等不可抗力隨時可能摧毀已付出的努力，虧損成了常態。
北京迷笛音樂學校的創辦人張帆，曾做過一個他認為「最保守」的估計：2012年前，99%的戶外音樂節都在虧損。
即使是迷笛音樂節自身，在2002年創辦後也花費了五年的時間，才實現首度盈利。
但大多數音樂節並等不起五年。在我們統計的170個音樂節品牌中，連續舉辦五年以上音樂節的只有13%。
因而採用套路式的操作——儘可能地邀請更主流的演出者並照搬既有的音樂節形式——是一種儘管懶惰但在主辦方看來更為保險的創收途徑。
沈黎暉曾經邀請過國外的樂隊，但效果不佳。在臺灣力推原創音樂和新創作人的簡單生活節，為打入大陸市場，特意推出了李宗盛、蔡健雅、陳綺貞等人組成的豪華陣容。
在大公司牽頭舉辦大型音樂節的時代，伍德斯託克在60年代依靠四個缺乏音樂節策劃經驗的年輕人號召40萬觀眾和一眾巨星的奇蹟，或許將永遠被封存於歷史之中。
但音樂節是否真的只能止步於音樂演出加吃喝玩樂？
我們試圖通過查找「音樂節」的定義來回答這個問題。百度百科和維基百科對這一詞條的解釋非常寬泛：音樂節是一種以音樂為主題、節慶式的臨時演出，通常會在戶外舉行，有時會有特定的主題，比如特定的音樂流派。
寬泛的定義意味著，音樂節可以有更大的自由發揮空間——這也是音樂節與演唱會、livehouse不同的地方，作為一種節慶式的存在，它理應為觀眾創造更與眾不同的體驗。
回到國內音樂節發生轉折的2009年。當時的幾個創辦人曾對「音樂節應該是什麼樣的」提出過自己的看法。西湖現代音樂節的創始人朱建認為音樂節「與青春和美好有關，與帶有生命印跡的體驗相關」，沈黎暉認為音樂節應該提供「不同的音樂，很多元的體驗」，且「主辦方要有對不同音樂的理解和包容」。
理想和現實之間，顯然存在差距。但這其中最大的遺憾是，國內音樂節儘管開枝散葉，卻沒有真正實現百花齊放。
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