今年，日本動畫製作人新海誠執導的動畫電影《你的名字。》（君の名は。）在日本國內已經成為膾炙人口的作品，而它在引入中國內地後的票房表現也絲毫沒有背離極高的預期。可以說，這部作品頗有些意外的流行，大概也會令日本ACG文化研究界重新認識那個已經被屢次宣告死亡的文類——「世界系」。例如，批評家渡邊大輔在分析《你的名字。》時寫道：「[這部作品]顯然再次回歸了新海誠初期的『世界系』。在這個意義上，《你的名字。》是新海誠意識到自己遠離正統動漫史脈絡而形成的獨特風格，並明確回到其原點的作品。」那麼，就讓我們暫且擱置電影講述的愛情故事，先來說說：什麼是「世界系」？
《你的名字。》什麼是「世界系」？與所有被廣泛談論卻鮮見定義的範疇一樣，大家都在談論「世界系」作品，卻很少能明確地為這個詞給出一個確切的界定。渡邊大輔將該詞定義如下：「世界系」所描述的作品群的特徵是，「以故事主人公（我）和他所牽掛的女主角（你）的二人關係為中心，將小的日常性（你和我）的問題與『世界的危機』、『這個世界的終結』等抽象且非日常的大問題直接連接起來，捨棄一切中間具體的（社會性的）說明描寫。」
對於「世界系」的更具體的考察來自評論家前島賢。在其《何謂世界系》（セカイ系とはなにか）一書裡，前島賢仔細梳理了這個概念的起源和發展；而據他的考證，「世界系」一詞最早出現於網上一個叫「ぷるにえブックマーク」的個人網站上的一個帖子，作者是該網站管理員。根據這則帖子，世界系是一個戲謔稱呼，用來描述「類似像EVA（新世紀エヴァンゲリオン，1995）那樣的作品（大量的個人獨白）」。這些作品的一大特徵是，傾向於將主人公一己之見、所思所想，冠以「世界」之名，故稱「世界系」。被歸類為「世界系」的典型作品，除了「萬惡之源」EVA外，還有《最終兵器彼女》（2000）、《星之聲》（ほしのこえ，2002）等作品。
《新世紀福音戰士》簡言之，「世界系」作品裡的「世界」，一方面說的是男女主角的個人感情和私人關係被無限放大到「世界」存亡的高度（既是隱喻的「世界」——例如俗話所言「你是我的全世界」——也是字面意義上的「世界」），另一方面則是介乎「個人」和「世界」之間的所有中介——家庭、社會、國家等等——的稀薄乃至缺席。在「世界」危機存亡的一側，往往是男主角顯得非常被動、甚至無能為力，而女主角則擔負起拯救世界的重任——典型如新海誠的第二部作品《星之聲》（更不用說EVA）。而在批評家宇野常寬（參見其《00年代的想像力》[ゼロ年代の想像力]）看來，「世界系」作品（或他所謂「後EVA症候群」）的出現，意味著這樣一種世界觀：「脫離『社會』和『國家』，將『自己的情緒』和『自我意識』所及的範圍把握為『世界』本身。」不過，宇野常寬也認為，像EVA這樣的作品及其引領的「世界系」作品文類，說到底不過是90年代末的特殊文化現象，因此他將這類「世界系」作品視為「90年代想像力」的表達。這麼說是因為，受眾對「世界系」作品的接受和喜愛，與90年代晚期特定的時代背景密切相關：EVA播出的時候，正值日本的一系列社會問題凸顯或發酵的時刻，包括社會各個階層對於泡沫經濟破裂後的經濟衰頹越來越有切膚之感、1995年發生的阪神·淡路大地震、奧姆真理教事件等等。無法把握社會整體性、失去歷史感、個人之於時代和社會的無力感——種種這些，都構成了人們接受「世界系」作品的社會和歷史語境。雖然不能說社會、政治、經濟的因素直接催生了作為文類的「世界系」，但確乎可以說，受眾將注意力和焦點放在特定作品的特定表現上，其閱讀選擇和側重點是社會心理症候的表達——例如，也有不少EVA的忠實粉絲會探討劇中出現的種種宗教符號，探討作為「敵人」出現的「使徒」的性質，乃至各個使徒姓名的涵義等等，但EVA大為流行的原因，卻很難歸結到它的宗教性質（或它對於特攝電影手法的模仿）。
