克林特.伊斯特伍德1992年的《不可饒恕》被法國《電影手冊》稱為「最後一部西部片」。這一評價可以從兩個角度來理解：一方面是對於以往的西部片的致敬與顛覆。另一方面，這部電影也可以看成這一古老類型片的掘墓人。
伊斯特伍德早在1982年就得到了《不可饒恕》的劇本，一直等到自己與角色的年齡（62歲）相近才投入拍攝。事實證明，這種非比尋常的耐心非常值得。
作為和約翰.韋恩並列的西部牛仔代言人，伊斯特伍德出演了20年的西部片，塑造了無數西部硬漢形象，在西部片日漸式微的時代，他也和電影中的主人公威廉.芒尼一樣感嘆年華老去、英雄落寞，而作為導演的伊斯特伍德出手拯救西部片的同時，也終結了西部片的神話，這種戲裡戲外的相互照應頗有些宿命的意味。
01顛覆傳統，把西部所有引以為傲的元素逐一消解
電影講述了美國西部的某個小鎮，發生了一起牛仔醉酒毆打妓女並將其毀容的惡性事件，當地的警長將此事草草了結，兇手仍逍遙法外。妓女們通過捐款，懸賞1000美金請殺手來伸張正義。綽號叫「斯科菲爾德小子」的年輕人找到了曾經的金牌殺手威廉芒尼，請他合夥幹這票買賣。被生活壓垮的威廉思考再三，決定叫上老搭檔羅根一起上路，不過這次重操舊業卻付出了難以想像的代價。
《不可饒恕》在劇本結構和敘事方式上嚴格遵循了三幕式結構，和傳統西部片一樣展示「危機、高潮、結局」的過程。不過，電影在人物設計、主題和暴力表現等方面進行了全面的顛覆，可以說把傳統西部片引以為傲的元素都逐一消解了。
人物設計上的顛覆。手槍和馬都是西部片重要的標籤，在傳統西部片中，牛仔大多是神槍手且馬術嫻熟，但是伊斯特伍德所扮演的威廉，沒有了他年輕時在「鏢客三部曲」中槍法如神的風採，他已經變成年邁的農夫，在豬圈裡抓豬，拿著左輪槍打離得並不遠的瓶子卻屢屢打不中。在影片中，他還數次被掀下馬來。
影片中忠奸分明、善惡對立的二元格局已不復存在，更多的是去英雄化的設定。沒有傳統意義上的好人，每個人物都展現了被欲望驅使的陰暗面。威廉是曾殺死過三名地方治安官員的逃犯，他之所以重新拿起手槍，並非為了所謂的妓女的尊嚴，最大的原因在於想要拿到賞金，改善一下自己窘迫的生活。警長比爾信奉「以暴制暴」的哲學，依靠兇殘的暴力維護小鎮的秩序，反倒是處於最底層的妓女們一直為爭取人格尊嚴做出反抗，成為了固有秩序的挑戰者，這種錯位的人物設置體現了伊斯特伍德的良苦用心。
敘事主題的顛覆。英雄救世、邪不勝正是傳統西部片的主題也是敘事基礎，不過《不可饒恕》的敘事基礎既不是復仇、也不是正義，整個影片的情節和人物行為實際上是由一連串上不了臺面的利益動機推動。迪莉拉赫遭到毀容的起因卻是源於她對牛仔的嘲弄，因此後面的懸賞缺少了道德上正義的色彩，犯事的牛仔把他割傷迪莉拉赫的原因說成是後者偷了他的錢包，以此掩蓋和推卸法律和道德上的責任。警長比爾把他的殘暴執法解釋成維護秩序的需要，就連威廉曾向妻子保證不再殺人，但最後還是大開殺戒。傳統西部片中的復仇主題和英雄主義被剝去了合理性和正義光環，而把它們還原為一種弱肉強食和原始的暴力衝動。
暴力表現的顛覆。《不可饒恕》這個片名本身就隱含著對暴力的否定與反思。全片幾乎沒有一次暢快淋漓的槍戰場面，就算影片末尾的高潮戲也顯得狼狽不堪，威廉和比爾及幫兇的槍戰顯得十分笨拙，沒有勢均力敵的對決，也沒有視死如歸的氣勢，有的只是受害者對死亡的恐懼以及施暴者的良心不安。影片更多時候是通過表現施暴者的心理活動，揭示暴力對人的精神層面所產生的影響。在談到電影中威廉這個人物時，伊斯特伍德表示，他通過這個人物試圖達到的是對暴力的否定——即由於以往的罪惡，一個人無法重新選擇自己的道路只能重新落入暴力的漩渦。
02去除西部神話光環，還原歷史真實，展現人文關懷
「該或不該，與這無關。」——對秩序和混亂的質疑和反諷。在傳統西部片中，警長作為「秩序」的代理人以及正義的捍衛者，往往是影片的正面角色，它們與邪惡的牛仔做鬥爭並打敗它們，維護了小鎮的秩序。《不可饒恕》倒置了這一對立，警長比爾隨意立法用刑，儼然一個國王，而妓女們的「維權」本質上和施暴者的邏輯沒有區別——都是在用更極端的手段回應對方的傷害。因此，導演把敘事的主體和觀眾的同情放到了威廉身上，而威廉當然也不是什么正面人物。