如果說EVA最初TV版的大紅大紫及其最後幾話的風格突變，有製作公司現實上的原因（比如當時經費不足，無法再製作複雜的打鬥場面），因而EVA只是間接地表達了當時以「御宅族」為首、但也為社會大部分人所共享的某種歷史（無）意識，從而奠定了「世界系」作為一種特殊文類的出場，那麼在進入2000年後，「世界系」就逐漸成為一種有意的創作原則。例如，前島賢提到，在2005年刊行的風見周的《殺x愛》中，出現了這樣的臺詞：
我們的世界（セカイ）正在邁向終結。徒增悲傷的回憶。即便如此，也要活下去。大家，笑吧。我們要以此一邊擁抱痛楚。一邊在欺騙中活下去。《殺x愛》以片假名寫成的「世界」一詞，再明顯不過地暗示著該作品與「世界系」文類的緊密關係。可以說，當越來越多的創作者將「世界系」設定作為自覺的創作風格和追求，也就意味著「世界系」不僅在形式上作為一種相對穩定的文類逐步得到確立，而且在風格上作為一種可以被引用和模仿的設定方式，出現於不同作品之中。新海誠的許多作品，因此也就邀請對於ACG文化熟悉的觀眾，在「世界系」的延長線上理解它們。這與新海誠個人的出身也不無關係。包括渡邊大輔在內的許多評論家已經指出，新海誠決不能算是「科班出身」的日本動畫人。他畢業後曾就職於遊戲公司「日本falcom」，參與製作了《Wind –a breath of heart-》（2002年）、《春天的腳步聲》（はるのあしおと，2004年）等成人美少女遊戲，因此其出身和「正統派」動畫製作人如宮崎駿、細田守等人有著根本差異。（因此，即便在這個意義上，將新海誠捧為「宮崎駿之後」的日本動畫電影大師，也是非常怪異而錯位的論調。不是因為新海誠的作品「太日本了」，沒有「普遍性」；而恰恰是因為，新海誠的預期觀眾基本上是那些消費美少女遊戲、俗稱「宅男」的二十至三十多歲的男性群體。）
從「世界系」到「決斷主義」？另一方面，步入2000年代後半，宇野常寬認為，在ACG作品中，一種以「存活感」為主要意涵的私人性的「決斷主義」逐漸取代了「世界系」作品成為主流。當然這並不是說，「經濟大國日本」年代中的未來神話在人們心中復甦了，也不是說曾經被蔑稱為「宅男」的年輕人們隨著年齡的增長，自然而然成了祖國棟梁、社會責任的擔綱者——仿佛不知怎麼一來80後、90後的青年們都「政治成熟」了；「決斷主義」式的作品的濫觴，恰恰可以說是90年代中人們對於時代和社會抱有的閉塞感和絕望感的自然延伸和歷史後果。也就是說，如果「世界系」作品的底色是「無論怎麼行動，都會有人因此受傷，所以我選擇狗帶」（EVA的TV版裡，男主角真嗣的潛臺詞因此可以是：如果成長意味著面對各種沉重的期待、責任、抱負，那麼還不如重新造一個世界來得更容易些吧？）；那麼與之相對，在00年代後出現的許多作品中（如宇野常寬分析的《死亡筆記》（デスノート，2004），或許我們還可以算上《All You Need Is Kill》（2004）、《自新世界》（新世界より，2008）、《魔法少女小圓》（魔法少女マドカ，2011）等），潛臺詞越來越多地變成「如果只是什麼都不做，就會被殺掉」的危機意識。雖然這並不是說，「決斷主義」是這些作品的唯一意義（就像「世界系」三個字不可能概括EVA或《最終兵器彼女》），但宇野常寬為「世界系」向「決斷主義」轉化所做的結論還是值得引起我們重視：「『窩在家裡的話就會被殺掉，所以要靠自己的力量活下去』，這種『決斷主義』的傾向，構成了以『存活感』為特色的作品，這些作品在00年代前期到中期成為主流。」
《死亡筆記》當然，「世界系/決斷主義」的二元對立決不是絕對的，也不構成分析某部特定作品的先決條件。但我想說的是，如果我們把焦點放在新海誠的幾部作品上，那麼或許可以從另一個角度理解「世界系」如何發展、如何與所謂「決斷主義」的世界觀進行對峙。或許這樣的焦點過於狹窄，但恰恰是《你的名字》的巨大成功，邀請觀眾回到「世界系」的內部，重新思考這一文類的可能性——無論是在社會和歷史的意義上，還是在創作形式本身的意義上。
讓我們回到《星之聲》。這個短片講述的故事非常簡單。在未來的2046年，中學生長峰美加子被錄取成為聯合國宇宙軍的駕駛員，從此離開地球，開始在宇宙中駕駛機器人與外星「敵人」作戰。作為戀人的男主角寺尾升留在地球，只能靠手機郵件來和美加子保持聯繫。隨著美加子離開地球的距離越來越遠，郵件傳達給男主角所需的時間也越來越多。最終，當美加子到達天狼星星系時，一封郵件要耗時八年多才能送達地球。在美加子發的一封郵件裡，「世界系」設定的意義被和盤託出：
我們好像是被宇宙和地球拆散的戀人似的。新海誠：《星之聲》雖然早就被視為「世界系」作品的標誌之一，但有意思的是，《星之聲》中男主角最後時刻決定出發去尋找女主角的情節安排，顯然已經一定程度上將作品帶離了真嗣似的絕望感，至少為觀眾留下了個光明的尾巴。或許正是出於對「世界系」設定的思考（注意：未必是新海誠對於「世界系」這個詞的思考），新海誠在「世界系」大潮據說即將或已經過去的2007年，交出了《秒速五釐米》（秒速５センチメートル）這一典型的「世界系」作品。有人認為，新海誠就是個死宅、深度中二病，只是活在自己的小世界裡（有的影院已經打出「日本的郭敬明」的文案了），於是就「只能」刻畫出「世界系」這樣小情小調、自憐自哀的作品，根本談不上對於「世界系」有何思考。我認為，對於任何拒絕理解、拒絕闡釋的姿態，唯一合適的回答都是：「好吧，你高興就好。」
但如果我們不抱著「老子比新海誠聰明一百倍」的自信，如果不執著於「看個動畫片至於思考那麼多嗎？不累嗎？」的態度，那麼不妨問這麼一個問題：當以同樣的架構至少講了兩次「世界系」故事之後（包括《星之聲》和之後的《雲之彼岸 約定的地方》[雲のむこう、約束の場所，2004]），新海誠有沒有必要把同樣的故事再講一遍？
新海誠：《雲之彼岸 約定的地方》《秒速五釐米》：「世界系」及其不滿從效果來看，十分有必要：《秒速五釐米》無論在國內還是國外，都成為新海誠最有名的作品（幾乎沒有之一）。而從設定上看，《秒速五釐米》也依然是在「世界系」構架內展開情節：我們知道男主角遠野貴樹和女主角篠原明裡是青梅竹馬，但我們不知道男女主角的家庭背景，不知道男主角和大多數同學與老師的關係，不知道他念了什麼大學、怎麼找的工作。我們甚至不知道為什麼兩位主角斷了書信來往。觀眾知道的是：男女主角的關係完蛋了，男主角的人生也因此完蛋了。有人或許會說：可這些外在因素都不重要啊！——沒錯，這點恰恰非常重要。因為「世界系」的特徵，恰恰在於剔除所有被認為「外在於」男女主角的私人感情和關係的因素。於是就有了《秒速五釐米》中最有名的臺詞：