在電影的最後，警長面對威廉的槍口說道：「我不該，不該就這樣死去。」威廉面無表情地回應：「該或不該，與這無關（Deserve has got nothing to do with it）」，然後開槍打死了他。威廉認清了這個不可饒恕世界的生存法則——除了自己的利益外，不讓所謂的「該或不該」來左右行為，這也就瓦解了西部片中原本秩序的正義性。
讓神話褪去了光環，還原歷史真實。安德烈.巴贊曾說：「西部片的實際就是神話，西部片是一種神話與一種表現手法相結合的產物。」伊斯特伍德顯然是要打破神話，去掉西部片中的各種光環，真實地反映歷史中的西部生活。在影片開始，詳細描述了西部生活的困苦，威廉滿身泥汙地被豬掀翻在地，年幼的兒子也要幫他幹不少農活，但辛苦勞作一年卻養不活這三口之家，這很大程度上還原了西部開拓時期人們真實的生活處境。與傳統的西部牛仔不同，這部電影裡的牛仔更多時候處於反省的狀態，年輕時殺戮無數的威廉說：「殺人的滋味並不好受，你奪走了他的一切和他的未來。」「斯科菲爾德小子」剛開始時吹噓著自己的殺人事跡，其實他高度近視，在真的殺掉一個牛仔之後，他感到了恐懼：「我寧願目不識物，衣衫襤褸，也不殺人」，這種真實的心理呈現遠比瀟灑自如的殺戮更有可信性。
女性意識崛起，蘊涵著對女性的人文關懷。電影中戲劇衝突不僅是表面看到的秩序的失衡，還有深層隱藏的男女兩性的失衡和嚴重的性別歧視。結合當時的時代背景，在一個弱肉強食的西部，沒有貞潔的女人被視為純粹的財產和與牲畜同等身份的交換物的情況，已經是司空見慣的事實。但是伊斯特伍德讓長久以來在西部片中，始終處於受害者地位的女性們發出了自己的訴求，肯定了女性們的反抗精神和為爭取人格尊嚴而做出的努力。她們是故事的主導者，成為了改變龍魚混雜、顛倒黑白世界的推動力。
03隱藏影像背後關於美國精神和個人主義的深刻反思
作為最古老的類型片，西部片一直是美國歷史和文化的重要組成部分。它所塑造的英雄主義牛仔和在荒蠻之地建立起法律與秩序的故事已經成為所謂「美國精神」的象徵。因此，伊斯特伍德對西部片的顛覆和解構，也有一層對「美國精神」和個人主義的反思。
伊斯特伍德在接受《電影手冊》採訪時，被問到《不可饒恕》與美國現狀是否有所關聯，他答道：「實際上，這關係到一些永久性的憂慮，而不僅是某一個確定時代的憂慮。不過，考慮到美國目前的形勢，我認為當時是拍這部電影的時候。」顯然，誕生在特殊節點的《不可饒恕》有著不同尋常的含義。
四、五十年代的傳統西部片把講求個人自由和榮譽感的英雄人物塑造為完美的理想化身。但隨著二戰之後社會氛圍的變化，作為美國銀幕的「主旋律」代表的西部電影，受到新生代電影人越來越多的質疑和反思。到了七、八十年代，美國精神已經變成為了「樂觀、信心、回歸家庭與認可父權、強壯的身體與堅定的意志」，個人英雄主義與社會秩序的矛盾，暴力和民主社會的矛盾，價值觀的調整和觀眾審美的變化，都讓西部片不再吃香。
好萊塢作為美國對外輸出價值觀的工具，在新時期對西部片有著一種又敬又怨的曖昧態度。都就像電影中的威廉.芒尼這個人物，這個為過去受過苦又不得已改變了自己現況的老牛仔，是對西部片現狀的隱喻。
作為冷戰後唯一的超級大國，美國的個人主義和價值觀也呈現出新的變化，西部片中傳統的講究個人奮鬥和儉樸的觀念已然消逝，「垮掉的一代」、「喪文化」興起，人們更多地把對於金錢和物質消費的追求放在首位。伊斯特伍德對個人利益至上的觀念進行質疑和反思，《不可饒恕》中芒尼的名字（Munny）與金錢（money）諧音，用意十分明顯，電影主角不再是以正義感為標準的英雄，而是現實生活中為了滿足個人和家庭經濟利益的殺戮機器。
在利益和消費至上的社會，個人主義的觀念帶來的是物慾膨脹、金錢至上和暴力不受約束的混亂狀態，社會道德得不到維護，這些問題伊斯特伍德在之後的《百萬美元寶貝》、《老爺車》、《騾子》等作品都進行了深入的探討。但歸其原因，正如威廉在電影結尾所說：「我們都是自作自受。」
04寫在最後
《不可饒恕》在第 65 屆奧斯卡獲得最佳影片、最佳導演等四項大獎，成為當年的最大贏家。克林特.伊斯特伍德終於在拿起導筒的 21 年後，才真正意義上獲得業界和觀眾對其創作才華的雙重認可。
這部電影敘事結構上深得經典西部片的精髓，但又對西部片進行了全方位的顛覆，並反思了在新時代下美國精神和個人價值觀的變異，達到了以往西部片未曾達到過的思想高度。「最後一部西部片」的名號有些誇張，但《不可饒恕》作為經典名留影史應該毫無爭議。
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