我清楚地知道，我們無法保證將來能永遠在一起，橫亙在我們面前的是那沉重的人生和漫長的時間，讓人望而卻步。然而也正是這一句十分苦情的臺詞，有可能讓人問出一個黑人問號般的問題：怎麼一來就「望而卻步」了呢？為什麼會變成這樣呢？本該是像夢境一般幸福的時間……（走錯片場，劃掉）我這個問題似乎過於天真，但且讓我們站在「世界系」的設定內部看問題，不要把「人生經驗」帶進來。不同於EVA或《星之聲》，《秒速五釐米》的男女主角並沒有被一種性質、目的、來源都不明的「敵人」襲擊，隔開他們的也並不是無法彌合的時間和空間（「宇宙和地球」）。毋寧說，他們始終處於同一個時間和空間的坐標系內，無非是搬了幾次家，轉了幾次學。那麼，貴樹為什麼沒有繼續給明裡寫信？為什麼在信裡沒有問對方的電話號碼？為什麼沒有再去找明裡？——不要問為什麼，因為貴樹保持了「世界系」設定下男主角應有的樣子：絕望、孤獨、難以與人交流、不行動。在這個形式設置預定的世界觀裡，御宅族們可以用近乎孤芳自賞的眼神打量男主角的不作為，而影片結尾兩人的相互錯過，也稱得上是「世界系」作品的「標準結局」之一。
或許這和「御宅族」在社會結構中的邊緣化地位有多少關係，因此他們就特別能和「世界系」主人公們的期期艾艾產生共鳴——仿佛大家都無法將心意傳達給自己所愛之人，都是折翼的天使。不過在我看來，這種心理學闡釋畢竟太「短路」了，幾乎就是打著中立研究旗號的人生贏家們做完「社會學田野調查」後做出的結論（備註是「本項目為國家級項目課題『二次元』文化研究與中國文化軟實力階段性成果」）。
新海誠：《秒速五釐米》與「御宅族心理學」的闡釋相對，我認為《秒速五釐米》有意思的地方恰恰是：正因為它無法圓滿解釋許許多多被視為「無關緊要」而剔除在外的「幹擾」因素（社會的、家庭的、倫理的、經濟的、政治的），不論有意無意，《秒速五釐米》既是「世界系」文類的巔峰——它甚至不再需要有一個可見的外在「敵人」來作為男女主角關係的幹擾——也構成了對「世界系」文類的反諷：譬如，觀眾滿可以說，貴樹不過是「咎由自取」（而「咎由自取」四個字放在（比如）真嗣身上，就不那麼貼切）：自己不努力維持關係，怪誰呢？「可憐人必有可恨之處」——如今的觀眾真是太熟悉這樣的說法了，活學活用後大致能得出如下結論：死宅真噁心。
的確，《秒速五釐米》讓「世界系」的世界觀設定中本身帶有的悖謬因素——個人的日常所見所聞、男女主角的情感關係與「世界」存亡這種大（而無當的）命題的無縫銜接——直接運作於「日常生活」的背景下，其結果是：「世界系」設定本身有意忽略或剔除的「外在性」（直接體現為不明身份的「敵人」、浩瀚無垠的宇宙，間接體現為實體性社會組織的弱化或缺席），因為「日常世界」的背景，被重新「顯影」出來，由此揭示出，對於「世界系」作品而言貌似無關緊要的「外在性」，恰恰是「世界系」作品無法克服的界限，也是其不可或缺的組成部分。被忽略的「外部」，因其缺席性的在場，構成了「世界系」作品的「內部」。
《秒速五釐米》劇照現實的弔詭是，《秒速五釐米》妥妥兒地被許多觀眾接受為一部「世界系」的高峰之作。而這和觀眾是否熟悉「世界系」文類、甚或是否知道「世界系」這個詞，沒有半毛錢關係。新海誠在一次訪談中說，《秒速五釐米》被認為是一部「治癒/致鬱」之作，但他本人並沒有想要刻意描畫一個HAPPY END或BAD END——是否可以認為，《秒速五釐米》其實是一部關於「世界系」設定本身的作品，一部「元世界系」的「世界系」作品？這個論斷當然步子邁得太大，有些扯淡了。但不可否認的是，《秒速五釐米》在很多地方，都和《你的名字。》有著呼應；因此，對於《你的名字。》的閱讀，如果缺少了《秒速五釐米》這個重要的互文文本，就很容易失去一個有意思的參照系。最顯然的一點，莫過於《你的名字。》最後的場景：男女主角在坂道上擦肩而過後，男主角回過頭來叫住了女主角。當兩人同時問對方「你的名字是？」的時候，我以為，《秒速五釐米》中那個獨自留在鐵路旁的身影，終於得到了救贖。
《你的名字。》：「世界系」的自我克服我認為，《你的名字。》不只是對《秒速五釐米》的解答，而且是在「世界系」內部對於「世界系」困境的解答。這一困境表現為，被「世界系」設定排除在外的「外在因素」或「中介因素」，既標示出「世界系」的邊界（因此也構成了它的局限），同時也構成了「世界系」作品不可或缺的、儘管是缺席的「內部」。（我願意再強調一遍：新海誠自己是否寫過關於「世界系」文類的思想史著作，對於我們如何在「世界系」文類內部理解《你的名字。》，並不具有重要意義。）
《你的名字。》的故事並不複雜。住在鄉下的高中女生宮水三葉和住在城市的高中男生立花瀧神秘地相互交換了身體，而兩人的生活時間段其實相隔了三年。當瀧決定去尋找三葉時，發現對方已經被埋在隕石造成的巨坑中。為了拯救三葉，瀧喝下了三葉貯藏在洞穴裡的口嚼酒並成功回到了三葉還活著的時候。通過一番努力，三葉和整個村莊都得到了拯救；在兩人都對這段拯救的歷史失去記憶後的一天，瀧和三葉終於重逢了。放在「世界系」設定下，男女主角的關係必然和「世界」的存亡直接聯繫在一起：而電影中，「世界」本身的存亡，就表現在隕石這一「敵人」對於村莊的毀滅之中。
《你的名字。》劇照但是，不同於「世界系」作品普遍存在的對於「敵人」性質的模糊化，更不同於《秒速五釐米》中那樣直接將「日常生活」的背景給前景化為無法戰勝的「敵人」，《你的名字》將「敵人」——彗星——翻轉為改變男女主角關係、改變其「世界」的鑰匙：一方面，男主角對於女主角的拯救當然是將她從災難中拯救出來；另一方面，彗星也成為維繫兩人關係、乃至維繫從生到死、過去到未來的一切時間的線索。劇中出現的「產靈」（むすび，「結」）、結繩、口嚼酒等等具有日本文化色彩的標誌，以及女主角的發繩，都通過彗星划過夜空的弧線而連接在一起。重要的不是這一切是否科學或是否玄學，甚至不是什麼「日本傳統文化」（一個有趣的細節是，當三葉問及宮水神社所進行的豐饒祭舞蹈的由來時，奶奶的回答是：因為那次大火，來源已經不可考了，現在僅剩下「形式」了），而是藉助這一設置，新海誠翻轉了「世界系」設定中很重要的一點：在這裡，男女主角及其「世界」的存亡，不再和一個面目模糊的、超越性的「敵人」構成對立關係，重心也不再是悽悽慘慘戚戚的、不可避免的「邁向世界終結」/「關係告吹」的過程；相反，「敵人」成了「世界」/「關係」存在的條件：沒有開篇的彗星落下，就沒有此後發生的一切。瀧在喝下口嚼酒重新進入三葉的身體時，對奶奶說：「或許過去的一切都是為了今天。」其實反過來說也一樣：沒有這一天災難的降臨，就沒有身體的交換，就沒有兩人的關係。根據宇野常寬梳理出的「決斷主義」脈絡，在「世界系」作品中，作為毀滅世界、破壞主角關係而出場的「敵人」，在「決斷主義」中顯現為需要對抗和徵服的、「世界內部」的敵人；與之相對，《你的名字。》則將「敵人」改寫為「世界」成立/滅亡的條件本身：彗星既是女主角死亡的原因，也是男女主角「相遇」的原因。「彗星」既不是世界內部、也不是世界外部的敵人，而是「世界」得以自我展開的可能性條件（和不可能性條件）。
一方面，新海誠的意思可以很中二病：比如可以說，如果《秒速五釐米》通過「日常生活」的時空阻滯而造成了男女主角不可逾越的鴻溝，那麼《你的名字》說的就是，為了實現「日常生活」中的相遇，就必須跨越不可能的時空的鴻溝。（甚至可以很肉麻：比如可以說，《你的名字》告訴觀眾，要想追到女孩子，你必須得前世救過她一命才行。）但另一方面，新海誠的意思也可以不那麼中二病：比如可以說，《你的名字》的非線性時間觀傳達的正是：哪怕當男主角連對方名字都想不起、決定將一切都作為「夢境」予以忘卻，他還是會被一個呼喚叫醒，去改變世界和現實——而這聲無名的呼喚，正是那條三年前和他有過一面之緣的一個陌生女子給他的繩子。即便在三年前，他也已經和那個初次見到的女生有了自己所不知道的、緊密的關係。換句話說，他總是已經被自己的命運帶到與他人、與這個世界的關係中；他自己的命運，總已經是與他人休戚相關的命運。
在這個意義上，最終兩人在新的世界線中第一次的相遇，必定是一次重逢：不僅是因為「前世的記憶」——男主角在新的世界裡，喪失了關於女主角、關於那個村莊的所有記憶——而是因為，他（我們）總已經和他人的命運相連；「世界」不是一個抽象的整體，不是一個數位化的「存在」總和，也不是你死我活的生死存亡的戰場。「世界」存在於每一次的相遇中，存在於像「男女主角的情感關係」這樣的細枝末節中。和許多「世界系」作品一樣，在《你的名字。》裡，瀧和三葉的情感關係是「給定」的，新海誠沒有花太大篇幅講述他們如何喜歡上對方；但即使是這個必然而盲目的起點，也可以從「命中注定」這一用在劇中並不過分的詞彙中找到理由。但不同於（比如）《秒速五釐米》中，「給定」的關係必然走向一個「給定」的結局，《你的名字。》的展開正是試圖告訴觀眾：這個「給定」的開端，能夠也必須找到自己的理由。「現實的都是合理的；合理的都是現實的。」在這個意義上，「世界系」的解答不在「決斷主義」，不在於對「家庭」、「國家」、「社會」的重新強調——那些說「加強社會責任意識和擔當意識來克服當今個人主義虛無主義」的論調是多麼無效啊！——「世界系」的解答，或許就在「世界系」本身。
在這樣的視野下，原先在「世界系」設定中被弱化和忽略的「外部因素」——比如家庭、社會組織、國家——得以藉助新的方式出場：從宗教儀式、村政府到學校，「外部因素」既沒有被忽略，也沒有構成世界觀上不可或缺的一環（當然，從敘事功能角度說，它們的確不可或缺），而是被組織進「世界」/「關係」的自我展開之中。
「你的名字是......」東浩紀在今年9月份的一條推特上說：「看了《新哥斯拉》和《你的名字。》的感想，用一句話說就是：御宅族的時代結束了啊。第一世代的GAINAX系御宅族和第二世代的世界系御宅族的想像力，同時成為社會派、成為『現充』（註：指現實生活充實的人），御宅族特有的那種絮絮叨叨、無可奈何的部分徹底消失了。」因此，他認為《你的名字。》象徵著一個御宅族時代的結束。雖然沒有對「現充」進行界定，但東浩紀恐怕是將瀧歸結為「行動派」，而將（比如）貴樹歸結為「不行動派」的吧。然而，我想說的是，如果不是從「行動/不行動」或「御宅族/現充」的對立來理解《你的名字。》與「世界系」文類的關係，是否可以說，這部影片對於「世界系」的困境——即對於「社會/國家」的逃避和依賴——給出了一種獨特的解答？回到我們的「社會學家」針對「御宅族」的田野考察上來：問題或許從來就不是「如何讓御宅族們適應社會」，更不是「如何對年輕人們進行社會責任教育」；問題或許從來都是：如何從這個「邊緣（化）」的位置出發，重構（而非否定或逃避）關於社會、政治、歷史的圖景？
這裡是羅陀斯，就在這裡跳吧！
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